Именно в этом контексте следует воспринимать “Утиную охоту” (1971), центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике “герой нашего времени”, представляя собой “портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии”. К нему подходят и классические характеристики “лишнего человека” (на это впервые обратил внимание критик Вик. Топоров).
Так же, как Печорин, “бешено гоняется он за жизнью”, стремясь реализовать свой недюжинный личностный потенциал, точно так же тоскует по чистому идеалу (мотив “утиной охоты”), и, не находя соответствия своим мечтам в реальности, мстительно разрушает все вокруг самого себя в первую очередь (кстати, сознательная ориентация Вампилова на лермонтовский шедевр подчеркивается еще и тем, что бывшую возлюбленную Зилова, как и бывшую возлюбленную Печорина, зовут Верой). Критиками отмечалась сверхтекучесть характера Зилова в сочетании с яркостью и талантливостью. Он самый свободный человек во всей пьесе – и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. Он явственно продолжает тип “исповедального” героя “молодежной прозы”, артистически создавая атмосферу крайней душевной откровенности вокруг себя, но при этом уже совершенно невозможно отличить действительную искренность от игры в искренность (показательна сцена с Галей, когда они пытаются “повторить” их первое свидание). Зилов – это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье “застоя” – именно эту, социологическую, сторону своего персонажа имел в виду Вампилов, когда писал о “потерянном поколении”. Его аморальность – это бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминационной сцене пьесы: “Ах да! Конечно! Семья, друг семьи, невеста – прошу прощения!..(Мрачно)Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия?.. Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Слышите? Ваши приличия мне опротивели”.
Пьеса, начатая знаком смерти – венком, полученным живым человеком – строится как анализ превращения героя в “живой труп”. Каждое из воспоминаний Зилова – важная веха на пути его потерь. Первое воспоминание о скандале на новоселье фиксирует разрушение ценности Дома: едва получив новую, давно ожидаемую квартиру, Зилов готов превратить ее в дом свиданий для своих сослуживцев. Второе воспоминание о том, как Зилов и Саяпин решили фальсифицировать научную статью – причем, инициатором, конечно, выступает Зилов, увлеченный гонкой за Ириной (”Такие девочки попадаются не часто… Она же святая… Может, я ее всю жизнь любить буду”). Работа как ценность давно не существует для Зилова, зато еще существует любовь. Следующая сцена знаменательна как свидетельство смерти любви к жене Гале: когда Зилов, вернувшись под утро от Ирины, чтобы успокоить жену, артистически возрождает атмосферу их первого свидания и при этом действительно “заражает” Галю своим энтузиазмом, но выясняется что он сам не может вспомнить те самые слова, которые сблизили их тогда, в молодости. В следующем воспоминании Зилов, у которого умер отец, вместо того, чтобы ехать на похороны, уходит с Ириной, тем самым обрубая фундаментальные для любого человека духовные связи – с родителями, с отцом. Обесценивание любви происходит в следующем воспоминании, когда Зилов, пытаясь удержать уходящую от него Галю, произносит пылкий монолог, где, в частности, “искренне и страстно” он перечисляет все свои духовные потери:
“Да, да, у меня нет ничего – только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей… Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне… А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне!”
Но произнося этот монолог, Зилов не видит Гали (она стоит за закрытой дверью, а потом незаметно уходит) – и оказывается (чисто мелодраматический ход), что монолог, предназначенный уже ушедшей Гале, слышит подошедшая Ирина и принимает на свой счет. Это открытие вызывает у Зилова приступ истерического смеха: он понимает, что если объяснение в любви, обращенное к одной женщине, принимает на свой счет другая, следовательно, самой любви давно нет, так как любовь предполагает личность и не может быть безадресной.
После этого следует сцена скандала в кафе “Незабудка”, где Зилов уже больше не сдерживает себя никакими приличиями, понимая, что ни друзья, ни семья, ни дом, ни работа, ни любовь для него давно уже не имеют реального смысла, превратившись в пустые слова. И его бывшие товарищи ставят ему свой диагноз: “труп”, “покойничек” – и заказывают Зилову венок на утро.
Зилов, конечно, не жертва. Но он более последователен и искренен, чем окружающие его люди. Он не “делает вид”, что верит в ценности, которые для него давно уже не имеют цены. Саяпины, Кузаков, Кушак и даже Галя, в принципе, ничем не отличаются от Зилова. Недаром Кузаков говорит: “в сущности, жизнь уже проиграна”. Но они предпочитают притворяться, что все в порядке. А Зилов идет до конца, даже если это и бьет по нему самому. Единственный, кто, подобно Зилову, не подвержен никаким иллюзиям – это Официант Дима, человек, который бестрепетно “бьет уток влет” и спокойно и четко добивается поставленных перед собой сугубо материально целей, не отвлекаясь ни на что лишнее.
От Официанта Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме “утиной охоты”. В уже упоминавшемся монологе, говоря об утиной охоте, он рисует ее как прикосновение к идеалу, дарующее очищение и свободу: “О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет…” Утиная охота для Зилова важна как нерастраченная возможность возродить веру в чистые и возвышенные ценности (”почище, чем в церкви”) и тем самым как бы родиться заново.
