Критика влияла на театр. «Левтерецы», как иронически называл А. В. Луначарский «левых» театральных рецензентов, развивали, подобно рапповцам в литературе, определенную систему взглядов в области сценического искусства. Огромная газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия «левые», «правые» и т. д.) — все это достаточно известные вещи.
При этом следует подчеркнуть, что «левые» оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске «классовой психоидеологии» творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у «попутчика Тренева», воспринималось как тягчайшее нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что «левые» не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и «левтерецами», ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения, — формулировал О. Литовский. — Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».
В сущности, этой системе мышления «не нужно» было искусство как таковое, то есть духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные вопросы» не имели для «левых» никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира отбрасывали. Мировоззренческая родословная такого пренебрежения и даже ненависти к таланту уходила в идеи уравнительного казарменного коммунизма, родовые черты которого были указаны еще основоположником учения: «Абстрактное отрицание всего мира культуры и цивилизации», стремление «уничтожить все то, чем на началах частной собственности, не могут обладать все; он хочет насильственно абстрагироваться от таланта». И дальше: «Этот коммунизм, отрицающий повсюду личность человека», утверждает «всеобщую и конституирующуюся как власть зависть» — эти гипотетические определения Маркса были сполна реализованы в реальной истории.
«Левые» любили провозглашать, что они действуют от имени партии и «всей советской общественности». Между тем партийная линия, изложенная в резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), всем своим содержанием и духом была направлена не на разжигание вражды к «попутчикам», а на «мирно-организаторскую работу». «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к попутчикам, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии».
Эту взвешенную линию в области культуры пытался проводить А. В. Луначарский. Совершенно закономерно, что в антимхатовской борьбе «левые» должны были с ним столкнуться на этой почве и столкнулись непримиримо. Народный комиссар, видевший в искусстве важное средство социального и классового воздействия, вместе с тем к такому исключительно «инструментальному»
Охлаждая пыл «неистовых ревнителей», он предупреждал, что «пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям»3 . Сознавая историческую ответственность, нарком стремился не допустить захвата какой-нибудь одной литературной или театральной группой лидирующего, командного положения в сфере искусства. Такая театральная политика вызывала у «левых» не просто теоретическое неприятие, но и личностное: известная широта Луначарского, его влюбленность в многоцветную культуру прошлого, его художественное чутье, даже его образованность толковались ими в духе все той же классовой психоидеологии интеллигента, несущего в себе отраву старого мира. Хорошо осведомленный в театральных настроениях того времени Б. В. Алперс вспоминает в своей работе о Билль-Белоцерковском первую редакцию «Шторма»: движимый, подобно своему герою Братишке, «недоверием к культуре и ее носителям», Билль вывел Луначарского в своей пьесе «в роли заведующего Отделом народного образования. (.) В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского».
Вопрос о Художественном театре был частью гораздо более общего вопроса о судьбе русской культуры в революции. Возвращаясь к ситуации, сложившейся после выхода спектакля «Любовь Яровая», отмечу, что нарком приветствовал появление спектакля Малого театра и находил возможным его позитивное сопоставление с мхатовской работой в плане общего движения академических театров к современности.
Редакция газеты, знакомая с реальным положением дел в театральной Москве, сочла нулевым оговорить статью наркома примечанием, что не во всем разделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных». Для «левых» никаких соотносительных моментов между мхатовской работой и спектаклем «Любовь Яровая» не было. Им нужен был повод взвинтить накал борьбы, и они сделали это на диспуте в Театре имени Мейерхольда. Диспут этот стал одной из ярких страниц театральной булгаковианы хотя бы потому, что противники здесь впервые встретились лицом к лицу. Считая не делом писателя отвечать на критику, Булгаков публично нигде не выступал и ни одним словом не выразил до этого дня своего отношения к происходящему. Считая критику «казнью египетской русских писателей» (так написал он еще в 1922 году в статье о Ю. Слезкине), драматург относился к этой «казни» с чувством наивозможного хладнокровия. Но 7 февраля 1927 года он не выдержал, — вероятно, захотелось «взглянуть в глаза подколовшему», как скажет Булгаков через несколько лет в связи с выпадом писателя-современника против «Мольера». Изысканно одетый, все в том же пластроне, он явился в переполненный зал мейерхольдовского театра вместе с П. А. Марковым и рядом мхатовских актеров. Диспут открыл Луначарский. Он вновь подтвердил свою принципиальную позицию: «Я нисколько не сожалею, что «Дни Турбиных» были разрешены. Они сыграли свою роль. Они были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально-политические проблемы»33. Далее Луначарский отверг обвинение спектакля в «сменовеховстве», раскрыв объективный смысл процесса «смены вех» как «огромного фактора для огромной части нашей интеллигенции». «Что вы думаете, — говорил нарком, — мы не знаем, что огромное большинство ученых у нас стоят на позициях сменовеховства? Я не верю, когда вижу, как в
три сальто-мортале либерал превращается в коммуниста, я стою тут как раз перед фокусом, который иногда кажется даже странным, иногда это бывает порыв, а иногда хаме-леоновская перемена красок. Настоящий процесс — это смена вех, когда люди идут, приглядываясь к истерии, оглядываясь назад».