И. В. Азеева, старший преподаватель Ярославского государственного театрального института, соискатель кафедры культурологии ЯГПУ Современная отечественная проза активно востребована как в вузовском, так и в школьном учебном процессе. Но материалов, которые могут быть использованы учителем для анализа такого произведения на уроке, к сожалению, очень мало. Предлагаемый фрагмент анализа языка прозы писателя Саши Соколова может способствовать более глубокому знакомству с творчеством этого интересного автора. Писатель Саша Соколов определяет себя как авангардиста "не столько по стилю, сколько по мировоззрению, по способу мышления" и считает, что его "литературное поколение ... имело свою миссию, которая была связана с модернистскими течениями" (8, с.180). Он "верит в авангард" и в то, что "на русской почве он (авангард) может отличиться, как нигде" (там же, с.181). Уверенность Соколова основана на существовании в русской культуре сильной авангардной традиции и на совершенно особом отношении этой культуры к речи, интересе собственно к слову, игре словом, на понимании его самоценности. По мнению автора, речь, загнанная в рамки реализма, "несчастна и бездыханна". Убираются рамки, то есть перестает существовать контроль за словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы. Соколов не только мечтает "увидеть что-либо новое в плане языка" ("Я по специальности, так сказать, стилист и пекусь в основном об этом" (там же, с.181).Писатель, на наш взгляд, добивается в своем творчестве значительных сдвигов в плане сохранения самобытности русского языка. Находясь долгие годы в эмиграции в чужой языковой среде, он ищет спасение в языке ("родина превращается в язык" (там же, с.184). Именно язык, как интересно отмечают П.Вайль и А.Генис, "экспериментальная делянка, на которой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму своим художественным задачам" (2, с.14). "Его русский язык гибок и богат на удивление, - пишет Т.Толстая, - он словно бы открыл в нем такие закоулки, оттер от пыли такие оттенки и отливы, которых мы не замечали" (11, с.20). Писатель сам указывает на носителя традиции, продолжателем которой он является. Это В.Набоков, интересующий Соколова в первую очередь как стилист: "Набоков работает с языком, как и я вижу свою основную задачу - развитие языка. А язык заключает в себе все, все концы и начала: язык сам по себе насыщен чувствами, идеями" (10, с.66). Для Соколова значим только тот автор, который изощренно владеет языком, заставляет читателя забывать о сюжете. На своей "экспериментальной делянке" Соколов не только делает прививки, используя материал авторитетных для него мастеров прозы, но и возделывает чрезвычайно благодатную почву: живой народный язык. Писатель говорит, что несколько лет, проведенных им в деревне, среди стариков, не прочитавших в своей жизни ни одной книги, кроме Библии, дали ему больше, чем пять лет университета: "Старики подкованы Новым Заветом, молитвами, Евангелием, которые знают почти наизусть. Духовная традиция не нарушена, живость мысли сохраняется. Литературная традиция заменяется устной: сказы, бывальщины, словотворчество" (7, с.2). Из сказок, бывальщин, скороговорок, словотворчества вырастает проза Саши Соколова, авангардиста по собственному признанию, который, кстати, заметил, что Гоголь, "вышедший из народных преданий был авангардистом своего времени" (8, с.181). Роман "Школа для дураков", созданный автором в 1975 году и опубликованный в 1976 в США, где писатель находился в эмиграции, стал доступен русскому читателю в конце восьмидесятых. "Это книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности..., который не может примириться с окружающей действительностью", - так пишет о романе сам писатель. Соколов создает современный "роман воспитания" (по определению А.Гениса - "роман взросления" (3,с.237). Взросление происходит по мере накопления опыта. "Школа" - это и есть процесс приобретения опыта, его переживание и осмысление. Безусловно, важнейший в романе мотив школы. Школа - это не только специальная школа ("школа для дураков"). Это и литературная школа писателя. Это и школа для читателей, прошедших, проходящих, станущих проходить "науку жизни" вместе с Сашей Соколовым. Школа - это и клишированность мышления, воспитания. И с этим связана любовь к перечислениям и обилие кусков текста, представляющих собой как бы отрывки из учебника русского языка. Школа - это и погружение в "чужое слово" и преодоление его стереотипов, штампов, клише, и возможность от них избавиться только одним способом - обыгрывая. Крылатое выражение "школа для дураков" давно бытует в народной речи как обозначение учебного заведения для детей, отстающих в умственном развитии. Это позволяет нам говорить о цитатной природе названия романа. Интересно, однако, что выражение вошло в "Словарь современных цитат" К.