Сюрреализм - это бессвязность, алогизм, резкие сдвиги пространственных и временных отношений, те «удивления», которые советовал внедрять в искусство Аполлинер. Подлинно эпическая форма с такой техникой несовместима. Романы Арагона 20-х годов - не опровержение, а подтверждение этого: хотя Арагон был тогда сюрреалистом и пытался в прозе применить сюрреалистические рекомендации, его романы вырывались за их пределы. Возможная сфера проявления «автоматического письма» - поэзия малых форм и живопись. Наибольший художественный результат достигнут сюрреалистами в живописи. Чисто внешний эффект неожиданности, к которому в конечном счете сводилась сюрреалистическая «революция», особенно ощутим и обозрим на полотне. Ощущение сюрреалистической «тайны» возникает из необычных пространственных соотношений обычных вещей, точно, скрупулезно воспроизведенных (вплоть до применения фотографий). Другой прием - создание предмета, аналогии в природе не имеющего, выражение сюрреалистической грезы и подспудного желания в странном, загадочном образе, отвлеченном и мистифицирующем. Здесь сюрреализм близок абстракционизму, смыкается с ним так, что иногда и отделить одно от другого невозможно.
- Подлинным откровением и опорой для сюрреалистов был фрейдизм- Бретон сознавался в том, что попытался буквально перенести на художественное творчество увлекшие его в годы войны способы лечения больных, практиковавшиеся Фрейдом. («Я решил добиться от самого себя того, чего пытаются добиться от них,- насколько возможно быстрой речи, не оцениваемой разумом…»), фрейдизм в 20-е годы стал необыкновенно популярным среди модернистов, и этот факт сам по себе обозначает и символизирует новый этап развития модернизма - как и усиление стремления различных литературных школ к философскому самообоснованию.
В эпоху, когда возник такой интерес к внутреннему миру человека, когда принципиальное значение приобрело постижение его глубин, Фрейд мог показаться надежным и желанным ориентиром, ибо он предлагал всеобъемлющую концепцию, исходившую из внутреннего мира, изучавшую малоисследованную, но немаловажную область подсознательного. К тому же он смело и дерзко брал за исходное то, что было «запретным», что порицалось церковной моралью. Фрейд анатомировал самую суть, «природу» внутреннего мира человека, то, что скрыто. Выраженные творчеством Кафки взаимоотношения «я» и. общества словно бы обосновывались Фрейдом, который изображал общество враждебной индивидууму силой, не дающей ему возможности свободно проявить инстинкты, подавляющей «я». И в то же время фрейдизм окольным путем оправдывал существующее общество, приучал к конформизму, к утонченной, завуалированной форме приспособления.
Уже в 20-е годы сочиняется множество .псевдонаучных и псевдохудожественных произведений, спекулирующих на фрейдизме, обыгрывающих те или иные идеи Фрейда. Даже новейшая порнографическая литература увидела в венском враче своего духовного отца. Фрейдизм сопричастен распространению всякого рода дурного сочинительства, которое к середине века приняло поистине угрожающие размеры - «чтиво» стало в XX веке основной издательской продукцией.
Фрейдизм повлиял и на некоторых писателей-реалистов, видевших в нем врата в неизведанные области внутреннего мира человека, в «запретное», врата истины. Не без влияния фрейдизма
Революционная эпоха всколыхнула мир, будоражила умы, устремляла к новому, к поискам, к открытиям. Поиски могли идти в совершенно различных направлениях, тем более, что накануне первой мировой войны эти направления уже успели наметиться. Распространяются авангардистские течения, не довольствующиеся сферой искусства, вторгающиеся в сферу политики, увлекаемые могучим революционным потоком. «Башни из слоновой «ости» рушатся под натиском жизни. Так, сюрреализм превращается в политическую группировку, пытается бороться против буржуазии, и чисто политические задачи даже оттесняют на время задачи эстетические. Это расширяло популярность сюрреализма, тем более, что сюрреалисты предлагали наиболее радикальные меры для обновления искусства, вплоть до необязательности таланта и каких бы то ни было навыков творческого труда.
Но времена быстро менялись. Уже в 20-е годы, не говоря о 30-х, авангардистам пришлось соревноваться в определении политической и эстетической программы с коммунистическим движением, вырабатывавшим свой курс, свою литературную политику. Вот почему со значительно большей настойчивостью, чем на рубеже веков, определяется в это время альтернатива современного искусства: путь революционного, новаторского искусства связан с осознанной необходимостью революционного действия, с познанием и сознательным, целенаправленным отражением сути социальных противоречий, с обновлением содержания, а вслед за ним и формы - или же этот путь лежит там, где провозглашается абсолютная свобода обращения с искусством, с его объектом, где обновление носит преимущественно формальный, чисто эстетический характер?
При этом не следует упускать различий между ролью искусства в условиях социализма и в условиях капитализма. В первом случае все формы «чистого искусства» волей-неволей оказываются в оппозиции общенародному делу, а потому, естественно, вытесняются тем направлением искусства, которое связано с народом. В странах капитала модернизм нередко несет большую долю критицизма, что придает ему и значительность, и жизненность. Не следует забывать и о том, что формализм или же преимущественные поиски в сфере чисто эстетической . закреплены определенной традицией и зачастую освещены ею в роли занятия бунтарского, единственно достойного-подлинного художника.
С другой стороны, не менее очевидно, что между эстетическими принципами, полагающими революционность в чисто формальных поисках, и между революционным движением, революционными политическими идеями нет и не может быть установлено прямой связи. Поэтому рано или поздно сторонникам авангардистской концепции приходится прибегать к идее автономности искусства, его независимости от идей. А здесь уже прямая связь с «чистым искусством» и его идеологическими обоснованиями. Авангардистская эстетическая революция так или иначе рано или поздно оборачивается эстетством.