Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению, художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой поэзии», преобладавшему в критике 90-х - начала 900-х гг., постепенно пришло более конкретное видение ее достижений.
Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О. Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, - читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости… наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона» (Мандельштам).
Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность - две ключевые категории литературного процесса начала XX века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста - контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.
В этом отношении показательно, что самыми «правоверными» символистами, акмеистами и футуристами выглядят не те поэты, которые прославили эти течения, а литераторы так называемого второго ряда - не лидеры и первооткрыватели, а их ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы. Особенно интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х гг. слабо соответствовали «школьным» требованиям акмеистической стилистики - ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия композиции. Даже общая для акмеистов «вещность», фактурная ощутимость образов оказывалась у них (у каждого по-своему) обманчивой, как бы маскирующей прихотливые психологические или культурно-исторические ассоциации. Безукоризненными «акмеистами», напротив, смотрелись в 1914- 1916 гг. Г. Иванов и Г. Адамович (оба моложе О. Мандельштама всего на три года).
Эстетическое своемыслие - общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил - М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И. Анненский). Направленческая неангажированность позволяла некоторым из них смелее экспериментировать, используя все богатство эстетических ресурсов отечественного и европейского модернизма. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии XX века.
Этим обстоятельством отчасти продиктован отбор конкретного материала для настоящего пособия. Анализ лирических произведений И. Анненского и М. Кузмина дает возможность увидеть наследие серебряного века не в полемике и расхождениях конкретных течений, а в том общем (и всякий раз индивидуально окрашенном), что составляло основы поэтической культуры эпохи.
Другая часть представленных в пособии материалов (анализ лирики
Поскольку поэтика Брюсова заметно изменилась при переходе от 90-х к 900-м годам, акцент при рассмотрении его лирики сделан на том, что ощущалось современниками как личный вклад поэта в творческую практику серебряного века (в наследии Бальмонта эволюционный момент выражен слабее). В разделе о творчестве Гумилева методически более уместным оказалось сопоставление образца ранней лирики с одним из шедевров его последнего сборника.
На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Социальные мотивы, определявшие облик поэзии Некрасова и его последователей, хотя и не исчезают, но оказываются подчиненными более важным для нового поколения мотивам творческого самоутверждения. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики - мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта.
Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст персонажа (В. Брюсов: «Я - вождь земных царей и царь, Ассаргадон»; М. Цветаева: «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н. Гумилев: «Я конквистадор в панцире железном» или даже «Я - попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации, «сценических» импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих мастеров серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).
Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.
Так, дрожащий свет газового фонаря в одном из приведенных ниже стихотворений И. Анненского передан метафорой «бабочка газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного» пульсирования. Неожиданное сопоставление вызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено с ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно тому, как человек не может облечь в слова интуитивное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке. Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет фонаря, и неровно мерцающая в сознании «забытая фраза».