Душенко не как народное, анонимное, а как название романа Саши Соколова (4, с.330). Следовательно, оно получило "вторую жизнь" и теперь, в современном, скажем так, гуманитарном сознании ассоциируется сначала с романом Соколова и только потом - с соответствующим учебным заведением. Обозначая цитатную природу названия, мы тем самым обращаем внимание на присутствие в романе чужого слова, так как текст романа есть отношение к своему названию. Речевое клише "школа для дураков" приходит в роман и становится его названием "с подачи" героя, обработано его сознанием, обыграно и принято его языком ("Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ; знаете, есть Школа игры на фортепьяно, Школа игры на барракуде, а у вас пусть будет ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, тем более, что книга не только про меня или про н е г о, д р у г о г о, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей...(9, с.177, выделено автором). Автор ведет свою игру: пишет роман. Герой, рожденный в этой игре, понимает ее правила и живет по их законам: "Вы вправе поступать с нами, героями и заголовками, как вам понравится, так что ... валяйте: ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ" (там же).Это замечание позволяет нам характеризовать сам процесс выбора названия как игровой: автор, обсуждающий со своим героем проблему выбора названия романа - подчеркнуто условная ситуация, которая осознается читателем как ситуация "невзаправду". Таким образом, выражение "школа для дураков" заимствовано автором как из народной речи, так и у собственного героя. И это не единственный пример "осваивания" автором языка героя. Их сближает и общность зачина, рефреном проходящего через весь роман ("Дорогой ученик такой-то, я, автор книги..." - "Дорогой автор..."), и сама структура языка, а вслед за ней и структура повествования. Образцом заимствования автором языка героя может послужить финальный монолог автора: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и сказать, как я представляю себе момент получения вами долгожданного письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, я думаю, что смогу..." (там же, с.170-175). Мы наблюдаем размывание границы между автором и персонажем, что влечет за собой появление имплицитного героя и единого языкового поля романа, на котором и "произрастает" центральная метафора романа "школа для дураков", вынесенная на обложку. "Школа для дураков" - это метафора мироустройства, с которым не согласны ни герой, ни его автор. Если герой, как пишет А.Генис, "пытается сбежать на природу, на дачу, в "страну вечных каникул", вырваться не только из школы, но и из самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо, а туда, куда надо всем" (3, с.237), то автор, также тоскующий по свободе, создает текст, сама форма которого свободна: поток сознания. Не случайно о публикации романа на родине в конце 70-х годов речи идти не могло. Не случайно и то, что роман создается Соколовым в ситуации, когда писатель сам пытался бежать "из самой истории", чтобы стать свободным, а значит иметь возможность писать: "Школу для дураков" я написал в России, на Волге. Я работал там егерем в одном лесном хозяйстве... Решил жить за городом, на воле" (6, с.197). Мир несвободы проникает в сознание героя и находит отражение в его языке, принося в него свои речевые клише ("жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы...", "бороться и искать, найти и не сдаваться..."(9, с.82). Сознание, стремящееся к свободе, протестует, и клише переживают удивительные метаморфозы: "униженные и оскорбленные" становятся "униженными и окровавленными" (там же, с.135), увольнение "по собственному желанию" случается "по щучьему велению" (там же, с.152) , "почетный караул" превращается в "почтенный" (там же, с. 167), шагающая по долинам и по взгорьям вперед дивизия рождает "шагающего по долинам небытия и нагорьям страданий" любимого наставника (там же, с.125), бюро пропаганды и агитации трансформируется в "женевское туристическое бюро пропаганды и агитации за лучшую семейную жизнь" (там же, с.135), надежды и планы
на будущее
становятся и вовсе абсурдными "надеждами и планктоном на будущее"
(там же, с.153), отдел народного образования зло преобразуется в "отдел
народного оборзования" (там же, с.167).
Насыщенность
языка клише, имеющими идеологическую окраску - один из ярких показателей
внутренней несвободы человека, его ангажированности "системой".
Человек, верно служащий системе, к свободе не стремится, следовательно не
только не пытается освободиться от речевых клише, но, наоборот, активно
использует их, причем не только идеологизированные, но и любые другие.
