Пародийный план совершенно не исчерпывает проблемы отношения «Улисса» к гомеровской «Одиссее». «Улисс» не сводится к пародии. Более того, ирония здесь — необходимая «цена» за обращение к эпосу и мифу. Джойс, так же как и писатели-реалисты, стремится создать эпос современной жизни, но акцент у него падает не на «современную» жизнь (это — лишь неизбежная конкретная форма жизни), а на выявление определенным образом понимаемых им общечеловеческих начал.
Одиссей — любимый герой Джойса — привлекает его своей Жизнестойкостью, изобретательностью и разносторонностью: он великий герой — воин, царь, отец, муж, победитель Трои и в то же время противник войны, пытавшийся избежать участия в ней. Джойс был склонен подчеркивать положительные черты Блума, что дает нам основание видеть в Блуме не только пародию на Одиссея, но, пусть «измельчавшего», но все же своего рода Одиссея XX в. Любопытно, что именно Одиссей был избран впоследствии греческим писателем Казандзакисом, возможно с оглядкой на Джойса, в качестве героя сначала философской драмы (1928), а затем грандиозной мифологизирующей модернистской поэмы (1938).
«Еврейство» Блума созвучно принятой Джойсом гипотезе В. Берара о семитической (финикийской) основе гомеровской «Одиссеи». Для Джойса существенна идея греко-семитического синтеза в генезисе европейской культуры, и еще больше — представление о Востоке как колыбели человечества. Но самое существенное основание для сближения Джойсом современных персонажей с гомеровскими — это то, что мифологические образы, согласно его концепции, в значительной мере порождены нашим воображением как рефлексы внутреннего мира и в этом смысле метафорически психологичны. Ярким проявлением этой концепции являются видения «Вальпургиевой ночи». Подобная материализация душевных импульсов, внутренних страхов и т. п. известна в литературе и до Джойса (например, разговор Ивана Карамазова с чертом у Достоевского и в какой-то мере даже ведьмы в шекспировском «Макбете»), но для Джойса она имеет принципиальное значение.
Если в «странствиях» Блума в дублинской сутолоке может быть обнаружен более глубокий смысл — поиск своего места в жизни во враждебном мире и разрешение душевных и семейных конфликтов, то, по логике Джойса, и в морских странствиях Одиссея среди мифологических чудовищ, в его борьбе с женихами Пенелопы и т. д. можно усмотреть символику человеческой жизни и борьбы. И тогда, в свою очередь, выход Блума из дома от своей «Пенелопы» может быть описан в «гомеровских терминах», как начало странствования (пусть по городу и в поисках выхода из семейного кризиса), так же как и уход Стивена из башни, занятой Маллиганом и Гейнсом,— как бегство Телемака из Итаки, в которой хозяйничают «чужие» — женихи Пенелопы. Помощь Блума Стивену, схваченному пьяными солдатами, это поддержка отцом — Одиссеем — сына — Телемака, а возвращение Блума к Молли вместе со Стивеном, как бы ставшим на мгновение его приемным сыном,— «счастливый» финал современной «Одиссеи». При этом, конечно, не исчезает впечатление крайней приблизительности всех этих метафорических сближений.
В «Улиссе» кроме гомеровских используются столь же приблизительные немифологические параллели с субъективно-психологически истолкованными драмами Шекспира, с историей Ирландии и ирландского национально-освободительного движения и другие, восходящие как к мифологическим, так и к немифологическим источникам. Приблизительность эта косвенно указывает, что и шекспировские, и гомеровские, и иные параллели прежде всего выступают в функции некоей «решетки», условно приложенной к художественному материалу Джойсом, чтобы этот материал дополнительно структурировать, упорядочить (та же функция на стилистическом уровне выполняется лейтмотивами). Приблизительность, условность этих параллелей неявным образом подчеркивает ту психологическую и метафизическую универсальность, которая символизируется мифическими и иными параллелями.
Известно, что Джойс забавлялся сопоставлением своих: глав и с различными частями тела, видами наук и искусств, и тому подобными «классификаторами», создающими дополнительные ряды «решеток». Таким образом, эпико-мифологический сюжет «Одиссеи» оказывается н
Обратимся к сравнительному рассмотрению мифологических параллелей «Улисса» со скрытыми и подлежащими выявлению мифологическими темами «Волшебной горы».
Выше отмечалось, что ночные сцены в «Улиссе» имеют отдаленные аналогии в «Волшебной горе», что в обоих романах кульминацию составляет нечто подобное «Вальпургиевой ночи». Как известно, ночной эпизод в «Улиссе» получил название «Цирцея». Цирцея упоминается и в «Волшебной горе»: «Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!» — говорит Сеттембрини Гансу Касторпу (т. 3, стр. 344). Самоназвание «Волшебная гора» указывает на мифологическую параллель —легенду о семилетнем пребывании миннезингера XIII в. Тангейзера в плену у Венеры в чудесном гроте горы Гёрзельбург (легенда эта использована Вагнером в опере «Тангейзер»). Здесь «Венера» выступает в роли Цирцеи, неоднократно говорится, что Ганс Касторп «заколдован» (метафорически, конечно). Манновская «Венера» — это мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой «самопотери». Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским «да» (этим словом кончается роман Джойса) при всем различий их видимых «характеров». На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некоей персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как «ритуальные» жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в «Волшебной горе».
Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время карнавала (его прямо называют «карнавальным рыцарем») на масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение через определенный срок с новым любовником — голландским богачом Пеперкорном — хорошо укладывается в схему «священной свадьбы» богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех веселую попойку, имеющую характер вакхического пиршества и названную им самим «праздником жизни».
Да и он сам, прославляющий иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется с Вакхом-Дионисом, разумеется не без оглядки на ницшевскую антитезу Диониса и Аполлона. Самоубийство Пеперкорна из-за наступившего бессилия («поражение чувства перед лицом жизни», как он выражается, — т. 4, стр. 315) ведет к другой, но весьма близкой ритуально-мифологической параллели — к описанной Фрейзером в его знаменитой «Золотой ветви» ритуальной смене царя-жреца путем умерщвления одряхлевшего царя, у которого иссякла половая, а тем самым и магическая сила. «Царственность» Пеперкорна всячески подчеркивается. Ритуальное умерщвление царя-жреца, согласно реконструкции Фрейзера, совершается после поединка с более молодым соперником. В романе Т. Манна ситуация как бы перевернута: здесь сначала старый Пеперкорн занимает место молодого Касторпа, и последний с этим примиряется, а после того как Пеперкорн своим самоубийством очищает ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуального поединка — борьба великодуший. Однако своеобразной травестией этого фрагмента мифологемы можно считать поединок Сеттембрини и Нафты, поскольку самоубийство Нафты и самоубийство Пеперкорна, безусловно, не могут не ассоциироваться, вопреки тому что они контрастны по своему внутреннему смыслу. Особая ирония заключается именно в том, что жизненная борьба за женщину принимает форму борьбы великодуший, а интеллектуальный спор переходит в дуэль. Приведенные ритуально-мифологические мотивы тесно связаны с культом и мифом умирающего и воскресающего бога, который занимает центральное место в «Золотой ветви» Фрейзера и на который имеются многочисленные намеки и в «Волшебной горе», и в «Улиссе», а в особенности в «Иосифе и его братьях» и «Поминках по Финнегану», о чем речь пойдет ниже.