«Гамлет» не отрезок действительности, а произведение драматурга. Герой - не живой человек, а художественный образ, созданный писателем так, чтобы произвести на нас определенное впечатление. Шекспир достиг того, к чему стремился, и мы воспринимаем Гамлета как живого человека. Соответственно многие разборы трагедии построены как психологические этюды, исследующие характер героя. Это вполне понятная аберрация, подменяющая изучение образа, созданного художником, рассмотрением человеческого поведения и его мотивов. Отрицать пользу такого анализа было бы неверно, из него можно извлечь, несомненно, интересные выводы. Безусловно, что к этому нас подталкивает Шекспир, заставивший поверить в человеческую реальность Гамлета и окружающих его лиц. Такое отношение к персонажам трагедии подкрепляют и те критики, которые видели и видят в ней несомненную жизненную правду. А поведение Гамлета часто рассматривают с позиций психологического правдоподобия. Но с такой точки зрения оно часто оказывается необъяснимым и загадочным.
Стремясь понять трагедию, мы должны отказаться от такого подхода. Это не означает, что мы отрицаем жизненную правду произведения. Но это та правда, которую утверждает художник, та правда, которую видит он, и к тому же утверждаемая средствами именно его искусства. У Шекспира своя логика, иногда расходящаяся с общепризнанными понятиями. В тех случаях, когда это обнаруживается, не будем видеть в этом промаха или ошибки, а постараемся понять, почему он изображает события и поступки именно так.
В начале действия Гамлет еще не появляется на сцене, но о нем упоминают, и это более многозначительно, чем кажется на первый взгляд. В самом деле, ночные стражи - гвардия короля. Почему же они не докладывают о появлении Призрака, как должно,- «по начальству»,- кому-нибудь из приближенных короля, хотя бы Полонию, а привлекают Горацио, друга принца, а тот, убедившись в том, что Призрак похож на покойного короля, советует рассказать об этом не нынешнему королю, а Гамлету, не имеющему никакой власти и еще не провозглашенному насле
сего за месяц можно НАКАЧАТЬ МЫШЦЫ и приобрести РЕЛЬЕФ! Только есть СЕКРЕТ...
Можно, конечно, сказать, что Марцелл и Бернардо в душе сочувствуют не новому королю, а обойденному им принцу, что Горацио они позвали как человека ученого и потому способного объясниться с Призраком. Но все подобные оправдания лишены смысла. Шекспир строит действие не по датскому уставу караульной службы, а сразу направляет внимание зрителей на фигуру датского принца.
Точно так же выделил он ее черным костюмом, резко контрастирующим с красочными одеждами придворных. Все принарядились ради важной церемонии, обозначающей начало нового царствования, лишь один в этой пестрой толпе в траурном одеянии - Гамлет. Его первые слова, реплика про себя, по-видимому, произносимая на авансцене и обращенная к зрителям: «Племянник пусть, но уж никак не милый» - сразу подчеркивает, что не только нарядом, но всем существом он не принадлежит к покорному и раболепному сонму тех, кто окружает короля.
Гамлет сдерживал себя, отвечая королю и матери. Оставшись один, он в страстной речи изливает душу. В современном нам театре монологи исполняются как размышление героя, беседующего с самим собой. В театре Шекспира актер выходил на авансцену и обращался к зрителям, объясняя им, что с ним происходит. Эта разница между теперешним и тогдашним исполнением монологов таит в себе принципиальное стилевое различие. Теперь монолог психологически оправдан, актер «играет» размышление, стремясь придать своей речи правдоподобный характер. На сцене шекспировского «Глобуса» монолог был откровенной условностью, которая считалась естественной среди других условностей сцены того времени.
Значит ли это, что чувства, выражаемые в монологе, неестественны и тоже условны? Отнюдь. Условным является прием, когда актер делает своими поверенными сотни зрителей, перед которыми он обнажает душу. В театре Шекспира не было «четвертой» стены, предполагаемой в реалистическом театре. Однако публичность самовыражения героя не делала его чувства условными.