Свободная от речевых клише речь из уст такого героя не звучит. Примером может
служит речь отца "ученика такого-то" - прокурора: "вчера у него
было тяжелое заседание, он говорит, что д ь я в о л ь с к и у с т а л, но зато
все п о л у ч и л и п о з а с л у г а м...Знаем мы этих инвалидов, - усмехается
папа, -этим бы инвалидам б а р ж и г р у з и т ь, а не н а с к р и п о ч к а х
п и л и к а т ь, будь моя воля, они бы у меня попиликали, м о ц а р т ы ф и г о
в ы" (там же, с.155, выделено нами. И.А.).
Напротив,
игровое отношение к речевому клише говорит о внутренней свободе или, по крайней
мере, о явном к ней стремлении, что мы и обнаруживаем у "ученика
такого-то".
В
роли речевых клише в романе достаточно часто используются широко известные
цитаты, что мы уже наблюдали, но их эксплуатация может носить несколько иной
характер. Языковой мир романа органично и эмоционально впитывает то, что
безоговорочно принимается и автором, и персонажами: "Знайте, други, н а с
в е т е с ч а с т ь я н е т, ничего подобного, ничего похожего, н о зато -
господи! - е с т ь же в конце концов п о к о й и в о л я" (там же, с.23,
выделено нами.И.А.), - утверждает ветрогон Норвегов. "Р ы ц а р ь б е з с
т р а х а и у п р е к а, географ ш е л один против всех с о т к р ы т ы м з а б
р а л о м, разгневанно. Он может подумать обо мне плохо, - волнуется автор
романа, - решит, пожалуй, что я никуда не гожусь - ни как п о э т, ни как г р а
ж д а н и н" (там же, с.176, выделено нами. И.А.).Подобным образом чужим
словом пользуются герои, стремящиеся к свободе. Они его действительно
"обыгрывают", а не используют ввиду отсутствия собственного, как мы
наблюдали это у отца прокурора.
Мы
можем говорить о некой "резервации", в которой человек может обрести
свободу. Для Саши Соколова и его персонажей такой резервацией становится язык.
"Паролем" для проникновения на заветную территорию является игра.
Обыгрывание
речевого клише у Соколова может носить форму каламбура. Каламбуры Соколова
достаточно разнообразны. В потоке сознания героя преобладают каламбуры,
основанные на созвучии, среди которых мы обнаруживаем сопоставление созвучных
слов в одном семантическом контексте: "теперь вас уволят по собственному,
но, собственно, на каком основании?" (там же, с.149). Но значительно чаще
писатель использует замену одного из слов, входящих в устойчивое словосочетание
(пословицу, узнаваемую цитату, речевое клише, поговорку), созвучным ему словом
, имеющим иронический смысл в сочетании с контекстом: два ученых, подающих
одежды" (подающих надежды), "на вашей нервной почте" (нервной
почве),"капля...торжественно капнет в Лету" (канет в Лету), "с
таким положением лещей (положением вещей) трудно не согласиться",
"мотив из Детей капитана Блэда" (Гранта, Блада),
"болекровие" (белокровие), "статья печатается в беспорядке
дискуссии" (в порядке дискуссии).
Замена,
казалось бы, должна приводить к переосмыслению клише, тогда каламбур "заиграет".
Что мы и наблюдаем в каламбурах "капнет в Лету",
"болекровие", "в беспорядке дискуссии" и многих других. Но
гораздо чаще мы встречаемся с подчеркнуто абсурдным замещением, основанном
только на созвучии ("положение лещей", "Дети капитана
Блэда" и другие). Комизм возникает именно в результате абсурдности
сочетания. Подобные замещения "оправдываются" и "странным
сознанием" героя-повествователя, и его инфантилизмом: понятно, почему
подсознание рождает не подкрепленные смыслом, но "забавные" ассоциации,
а пристрастие к подобного рода играм есть следствие инфантилизма. Фрейд
указывает на характерную для ребенка склонность к "бессмысленному,
нецелесообразному поведению, которое объясняется стремлением получить
удовольствие от бессмыслицы" (12, с.296). Бессмысленным и нецелесообразным
может быть и "речевое поведение" ребенка. Этим могут быть
мотивированы и абсурдные каламбуры Соколова.
Кроме
каламбуров, строящихся на созвучии, Соколов использует каламбуры, основанные на
полисемии и полной и частичной омонимии: "весь город в такую погоду уехал
за город", "она служит в школе заведующей учебной частью, частью
учебы", "бери греби и греби домой", "это добро в доме
никогда не переводится и не переводится зря" (о спирте).