Бахтинское “или больше своей судьбы, или меньше своей человечности” в Зилове проявляется как невозможность притворяться, как притворяются все его друзья и коллеги, будто веришь в какие-то ценности и идеалы, которые давно умерли – с одной стороны; и невозможность, подобно Официанту Диме, полностью отказаться от желания прикоснуться к идеалу, достичь праздника для души – с другой. Такова судьба, отведенная Зилову временем, а точнее, безвременьем, и он явно больше ее. Но, не сдерживаемый “приличьями” или прагматическим интересом, он действительно становится “топором в руках судьбы”, разнося в щепу не только собственную жизнь, но и жизни любящих его Гали, Ирины, отца – и в этом он безусловно “меньше своей человечности”.
Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала “Утиной охоты” (отмечено Е. Гушанской51)- Пьесу завершаю
Отказ автора от окончательного и однозначного приговора своему герою был знаком новой эстетики, последовательно замещающей авторскую оценку авторским вопрошанием (эта линия будет интенсивно продолжена в поствампиловской драматургии, особенно у Вик. Славкина, Вл. Арро, Л. Петрушевской). В своей следующей и последней пьесе Вампилов попытался распространить эту “эстетику неопределенности” на совершенно иную сферу: “Прошлым летом в Чулимске” (1972) стала единственным, пожалуй, примером современной трагедии (а не привычной для Вампилова трагикомедии), в которой автор стремился создать позитивную модель поведения. В “Чулимске” Вампилов нарисовал модель ежедневного стоического подвига, найдя в провинциальной глуши, среди всеобщего морального одичания Антигону эпохи безвременья и бездействия.
Через всю пьесу проходит мотив рока, почти античный в своей непреклонности: он материализован и в нелепой архитектуре старинного купеческого особняка, где разворачивается действие пьесы: бывшему владельцу было предсказано, что он умрет, как только достроит дом, и купец перестраивал и пристраивал к особняку различные веранды, флигели и мезонины всю жизнь. Этот мотив – и в песне, которую распевает Дергачев на протяжении всей пьесы, “Когда я на почте служил ямщиком” – одной из самых “роковых” в русском песенном фольклоре. Этот мотив и в судьбе Дергачева и Анны Хороших, разлученных войной и лагерями, и встретившихся вновь после того, как Дергачев был объявлен погибшим, а у Анны был ребенок от другого. Судьба напоминает о себе и в тот момент, когда нацеленный на Шаманова пистолет в руках Пашки дает осечку. Этот мотив совсем иной смысл придает мелодраматическим случайностям (подслушанным разговорам, перехваченным запискам).
Именно этот роковой фон по-особому окрашивает историю Валентины – хрупкой девочки, упорно не поддающейся привычной нравственной дикости. Ее позиция выражена через символическую деталь: она упорно ремонтирует палисадник, который постоянно ломают идущие в чайную посетители – обойти палисадник труд невелик, но, как отмечает в открывающей пьесу ремарке Вампилов, “по укоренившейся здесь привычке, посетители, не утруждая себя “лишним шагом”, ходят прямо через палисадник”. Представляя персонажа, Вампилов кропотливо отмечает, как он идет: через палисадник или в обход (сама Валентина проходит через палисадник лишь однажды, когда отправляется на танцы с Пашкой, сыном Анны Хороших, говоря: “Это напрасный труд. Надоело…”). Символический смысл этого ремонта ясен и самой Валентине. Именно в разговоре о палисаднике возникает духовный контакт между нею и Шамановым, еще одним бывшим молодым героем, следователем, убедившемся в непрошибаемости круговой поруки власть предержащих, уехавшим после своего поражения из областного города, в глушь, в Чулимск, опустившим руки и мечтающем в свои тридцать с небольшим о пенсии.
Главным же орудием рока становится в трагедии Вампилова сила нравственного одичания – так разворачивается возникший в “Случае с метранпажем” мотив нравственной невменяемости. Палисадник – всего лишь индикатор этой силы. Эта сила искажает все человеческие чувства и понятия. Так, Анна и Дергачев любят друг друга и именно поэтому каждый день дерутся. Пашка любит Валентину и потому насилует ее. Отец Валентины, Помигалов, желает добра своей дочери и потому сватает ее за тупого и старого “седьмого секретаря” Мечеткина.
Лишь немногие сопротивляются этой роковой силе. Валентина. Старик Еремеев, который наотрез отказывается подать в суд на предавшую его дочку. Да и в конце концов – Шаманов, который пытается спасти Валентину, убеждая ее отца, что она в ту роковую ночь была с ним… Но Шаманов явно слабее Валентины и его поспешный отъезд на суд выглядит как бегство и почти как предательство Валентины, которая вернула его к жизни и которой сейчас так нужна его поддержка.
Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспериментом в жанре трагедии, несет на себе следы некой переходности. Определенная условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетение мотивов судьбы – все это свидетельствует о том, что в “Чулимске” Вампилов пытался соединить бытовую драму с интеллектуальной, параболической, традицией драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой события разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности, и в условном измерении философского спора о самых важных категория бытия: о добре, зле, свободе, долге, святости. Причем, как видно по “Чулимску”, Вампилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он стремился превратить всю пьесу в развернутый философский вопрос с множеством возможных ответов (один ответ – позиция Валентины, другой – скептицизм Шаманова в начале пьесы, третий – его же активность в финале, четвертый – спокойствие обитателей Чулимска…). В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямой предшественник “постреализма” – течения в литературе 80-90-х, синтезировавшего опыт реализма и постмодернизма, и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а “хаосмоса” – микропорядков, растворенных в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и т. п. Думается, по этому пути пошел бы и Вампилов, если б роковой топляк не перевернул его лодку на Байкале.