Как вышло, что едва ли не худшая из известных русских книг стала влиятельнейшей русской книгой?
Именно такие характеристики приложимы к роману Чернышевского «Что делать?».
С литературной слабостью романа согласны, кажется, все — самые разные и даже полярные критики. Бердяев: «Художественных достоинств этот роман не имеет, он написан не талантливо». Плеханов — почти теми же словами: «Роман действительно очень тенденциозен, художественных достоинств в нем очень мало». Набоков дал убийственную оценку «Что делать?» в своем «Даре», предположив даже, что роман был разрешен цензурой как раз из за крайне низкого качества — чтобы выставить Чернышевского на посмешище перед читающей российской публикой. Но и героя «Дара» занимает вопрос: как «автор с таким умственным и словесным стилем мог как либо повлиять на литературную судьбу России?»
То, что он повлиял — сомнений не вызывает у самых язвительных критиков. Оглушительная слава книги Чернышевского потрясла современников. Герцен просто утверждает: "Русские молодые люди после 1862 года почти все были из «Что делать?». Один профессор, резко отрицательно относившийся к книге, писал: «За 16 лет пребывания в университете мне не удалось встретить студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии».В дальнейшем стараниями критики и литературоведения роман был канонизирован и в известной степени именно по нему выверялась общественная значимость каждого литературного произведения. «Что делать?» стал неким эталоном социального звучания литературы, ее пользы и необходимости. Книгу изучали — и как часто бывает в таких случаях — практически перестали читать.
Однако прочесть ее побуждает именно тот провокативный вопрос, который задал Набоков. Противоречие между общепризнанной художественной незначительностью и столь же несомненным авторитетом — поражает. Возникает соблазн несогласия — быть может, не так плох роман «Что делать?». Быть может, в осуждении критиков срабатывает принцип дополнительности, который обычно выражается словом «зато»: зато как написано, зато глубина, зато смелость, зато польза и так далее. Быть может, невероятная — даже для литературоцентристской России — слава книги Чернышевского подталкивает к некому противодействию, выравниванию оценки, призванному ввести восторги в разумную степень: зато художественное качество отсутствует.
Между тем, роман Чернышевского «Что делать?» представляет интерес как раз с художественной точки зрения. Его социальная проповедь устарела. Впрочем, по сути, настоящей проповеди никогда и не было. На самом деле в книге нет прямых призывов и лозунгов: каждое утверждение высказывается как гипотеза, которая тут же подвергается всестороннему обсуждению и проверке на прочность противоположных суждений. Практически всегда нет уверенности, что высказан окончательный приговор автора, хотя у книги прочная репутация «учебника жизни».
«Что делать?», воспринятый как декларация новых общественных взглядов, писался в первую очередь как роман, как литературное произведение. Но — необычное, непривычное, новое. Можно сказать, что это — первое осознанно авангардистское произведение русской литературы.
Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения — ее главная слабость. В самой попытке — главное достоинство.
В «Что делать?» легко обнаруживаются философское эссе, научный трактат, любовная история, публицистическая статья, письмо, прокламация, мемуар, детектив. Повествование ведется во всех трех лицах и во всех трех временах. Чередуются все стили: повествовательный, описательный, диалог, монолог. Композиция романа петлеобразная: детективная завязка разрешается не в конце, а несколько раньше, выводя читателя к спокойному течению последних страниц. Широко использовано обнажение приема — в виде авторских обращений к читателю: «Читатель, ты, конечно, знаешь вперед, что на этом вечере будет объяснение, что Верочка и Лопухов полюбят друг друга? — Разумеется, так».
Эти обращения порой носят притворно уничижительный характер и введены с явным полемическим намерением: «У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком то владею плохо. Но это все таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы… Но я предупредил тебя, что таланта у меня нет, — ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны только ее истинностью».
Итак, первым основополагающее суждение о своей книге высказал сам Чернышевский. Публика, в том числе и критика, приняла приговор автора и не добавила к нему ничего.
Однако именно это псевдопризнание входит в первую главку — «Дурак» — самую удачную во всем романе по стилю. В ней Чернышевский делается похож на юмористов следующего века — открывая книгу легкой и остроумной новеллой, написанной с дурашливо иронической интонацией.
Чернышевский вообще не чужд юмору и острит несколько тяжеловесно, но иногда очень удачно — например, про кухарку, принимающую близко к сердцу хозяйские дела: «Матрена вся дрожала как осиновый лист; ей то какое дело дрожать?»
