Скален один из существеннейших персонажей мольеровского театра, по структурной и концептуальной сложности сопоставимый с Дон Жуаном и Альцестом. Кажущаяся элементарность образа скрывает его многомерность и парадоксальную серьезность, незамеченные учеными-современниками Мольера. Характерна реплика Буало: «И сквозь мешок, куда Скален залез постыдно, Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно».
С.— один из многих слуг, действующих в мольеровских комедиях. Однако не будет преувеличением сказать, что именно здесь, в комедии интриги о плутнях пройдохи, то помогающего господам, а то жестоко вышучивающего их, обнаруживается интерпретационный акцент, дающий традиционному для комедийного жанра образу слуги программное для Мольера наполнение.
Сюжет комедии, заимствованный из «Формиона» Теренция, комедийная техника, в которой выполнена пьеса, наконец, сам герой ее — элементы драматургической и сценической традиции, пришедшей во Францию с Апеннин. Римская паллиата, средневековый фарс, возрожденческая комедия дель арте — несомненные составляющие жанрового целого пьесы. Исторические корни образа С. не сводят его к функции фарсового слуги-шута, ловкого и непобедимого «первого Дзанни» итальянской комедии масок. «Народность» персонажа, столь часто подчеркиваемая отечественными исследователями (С.С.Мокульский, Г.Н.Бояджиев), по-видимому, не играет в пьесе особой роли, ибо в последней нет явной противопоставленности мировидения слуг и хозяев; все примерно одинаково «народны».
Прообразом Скалена явился «первый Дзанни», Арлекин, персонаж сугубо театральный, чье вербальное присутствие в спектакле в соответствии с древней фарсовой традицией, унаследованной затем комедией масок, многократно комментируется и опровергается визуально. Из сказанного следует, что существенная часть образного целого, называемого С., не запечатлена литературно или запечатлена неявно, а потому для ее обнаружения необходимы серьезнейшие реконструктивные усилия театроведческого характера. Прежде всего, по-видимому, стоит вспомнить о происхождении самой маски Арлекина от Эллекена, мистериального черта,— проказливого, инфернально злокозненного, жестокого и кощунственно глумливого, но самое главное — иноприродного «человеческим» персонажам. И если в спектакле классической комедии дель арте «первый Дзанни» вместе с резвостью и народным здравомыслием несет в себе и «дьявольское» наследство своего мистериального предка, то проявляется это на сцене более всего в жесто-вой партитуре образа слуги. Мольер, однако, не «цитирует» дословно образ, родившийся в иной стилевой и жанровой системе.
Его Скалена своего рода «образ в квадрате», интерпретация итальянского Скапино. Так в условнейшем мире Аргантов, Жеронтов, Леандров «поселяется» еще более условный С. И если интересы молодых бездельников-хозяев естественны и понятны, если страхи, скупость и брюзжание стариков объяснимы, то поведение С., выручающего молодежь и дурачащего стариков, никакой очевидной цели не обнаруживает. Впрочем, исследователями и практиками театра эта цель многократно угадывалась, хотя всегда по-р
Характерно, что у Мольера достаточно трудно найти подтверждение любой из названных версий. Очевидно, это не случайно.
Если взглянуть на пьесу, учитывая культурную ситуацию, в которой она родилась, если рассмотреть «Плутни Скалена» в контексте «высокой» проблематики мольеровского творчества, то необходимым окажется анализ комедии с точки зрения господствовавших в культуре идей, образных решений, приоритетных тем, популярных мотивов. Тогда придется решать вопрос о принадлежности пьесы одному из двух культурно-исторических комплексов, определивших лицо французского искусства XVII века, — к барокко или классицизму.Принято считать, что великий комедиограф тяготел к классицизму. Однако, несомненно, что Мольер внес великий вклад в разработку одной из излюбленных тем барочного искусства — в разработку темы театра. Последняя получает в барочной литературе и на сцене весьма разнообразное освещение. В трагикомедиях Ротру и Корнеля, в гравюрах Калло выражено то новое чувство театра, которое овладело зрителями XVII века, заставлявшее пристально, иногда с суеверным страхом вглядываться в изменчивое, коварное, обольстительное лицо искусства, так удивительно точно воспроизводящего принципы земного мироустройства, где Бог — создатель пьесы, а люди — актеры, непрестанно меняющие маски. Театр становится для барокко зримой метафорой вселенской суеты, старательной, усердной, исполненной сознания собственной значительности и потому еще более нелепой. При этом двусмысленное очарование сцены, мистика игры, преображения, достигаемые с помощью маски, исследуются барочным искусством с безжалостной проницательностью, свойственной только этому стилю.
Скален эмблема комедийного мира Мольера. Он — воплощение игрового принципа во всей полноте последнего: здесь и мимикрия, и агон (спор), и алеа (случай), и иллинкс (головокружение). Будучи театральным персонажем «в квадрате» (что весьма характерно для барочной театральной эстетики), С. противопоставлен житейски озабоченным персонажам, чьи проблемы более, чем реальны: нет денег, нет прав, нет возможностей. Вторгаясь в мир трезвых расчетов и унылой безынициативности, комедийный слуга привносит в него энергию игры, взвинчивающей пространство, сгущающей и разреживающей время, волшебно меняющей облик вещей.
Пожалуй, Скален «шалит» не из озорства, а как бы проверяет на прочность все ценности этого мира: отцовские чувства, сыновнюю нравственность, сословные принципы. От чьего имени? От имени Театра, всевидящего и всезнающего, от имени Игры, ее бессмертной интуиции и дерзостного своеволия. Похоже, узнаваемость ситуации в пьесе, ее конфликта, даже всех этих шалопаев-сыновей, беспомощных девиц и упрямых стариков, «работает» здесь на создание образа мира рутинного и бесконечно воспроизводящегося, приводимого в движение некоей таинственной силой. Воплощением этой силы, соединяющей в себе могущество творческого духа и бесовский цинизм, является Скален.