Австрийская литература последней трети XIX в. запечатлела пестроту социального мира империи, многослойное и дифференцированное классовое развитие общества, многообразие национальных характеров и социальных типов. Подъем, пережитый в 70- 80-е годы австрийским театром, связан был с деятельностью Людвига Анценгрубора (1839 1889). Значительными произведениями реализма были его пьесы «Священник из Кирхфельда», «Крестьянин-клятвопреступник», «I[оставившие вместо подписи крест», «Червь сомнения», «Четвертая заповедь». Мастерски сочетая трагическое с комическим, он обличал в них реакционные пилы, господствующие в деревне, видел ее социальное расслоение; рисуя венскую городскую среду, показывал распад буржуазных семейств как символ упадка общества. Драматург вол напряженную борьбу с цензурой и консервативной критикой.
Рост самосознания парода изображала и испытавшая воздействие творчества И. С. Тургенева Мария фон Эбнер-Эшенбах (1830-1916) в «Историях о деревне и замке» (1884-1886). Показ оскудения дворянства, утраты им блеска сближал ее с Фердинандом фон Зааром (1833-1906), запечатлевшим закат либерального дворянства в «Новеллах из Австрии» (1877-1897), с Якобом Юлиусом Давидом (1859-1906), изобразившим распад венской патрицианской семьи под натиском монополистического капитала в романе «Переход» (1902), отдельными чертами напоминавшем «Будденброков» Т. Манна. Объединяла этих писателей и симпатия к чешскому народу, его нравственному достоинству («Вожена» Эбнер-Эшенбах, «Ганпа» Давида), борьбе его рабочего класса («Диссонансы», «Семья Ворель» Заара).
Тема славянских народов, своими истоками уходящая к драме «Либуша» Грильпарцера и поэме «Ян Жижка» Ленау, интенсивно разрабатывалась и на рубеже веков. Характерно в этом отношении творчество Карла Эмиля Фраицоза (1848-1904), в книгах очерков и рассказов 70-80-х годов «Из полу-Азии», «От Дона к Дунаю», «С великой равнины» воссоздавшего картину жизни угнетенных народов Дунайской империи и Балкан. Восстанию крестьян Галиции против австрийского абсолютизма в тридцатые годы XIX в, посвящен роман «Борьба за право» (1882). В образе Тараса Бараболы оживал дух украинских легенд о народном мстителе, эпической героики гоголевского «Тараса Бульбы».
Крупнейшим драматургом и прозаиком двух первых десятилетии XX в., запечатлевшим закат старой монархии, был Артур Шницлер (1802-1931). Предчувствие социальных потрясений он выразил и «одноактном гротеске» «Зеленый попугай» (1898), Действие в нем происходит 14 июля 1789 г.: в то время как народ Парижа штурмует Бастилию, аристократы возбуждают себя сце-няади преступных страстей «дна», которые разыгрывают перед ними актеры на подмостках кабачка. Актер Анри объявляет со сцены об убийстве им из ревности графа Кардиньяна, и в момент, когда в кабачок устремляется толпа с криками «Париж принадлежит народу!», игре приходит конец - Анри душит появившегося графа. Аристократы спасаются бегством: под возглас философа Грассе: «Они от пас, не уйдут!» Они жалки перед действительностью, историей, мощно вторгшейся в их жизнь-игру. Символом мира безвозвратно ушедшего предстает в творчестве Шницлера характерный для
Непревзойденным мастером жанра повести Шницлер остается в австрийской литературе и до наших дней («Фрау Берта Гарлан», «Путь в свободу», «Игра на рассвете», «Доктор Гресслер»). Шедевр его новеллистики «Лейтенант Густль» воспроизводит ассоциативный «поток сознания» трусливо-заносчивого, порабощенного предрассудками и понятием «чести» офицера кайзеровско-императорской армии. Прием, впервые примененный в австрийской литературе задолго до Джойса, служил цели разоблачения военной касты как одной из опор империи, игравшей деморализующую и реакционную роль. Публикация новеллы стоила писателю чина лейтенанта медицинской службы. Его острый взгляд врача ставил неумолимый диагноз смертельной болезни старого мира, но уберечься от декаданса он не смог. Тонкий аналитик душевной жизни человека, совершенный стилист, он временами уделял чрезмерное внимание эротической сфере, якобы предопределяющей наряду со смертью и случаем жизнь человека. Критический реализм Шницлера имел свои границы. Зарисовывая характерные черты исторической эпохи, он не дал ее синтетической картины.
Значительным лириком и драматургом символизма и неоромантизма был Гуго фон Гофмансталь (1874-1929). В философской лирике, утонченно совершенной по форме, с помощью «словесной магии» звучащих музыкой слов, выражал он настроения разочарования жизнью, усталости, тоски, свойственные буржуазной интеллигенции, порожденные бесперспективностью общественного развития.
Гоф-мансталь объективно запечатлевал кризис эстетизма и индивидуализма, что делало его аналитиком духовной жизни его эпохи. Ощущая себя посредником между различными культурами, между их прошлым и современностью, видел он в этом не только свой долг художника, но и миссию австрийской культуры. Его драматургические произведения - или обработки известных творений мировой литературы, или самостоятельные пьесы, пронизанные реминисценциями из них.
Материал для своих пьес Гофмансталь черпал, обращаясь к античности («Электра», «Эдип и сфинкс», «Царь Эдип»), восточным сказкам («Свадьба Зобеиды»), итальянскому Ренессансу («Смерть Тициана»), XVIII веку («Авантюрист и певица», «Возвращение Кристины»), французскому классицизму («Ариадна на Наксосе», «Трудный человек»), английской средневековой мистерии («Каждый. Действо о смерти богатого человека»), испанскому барокко («Зальцбургский театр мира», «Башня»). Испытывая отвращение к буржуазной действительности, страх перед ней, он связывал предчувствие близких катастроф с иррациональными душевными движениями и варварскими поступками человека. Его модернистская концепция трагического увековечивала дисгармонию мира, поэтизировала всепоглощающие разрушительные страсти, увенчивающиеся царящей над всеми смертью. Стремясь возвыситься над печальной перспективой краха австрийского абсолютизма, он с чувственным наслаждением воспроизводил блеск и величие ушедших эпох.