Что же касается иронии, то ею пронизан весь роман. И тут возникает основной вопрос.
«Что делать?» имеет подзаголовок — «Из рассказов о новых людях». О них, новых людях — книга. Автор с искренней симпатией относится и к Лопухову, и к Кирсанову, и к Вере Павловне, и к Рахметову. В последнем явился, похоже, тот самый русский тип, о котором предупреждал Гоголь, размышлял Тургенев и мечтал Добролюбов, за три года до «Что делать?» задавая вопрос: «Когда же придет настоящий день?» — богатырь телом и душой, великий русский человек без страха и упрека. Рахметов — проекция, картинка из волшебного фонаря, светлое будущее. Остальные герои как бы сопоставляются с этим персонажем, который нарочито дан бегло, пунктиром. Время Рахметова еще не пришло, автор мечтает об этом времени с вожделением.
Но даже и Рахметов подан так, что в описании его подвигов сквозит ирония. Построенное по канонам агиографической литературы (телесные и духовные искушения героя, мученичество, аскетизм), житие Рахметова выглядит анахронизмом и невольно сбивается на пародию. Про самое знаменитое испытание — спанье на гвоздях — квартирная хозяйка Рахметова говорит: «Он такой до себя безжалостный».
Все прочие герои — не достигающие рахметовского уровня — вызывают еще большее чувство мучительного недоумения. То есть, это чувство вызывают не столько они сами, сколько авторское отношение к ним.
Тема любви — ведущая в книге. По преимуществу «Что делать?» — вообще роман о любви. Свобода сердечных чувств, прокламированная Чернышевским, выросла из слишком буквального чтения «Евгения Онегина», из давней российской традиции, явленной еще в «Бедной Лизе». Свобода любви заложила основы российской морали. Естественно, речь идет не о свободе половых отношений: Лопухов и Вера Павловна несколько лет живут в браке, но без половой близости. Речь идет о свободе выбора душ, о близости интеллектуальной и духовной. Поколения русских людей повторяют заповедь Чернышевского: «Умри, но не давай поцелуя без любви!» Но кто же произносит в романе эту краеугольную сентенцию кодекса чести? Проститутка. Француженка содержанка Жюли.
Весьма сомнительно, что Чернышевский мог допустить такую дискредитацию несознательно. Так же странно выглядит описание дня Веры Павловны. Этот «новый человек», надежда и слава русской интеллигенции, "проснувшись, долго нежится в постели; она любит нежиться… она «долго п
При этом следует помнить, что сам Чернышевский был почти аскет, «человек близкий к святости» (Бердяев). Простота и скромность его жизни поражали друзей, и когда они спрашивали, как уживается его теория «разумного эгоизма» с такой аскезой, Чернышевский отвечал, что он особо хитрый эгоист. Но, так или иначе, страсть к сливкам и ботинкам рисует несколько иной образ, чем полагалось бы иметь «новому человеку».
Понятно, что Вера Павловна или Лопухов с его пристрастием к ореховым тортам еще не достигли уровня рахметовской цельности. Но сама подробность описания сластолюбивого безделья производит эффект откровенной иронии, почти издевательства.
Знаменитый четвертый сон Веры Павловны предварен длинным пассажем о ношении корсета. Опять же понятно, что избавление от корсета во времена Чернышевского воспринималось как акт раскрепощения женщины и имело символический характер. Однако непосредственный переход от корсета к социализму существенно снижает торжественность тона.
Точно так же нагнетание слова «миленький», как называет Вера Павловна Лопухова, сводит на нет строгость и искренность их отношений. В «Что делать?» есть абзац, в котором слово «миленький» встречается шесть раз: такая приторность — притворство. Во всяком случае, эта мысль безошибочно возникает.
Авторская ироничность странна и трудно объяснима. Можно предположить, что полагая литературу «учебником жизни», Чернышевский считал занимательность важным качеством хорошего учебника. Он старался писать так, чтобы было интересно читать — отсюда претензии на непринужденность и шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героям.Это хорошо заметно при сравнении повествования с диалогами. Особенно невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской литературе удававшиеся. Однако у Чернышевского они показательно безжизненны — тут и впрямь подтверждается его признание: «Я даже и языком то владею плохо». Положим, обороты вроде «Долго они щупали бока одному из себя» можно отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был написан за три с половиной месяца. Но диалоги ужасны прежде всего потому, что начисто лишены иронического авторского отношения, которое почти везде присутствует в повествовании. В диалогах персонажи остаются одни, Чернышевский как бы теряет над ними контроль — тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы, какими были задуманы автором. И как почти всегда случается с абсолютно положительными героями — они непереносимо скучны. Это правило действует, разумеется, не только для романа Чернышевского — но здесь оно весьма наглядно. Так, любовь Кирсанова к Вере Павловне бледна и убога по сравнению с его первой любовью — к проститутке Насте. Червоточина необходима, чтобы создать некую разность потенциалов, которая придает тексту энергию.