"Собственно
игра слов" ("настоящая игра слов" по определению Фрейда)
представлена в романе не менее ярко и разнообразно, чем один из ее подвидов,
каламбур.
В
качестве "собственно игры слов" могут быть представлены
"остроумные перечисления" (термин, используемый Фрейдом).
"Качайте пиво из бочек и детей в колясках" - присоединение при помощи
союза "и" уравнивает несравнимое, придавая глаголу разные смыслы.
Другой пример: "утомленные поисками и солнцем". Комический эффект
рождает перечисление, происходящее внутри устойчивого словосочетания, которое
таким образом "распространено" дополнительным членом. Кроме того,
одно и тоже означающее соответствует различному означаемому, что и придает
словосочетаниям комический смысл. Идет игра значениями слов, которая так
характерна для постмодернизма.
Соколов
может обыгрывать и двусмысленность буквального и метафорического значения
устойчивого словосочетания: "на вас лица нет, на вас только рубашка и
брюки" ,использует разложение слов на составляющие и обыгрывает
возникающие при этом "новые" смыслы: "мы рекомендовали бы
занятия музыкой, на любом инструменте, терапия..., аккордеон, скрипка,
фортепьяно, скорее форте, чем пьяно".
Наше
пристальное внимание к каламбурам и игре слов у Соколова может показаться
излишним. Но нам кажется, что столь детальный анализ этого явления вполне
уместен, если брать во внимание традиции русской игровой прозы, в рамках
которой мы и рассматриваем творчество писателя. На наш взгляд, Соколов является
прямым продолжателем традиций Ф.М.Достоевского, чья любовь к каламбурам
известна (об этом см. главу "Использование многозначности слов и выражений
в произведениях Достоевского" в книге М.С.Альтмана "Достоевский. По
вехам имен".(1,с.209-246). Соколов, следуя традициям, использует каламбуры
не только в целях создания комического эффекта, но и поистине трагического.
"Бывают каламбуры в полном смысле этого слова - т р а г и ч е с к и
е", - их и обнаруживает Альтман у Достоевского (там же, с.211). Интересно,
что в одном из "трагических" каламбуров Соколов обыгрывает именно
Достоевского: "униженные и окровавленные" ("униженные и
оскорбленные").
Игра,
основанная на разложении слов на составляющие, используется писателем не только
для создания комического эффекта или с целью демонстрации остроумия героя, а
также особого состояния его сознания, но и для весьма серьезных целей.
М.Липовецкий обращает внимание на существование в романе своеобразных
"речевых лавин", лишенных знаков препинания и представляющих собой
поток перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат, в которых на первый план
выходят ритмические и фонические отношения (5, с.183). Такие "речевые
лавины" разбросаны по всему тексту, но особенно интересны они в первой
главе, так как из их ритмического и метафорического "материала"
рождаются некоторые персонажи и образы романа (9, с.16-17, с.40-42). Порожденные
"речевыми лавинами" метафорические сцепления, как верно замечает
Липовецкий, "в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно:
так появляется из ветки акации женщина Вета Акатова, как из слова
"би-леты" проступает река Лета...и многое другое"(5,с.183).
Заметим, что и в этих "речевых" ("словесных") метаморфозах
Соколов активно использует технику каламбура. Обыгрывание каламбуром омонимии в
сочетании с использованием фонической ассоциации прочитывается в "процессе"
рождения в романе одной из героинь: "... как твое имя меня называют веткой
я Ветка акации я Ветка железной дороги" (9, с.16). Здесь же и разложение
слов на составляющие для создания и обыгрывания новых смыслов: "...
тарарам трамваи т р а м в а и аи вечер добрый билеты би леты чего не Леты реки
леты ее нету Вам аи цвета..."(там же). П.Вайль и А.Генис пишут, что
Соколов исповедует пантеизм языка, "у него говорящая лексика, фонетика,
синтаксис, грамматика", писатель "охотно вслушивается в приставку,
суффикс, глагольную форму, падежную флексию" (2,с.16). Этими словами можно
прокомментировать вышеприведенные цитаты, точнее, именно эти цитаты и позволяют
констатировать пантеизм языка у Соколова.
Игровое
использование речевых клише, каламбуры, фонические языковые игры, опирающиеся
на фольклорные традиции - все они есть проявление игровой природы языка романа.