Независимо от того, что каждый человек пытается найти для себя в хорошей книге, большинство вполне устраивает наличие в ней интересного сюжета, разворачивающегося действия с непременной кульминацией и завершением, понятность действий и поступков героев, красота языка автора, но, вместе с тем, чтение было бы тем интереснее, чем проще изложение мыслей. И, естественно, более понятной и интересной для читателя будет та книга, где авторское мнение если не бесспорно и однозначно, то вполне очевидно, чем та, в которой нет и его следа. В первом случае с автором можно соглашаться, спорить, можно говорить о его жизненных ценностях, морали, мыслях. Но что можно сказать о человеке, чьи произведения не подходят под все эти эпитеты просто интересной книги? С ним нельзя спорить – он ведь ничего не пытается доказать. С ним нельзя согласиться, – откуда же вы знаете, какова его точка зрения? Можно ругать его, называя эту загадочное отсутствие ярко выраженной позиции желанием доказать всем, что понять его невозможно, - да всем, чем угодно. Но от этого он не раскроется и не получится его понять.
Странно, как люди любят все исчезающее. Стоит пропасть сущей безделушке, – и она превращается в достояние чуть ли не всей жизни, безвременно утерянное. Стоит погибнуть известному музыканту – и толпа его фанатов пополняется равно пропорционально его мастерству и обратно пропорционально банальности его смерти. И почему, собственно, люди так любят загадки, если предпочитают, чтобы все им было ясно, все легко решалось? Не от вечной ли парадоксальности в голове, совмещающей несуществующее с реальным, банальное с ярким, живое – с мертвым?
Странное исчезновение Селинджера из мира пробудило, естественно, множество слухов и толкований. Сам факт прекращения им писательской деятельности, его скрытного существования добавляют лишнюю, как мне кажется, и неоправданную двусмысленность, таинственность его произведениям. Хочется вчитаться внимательнее в его рассказы, – а вдруг где-то обронена случайная фраза, некое объяснение его загадочности? Это отвлекает внимание от главного, ведь понять человека и понять его произведения – разные вещи.
Цикл «Девять рассказов», как считают многие критики, и в этом я с ними согласна, собрал в себе наиболее интересные и важные для Селинджера произведения. Само название его, казалось бы, столь неоригинальное и безыскусное, толкуется критиками неоднозначно: они видят в нем отзвуки религиозных доктрин, число «девять» в которых - одна из философских метафор «Махабхараты», где человеческое тело уподоблено «девятивратному граду», а также сакральная цифра, без которой нельзя понять поэтику «дхвани», то есть глубоко зашифрованного важнейшего смысла, каким должен обладать, по древнеиндийским верованиям, художественный текст.?
Но, разумеется, это – всего лишь предположения, попытки поймать за ниточку ускользающий смысл, все объяснить и понять. Селинджер всегда будет притягивать отсутствием каких бы то ни было объяснений, ярко выраженной морали, понятного и очевидного вывода, в конце концов, людей, жаждущих до всего докопаться и все разложить по полочкам. Этого не избежать, но сам Селинджер выражает свою точку зрения об этих судорожных поисках оболочки, в которую можно было бы облечь легкий, медленно ускользающий и поднимающийся вверх газ в рассказе «Тедди».
Рассказы Селинджера, почти каждый из них, посвящены проблеме перехода из мира ребенка, мира неподдельности, искренних чувств – во взрослый мир – мир жестких рамок, налагаемых на стиль поведения, мысли, внутренний мир; или же сравнению этих двух миров. К рамкам очень сложно привыкнуть, они калечат и убивают все естественное и живое. Дети, конденсаторы счастья естественности и сумбурности, в каждом из этих девяти рассказов ставят под сомнение «нужность» и раз и навсегда определенную, стереотипную правильность поведения взрослых. Разве не естественно для взрослого – писать о понятном ему взрослом мире, чью скрепленную раз и навсегда сургучными печатями времени и опыта определенность он так хорошо изучил? Разве взрослый, забывший о том, как нужно правильно, как должно все быть, может считаться нормальным? Он либо притворяется, подделывается с непонятной целью под ребенка, – но ведь не заметить фальшь невозможно, – либо он нездоров, неправилен, неадекватен окружающей его установившей свои законы действительности.
По Селинджеру, странен тот человек, который не понимает относительности всего в мире, не понимает шаткости того, что называют незыблемым. Именно об этом говорит его герой – мальчик Тедди. Все его поступки, манеры, течение его мыслей выдают в нем ребенка. И, вместе с тем, он стал как бы воплощением мечты автора о ребенке, вобравшем в себя лучшие, не опротивевшие и не пошлые качества взрослого. Тедди слишком умен для простого десятилетнего мальчика. Повзрослевший, но не взрослый, он неудержимо притягивает к себе внимание и симпатию автора.