Уделив так много места теме любви, Чернышевский лишь дважды поднимается до настоящих высот в ее описании.
Один случай — тонкий и глубокий анализ, который производит Лопухов, вычисляя, что его жена и Кирсанов любят друг друга. Вообще Чернышевский был слабым психологом. Однажды заявив себя последователем антропологизма, он ко всему подходил «научно», утверждая: «Ощущение подобно всякому другому химическому процессу». В таком мировоззрении нет места психологии: она сводится к простым механизмам с известным числом вариаций. В этике Чернышевский все объяснял «разумным эгоизмом», что для него означало подчинение личной выгоды общественным интересам, от чего опять таки выигрывает личность. Однако в романе, увлекаясь, он иногда на время забывал эту теорию и давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ — как в случае разбора отношений Кирсанова и Веры Павловны. Тут Лопухов основывается на мимолетных впечатлениях, мельчайших деталях — как это сделал бы Достоевский — попутно затрагивая такие деликатные материи как различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное сосуществование искренней любви и скуки.
Другой случай проникновения в тайны любовных отношений — третий сон Веры Павловны. Наиболее известен четвертый сон, в котором дано описание будущей красивой жизни в обществе равенства и довольства. Это довольно примитивная сусальная картинка с оттенком сусальной же непристойности, которую язвительно подметил Герцен, сказав, что там все кончается борделем, тогда как Чернышевский хотел живописать все ту же свободную — хоть телесную, но возвышенную — любовь. Вдобавок картинка в большой части списана с утопий Фурье.
Третий же сон — явление исключительно интересное и даже загадочное. Он снится Вере Павловне на четвертом году супружеской жизни. Она все еще хранит девственность. С мужем они встречаются за утренним чаем (со сливками) в «нейтральной» комнате, вечером расходятся по своим спальням, входят друг к другу, постучавшись. И тут — сон, будто списанный из фрейдовского «Толкования сновидений»: отчетливо эротический, хрестоматийный. Чего стоит только голая рука, которая размеренно восемь раз высовывается из за полога. Чернышевский не трактует сон, но поступает нагляднее и убедительнее — взволнованная Вера Павловна бежит к мужу и впервые отдается ему. Наутро происходит психоаналитически правильный диалог: «А теперь мне хорошо. Зачем мы не жили с тобою всегда так? Тогда мне не приснился бы этот гадкий сон, страшный, гадкий, я не хочу помнить его! — Да ведь мы без него не жили бы так, как теперь». Можно было бы сказать о явном влиянии фрейдизма, если б Фрейду в год выхода «Что делать?» не исполнилось семь лет.
Помимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов, метких определений, удачных и остроумных выражений («не хочу ничего, чего не хочу»). На первый взгляд книга производит впечатление неуклюжести. В общем, так оно и есть — но это не аморфная груда страниц. В самой громоздкости сооружения — не бесстилье, а свой стиль. Стиль "Что делать?" определяется, в конечном счете, авторским пристрастием к «научности»: Чернышевский стремится к предельной объективности. От этого — длинноты, часто делающие чтение скучным: автор не оставляет неоспоренным ни одно суждение, любая ситуация проигрывается в различных вариантах, каждому мнению предлагается альтернатива. Отсюда же — и ходульность характеров: образы выписаны слишком подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства.
Тягой к «научности» объясняется и многожанровость книги: Чернышевскому мало изобразить, он должен объяснить, обсудить, доказать — и наряду с традиционным изложением появляются эссе, трактат, статья, ораторское выступление.
Роман «Что делать?» произвел такое сильное впечатление на читающую Россию не только новизной идей — идеи как раз были отнюдь не самостоятельны (раскрепощение семейной жизни по Жорж Санд и будущее по утопистам), но и новой формой — литературной смелостью, с которой Чернышевский отверг традиции и причудливо смешал жанры и стили в своей авангардистской попытке. Дело не только в формальном новаторстве «Что делать?», но и в принципиально ином подходе, предполагающем создать произведение искусства по законам науки. Еще точнее — превратить искусство в науку.