Так же как и в «Роковых яйцах», в «Мастере и Маргарите» реальна Москва, ее коммунально-бытовой и литературно-театральный мир, так хорошо знакомый Булгакову. Для современников были узнаваемы гонители Мастера - бдительные критики булгаковских пьес, повестей и рассказов, воюющие тем же оружием, что и сам Мастер - словом. Желая поддержать Мастера , Маргарита отнесла в редакцию газеты отрывок из романа,и он был напечатан. Удары посыпались градом. Мастера обвиняли в том, что он «сделал попытку протащить в печать апологию Иисусу Христу», назвали «воинствующим старообрядцем» . И все это - на основании одного отрывка из художественного текста, законы которого (законы искусства), по идее, не позволяют идентифицировать автора и его героев. Однако для критиков Мастера не существует разницы между текстом и художественным текстом, между искусством и неискусством: они глухи к вечному, нетленному, они погружены в политическую суетню и трескотню. Занимаясь искусством слова, верша свой неправедный суд над художниками, над Мастером, они заняты не своим делом, но им недоступно понимание этого.
Вот так с помощью слова в сознание читателей, не имевших возможность прочитать роман целиком, настойчиво внедрялось недобросовестными окололитературными дельцами мысль о вредных, враждебных помыслах автора и идеях его произведения. В итоге, Мастер затравлен, первое же столкновение с литературным миром приводит его в сумасшедший дом.
На своем знаменитом сеансе «черной магии» на сцене Варьете Воланд размышляет о том, изменилось ли за последние десятилетия «московское народонаселение». Он отмечает технический и научный прогресс, современный облик города, появление новых видов транспорта, говорит, что «горожане сильно изменились внешне» . однако изменились ли эти горожане внутренне? Своего рода тестирование, которое проводит Воланд при помощи «черной магии» (сыплющиеся с потолка червонцы, за которыми начинается охота; раздача модных вещей; публичная казнь конферансье Бенгальского (своего рода игра страстями публики)), убеждает его, что люди мало изменились, что они вообще мало меняются, несмотря на все коллизии истории: «Ну что же… они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было … Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж … и милосердие иногда стучится в их сердца … обыкновенные люди … в общем напоминают прежних … квартирный вопрос только испортил их …»
Квартирный вопрос действительно оказался одним из самых важных. Как ни уплотняли таких, как Персиков или Преображенский, квартир все-таки не хватало. «Друг» Мастера Алоизий Могарыч очень хотел «переехать в его комнаты» (оттого и стал другом) и потому, «прочитав статью Латунского о романе, написал на него жалобу с сообщением отом, что он хранит у себя нелегальную литературу» .
Гигантский скачок в развитии индустрии, техники, произошедший в 1930-е годы, не улучшил человеческую природу, всегда несовершенную. А в чем-то, видимо, даже ухудшил, так как осуществлялся за счет безжалостного уничтожения лучших представителей «породы». Сопоставление мира техники и мира людей - как бы в споре со сменяющими друг друга бездушными сталинскими лозунгами: «Техника решает все!», «Кадры решают все!» - явно продолжает мотивы «Роковых яиц» и «Собачьего сердца», где было показано столкновение высочайшей научной и технической идеи и первобытной, агрессивной, всесокрушающей невежественности.
Воланд - то постоянное зло, которое необходимо для существоания добра и вечной справедливости в мире. Такова диалектика исторического развития и человеческого познания - с «древа добра и зла». Воланд олицетворяет вечность, бесконечность времени, которое всех рассудит, все расставит по местам, каждому воздаст по заслугам. То, что «однажды весною, в час небывалого жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах» появился Воланд, определивший весь ход действия московских сцен романа, в которых он со своей свитой оказывается в человеческом облике современников Булгакова 1920 - х годов, раскрывает глубинный смысл происходящего. Появление Воланда в самый разгар «великого перелома», а затем и Большого террора - это попытка спроецировать время, бесконечное, справедливое время, на всех участников событий - в романе Булгакова и за его пределами, в самой жизни; это попытка осуществить справедливость - поверх страшных реальностей эпохи, вне времени и пространства, - реализовать силой великого и вечного искусства воздаяние и возмездие. Фантастические картины романа Булгакова - это прежде всего суд времени, суд истории.