Взрослые играют в этом рассказе эпизодичные роли, в целом, показательные. Они подчеркивают своей нечувствительностью, стереотипностью представления (они ведь не принимают Тедди всерьез, да и как во взрослом устоявшемся мире возможна такая мысль) противоречивость, несогласованность двух миров, в одном из которых правит свет, живое и яркое, а в другом – привычное, статичное, принятое. Все – от официанток до дородных барышень на палубе умиляются, ерошат волосы Тедди, не понимая, что нельзя относиться к человеку согласно «правилам», продиктованным его возрастом и внешним видом. В мире слишком много условностей, принятых большинством и переходящих из поколения в поколение, и мало кто способен пересилить себя и нарушить их. Очень редко в рассказах появляются «нарушающие» люди, но здесь есть такой человек. Никольсон со всей серьезностью относится к мыслям и словам Тедди, и можно простить его слишком обычный, стереотипный взгляд на вещи. Он не способен просто взять и поверить в то, о чем говорит ему Тедди просто потому, что в его взрослом мире, в его представлении об этом мире не так уж просто что-то изменить.
Я думаю, этот рассказ – промежуточный результат естественного для всех людей духовного поиска. Причем, так как окружающие героя люди слишком сильно реагируют на его «истины», создается впечатление, что они слишком сильно склонны не верить, а ведь в реальном мире такое изобилие окружающих настолько скептически настроенных людей почти невероятно. За счет этого глобального непонимания и неверия людей сам Тедди выглядит непонятым гением, одиноким в своем знании. Его фигура становится почти героической, и дальше действие рассказа разворачивается по сценарию, вполне соответствующему банальному «сюжету из жизни героя» - смерть Тедди это только подтверждает. Конечно, ни в коей мере нельзя назвать этот рассказ, или его сюжет, или философию, в нем излагаемую, банальной, но создается впечатление, что этот образ одинокого героя самим Селинджером очень глубоко прочувствован. А так, как сам он говорил, что «…в литературе нельзя смешивать идущее непосредственно от событий в жизни автора и отмеченное печатью его личности: допустимо только второе»?, то можно говорить о том, что для Селинджера это ощущение отторженности, непринятости, чуждости и одиночества было довольно болезненным и знакомым. Наверно любое произведение, да и творчество вообще, служит для его создателя, прежде всего, возможностью выплеснуть свои чувства. И именно степень этого «выплескивания» и определяет интересность и уникальность произведения. Ведь именно печать личности автора делает его творение ни на что не похожим и хотя бы уже поэтому интересным.
Действие рассказа очень д
Мне кажется, что этот рассказ несколько надуман, фантастичен, тогда как в общем Селинджер интересен своей реалистичностью, правдивой простотой и узнаваемостью ситуаций. Мистика смерти Тедди делает этот рассказ похожим на произведения Рея Бредбери, хотя, в общем, этот писатель – последний, кто может прийти в голову при поиске мотивов, схожих с Селинджеровскими.
Не проявляя своего отношения к героям открыто и прямо, Селинджер, тем не менее, использует некоторые приемы, при помощи которых он делает свои чувства по отношению к героям видимыми и узнаваемыми. Один из таких приемов – очень продуманная, отражающая характер и личные предпочтения самого автора детализация. Селинджера, вероятно, можно отнести к визуалистам, а это значит, что все, что касается внешнего облика, внешних проявлений личных качеств, для него является определяющим. Например, такая деталь, как то, что во всех без исключения рассказах герои курят, в каждом отдельном случае означает совершенно разное. Общее, что объединяет курящих людей у Селинджера – нервозность. И, соответственно, степень нервозности в разных рассказах варьируется от помешательства, с вечной дрожью в руках, когда следующая сигарета прикуривается от предыдущей, до простого беспокойства, сопровождающегося женственным и каким-то даже красивым курением.
Мэри Хадсон не курила до самого странного и поворотного момента рассказа «Человек, который смеялся». И сам факт, что она сидела на скамеечке, «…стиснутая двумя няньками с колясочками…» и курила сигарету, показывает всю напряженность и нестандартную драматичность того, что произошло (пусть даже это и остается навсегда скрытым от «команчей»). Вообще, всех подростков (а ведь одна из самых больших проблем, играющая во всех произведениях Селинджера немаловажную роль – переход из детства во взрослый мир) Селинджер показывает нервными, переменчивыми, раздражительными, непонятными, странными. В этом рассказе разница – дети и подростки – подчеркнута: существуют два мира, очень тесно взаимодействующих – один воплощен в орущей, бегающей, подвижной детской ораве, второй же намного более задумчив, сложен, неоднозначен и непонятен, он принадлежит здесь всего лишь двум людям – Вождю и Мэри.