Все, на что обращает свой взгляд Воланд
Судьба его очевидным образом связана с героем его романа - Иешуа Га-Ноцри. Мастера и Иешуа связывает их «бездомность», «бесприютность» (Мастер теряет свою квартиру), и травля, заканчивающаяся в обоих случаях доносом и арестом, и предательство (Алоизий Могарыч - явный аналог Ииуды из Кириафа ); и мотив Ученика (Иван Бездомный - смысловая параллель Левия Матвея ).
Однако судьба Мастера вызывает очевидные биографические ассоциации с судьбой самого Булгакова. Писатель сознательно, подчас демонстративно, подчеркивает автобиографичность своего Мастера. Обстановка травли, полное отрешение от литературной и общественной жизни, отсутствие средств к существованию, постоянное ожидание ареста, сыплющиеся градом статьи-доносы, преданность и самоотверженность любимой женщины - все это почти буквально совпадало с положением Мастера. Но пережитые страдания сломили булгаковского героя, он признается: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет … ничто меня вокруг не интересует… Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал … он мне ненавистен, этот роман … Я слишком много испытал из-за него»1. в результате Мастер отказывается от открывшейся ему в его романе истины и сжигает свое творение. Вот почему в награду он получает не «свет», а «покой».
Мастер не заслужил света и с христианской точки зрения, поскольку за смертным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себе человеческого, телесного начала. Это выразилось, в частности, в том, что он оглядывается назад, на свою земную любовь - Маргариту, он хотел бы с нею делить свою будущую неземную жизнь. Классический прецедент в мировой литературе известен: Данте в «Божественной комедии» тем, кто был предан земной любви, отказал в свете, поместил или в Ад или в Чистилище. Этот и подобные сюжеты в различных вариациях восходят, в частности, к библейской притче о Лотовой жене, оглянувшийся назад, на город, гибнущий в огне, и превратившейся в соляной столп. По христианским представлениям земные заботы, печали и радости не должны отягощать покидающего грешную землю.
«Свет» как награда исстрадавшемуся, уставшему Мастеру не соответствовал бы и художественно-философской концепции романа и был бы односторонним решением проблемы добра и зла, света и тьмы, был бы упрощением диалектики их связи в романе.
Своеобразной моделью общества является в романе Булгакова «творческий союз» МАССОЛИТ - легко узнаваемый гибрид РАППа конца 20-х - начала 30-х годов и более позднего Союза советских писателей. Так называемый творческий процесс в МАССОЛИТе развивается по «плану»: хочешь написать роман или новеллу - получай «полнообъемный творческий отпуск» на две недели; хочешь написать роман или трилогию - бери такой же отпуск, но «до одного года». Можно, как выясняется, что-то написать, даже взяв «однодневную творческую путевку» . Определены и лучшие «творческие места»: Ялта, Суук - Су, Боровое и другие. Но в эту дверь - очередь ( «не чрезмерная, человек в полтораста» ). Будучи членом МАССОЛИТа, можно и квартирные и дачные, и продовольственные. Чем выше административный пост, тем быстрее и удачнее решаются все проблемы.
Из трех тысяч ста одиннадцати членов МАССОЛИТа на страницы булгаковского романа попадают от силы десятка два. Одни - как «флибустьер» Арчибальд Арчибальдович, беллетрист Петраков - Суховей, некие Амвросий и Фома и прочие - завсегдатаи грибоедовского ресторана, который славится на всю Москву качеством своей провизии и отпускает ее массолитовцам по низкой цене (писательский спецраспределитель). Другие же заседают в правлении: распределяют в своем воображении писательские дачи в литераторском поселке Перелыгино и обсуждают, кому они могут достаться.
С Ивана Бездомного, невежественного пролетарского поэта - массолитовца, начинается роман и им заканчивается. Ему поведал о своей судьбе Мастер, перед мысленным взором поэта оживают страницы книги об Иешуа. Уходя из жизни, Мастер видит в нем своего ученика. Встреча с вечностью в образе Воланда, а затем в сумашедшем доме - в лице Мастера совершенно перерождает незадачливого поэта. После внезапной просьбы Мастера «не писать больше» стихов Иван торжественно обещает и клянется в этом. Он расстается со своей литературной профессией с чувством нескрываемого облегчения, даже освобождения. Критическое к себе и своей деятельности отношение исповедует уже «новый Иван», то и дело возражающий прежнему.