Ребенок, от лица которого ведется рассказ, охотно верит в историю о Человеке, который смеялся, да и вся жизнь для него – увлекательная игра в эту сказку, сдобренная романтическими представлениями о своей к ней принадлежности (как будто бы он – тайный потомок Человека), равно как и у остальных двадцати четырех «команчей». Но историю эту он ведет уже не ребенком, так, как будто все происходящее уже давно подернулось дымкой и события обрели, как обычно они обретают по прошествии времени, несколько более обтекаемые и своеобразно красивые романтические формы. Особую ноту этому рассказу придает как раз тоска повествователя, тоска по безвозвратно ушедшему детскому счастью, по этой наивной вере в Человека, который смеялся, тоска по странной и нелепой, наивной возможности затеряться «…в дебрях между дорожным знаком и просторами вашингтонского моста», по непониманию всего взрослого, избавляющего от всего реального и обыденного, что так горько отравляет взрослую жизнь.
Вождь, казалось бы, уже изначально стоит выше, он во всех отношениях взрослее «команчей»: к нему относятся не как к равному, его ценят за взрослые качества, его покровительством и благосклонностью гордятся. Но, вместе с тем, он – простой студент, наделенный, несомненно, повествовательными способностями и лидерством. Чем он так притягивал двадцать пять мальчишек, заставлял их, не дыша, сидеть и слушать долгие рассказы о похождениях Человека, который смеялся? Может быть, своей взрослостью, такой незнакомой и загадочной? Или сказкой, позаимствованной у Гюго, «самым подходящим рассказом для настоящих команчей»? Все дети играют в какие-то истории, придумывая себе роли и само действие. Эти сказки становятся ненужными и забываются, когда дети вырастают. Вождь же все еще был ребенком. Причина его взросления – любовь, появившаяся как фотография над зеркальцем, обретшая потом красивые черты. Изменения наступают одновременно с приходом ее в этот замкнутый мир «команчей». Она нарушает сразу все правила, хотя бы даже своим присутствием в их компании. Ее желание поиграть в чисто мужскую игру встречает огромное сопротивление: ведь это не по правилам. Она вроде бы и лишняя, но без нее уже нельзя, она – неизбежный атрибут вечных перемен в жизни, отрицание которых было бы абсурдным.
В этом рассказе удивительно сочетается два, по сути, совсем разных стиля – за счет передачи из уст автора истории о Человеке, который смеялся параллельно с описанием событий его собственной жизни. Стиль рассказов о Человеке, близкий к стилю приключенческого романа, оставляет свой след и в самом действии, но лишь когда речь идет о чувствах или мыслях автора относительно того, что рассказывает Вождь. Тогда в довольно просторечной и разговорной манере, доминирующей в авторской «половине», появляются высокопарные красивые слова типа: бороться с лишениями, тоска по вольной жизни. Вообще же, Вождь описан здесь очень иронично, но с заметной нежностью, которая обычно проявляется к людям довольно забавным, но не осознающим этой своей забавности и оттого милым. Его слова обычно передаются в косвенной речи, в интерпретации автора и специально оттененные так, чтобы их забавная окраска (если таковая, конечно, есть) сразу бросалась в глаза. Кажется, что невозможно не подчиниться этой манере автора и не перенять его нежного отношения к Вождю. Его нельзя не любить не просто за его «милость» – это было бы слишком банально, – но и за его ум, его воображение, его умение делать все, словом, за все то, что поднимало его в глазах «команчей» на пьедестал Вождя.
Красивая история о Человеке, который смеялся вплетена в сюжет рассказа: она не только дополняет и добавляет некоего художественного очарования тексту, но и комментирует события. Ведь, в сущности, Вождь сам придумал события повести о Человеке, – у Гюго позаимствована лишь сама идея, – и события в его повествовании развиваются соответственно развитию событий его собственной жизни. Начало проблем в его, ставшей вдруг взрослой, жизни неизбежно разворачивает действие, и Человека, который смеется берут в плен. Затем – странный, непонятный «команчам» разговор на поле – и Человек, который смеялся убит. Потому ли, что Вождю просто наскучила эта игра, или же он просто из нее вырос, но продолжения никогда больше не было.
Мудрый, понимающий взрослый появляется в другом рассказе этого цикла – «В лодке». Это – мать маленького мальчика. Мальчик все время сбегает из дома, он не согласен, не может принять взрослый мир, в котором принято и нормально говорить странные, обидные вещи. Казалось бы, его задевают сущие пустяки, его уходы из дома немотивированны и малопонятны, но действительная трагедия в том, что многие даже не пытаются попробовать понять то, что считают глупостью.