"Моя лирика жива одной лишь любовью —
любовью к родине. Чувство родины —
основное в моем творчестве".
С. Есенин
Россия была не только самой сильной, может быть, единственно сильной любовью Есенина, Россия была тем
цементирующим раствором, на котором Есенин "замесил" свою эстетику. Вне России не было ничего: ни стихов, ни
жизни, ни любви, ни славы. В ней все, без нее — ничего. Женщины, дети, дом, друзья все это можно было "отдать
другому". Всеми обычными человеческими привязанностями поступиться, от всего отказаться. Только не от нее —
тогда начнется хаос.
За эту великую любовь к родине его нередко обвиняли и в национализме, и в узости, в глухоте ко всему, что не
свое, русское, — обвиняли несправедливо. Между тем, уверенность, что Есенин хорошо писал лишь о своем — о
"российском" не является аксиомой. Во всяком случае, он дерзко вплетал в словесные свои орнаменты кипарисы-
олеандры, причем не только в "персидские мотивы", но и в рязанские узоры. Взять, к примеру, золотую и
бревенчатую избу и кирпичное ее "сердце" — русскую печь. У Есенина ей ничего не стоит обернуться "верблюдом
кирпичным", которому долгими зимними рязанскими ночами снятся совсем не рязанские и совсем не зимние сны:
"Видно видел он дальние страны, // Сон другой и цветущей поры, // Золотые песни Афганистана // И стеклянную хмарь
Бухары".
Словом, вне России Есенин не мыслил себя никогда, но сначала чувство родины было почти неосознанным,
детским и безмятежным, счастливым врожденной причастностью к ее корням и истокам — к ее природе. Оно было
почти животным в своей "неизреченности": "Там, где капустные грядки // Красной водой поливает восход, // Кленочек
маленький матке // Зеленое вымя сосет".
Кленовый шатер кажется его лирическому герою самой надежной защитой, под его раскидистой кроной он
чувствует себя в безопасности, ничего вкусней кленового молока не знает. Но вот он раздвинул стены "зеленой избы"
и шагнул. Не шагнул — побежал, подставляя лицо черемуховому снегу, яблоневой вьюге: "Сыпь ты, черемуха,
снегом, // Пойте вы, птахи, в лесу. // По полю зыбистым бегом // Пеной я цвет разнесу".
И пошел, и повел нас по изумительной в своей простоте земле, и открылась ширь у земли, а в есенинской поэзии
появился пейзаж.
Типичный пейзаж у раннего Есенина словно подернут дымкой. Его трудно представить без "охлопьев синих рес".
Краски приглушены, смягчены. На полыхающие зори мы смотрим сквозь курящиеся туманы. Сквозь синий туман
видим и "красные крылья заката". Есенин вообще любит восходы и закаты, наверное, за их перламутровую нежность,
выходя на натуру, будто на рыбалку: либо на рассвете, либо ранним вечером — в "сутемень", когда и "синь, и полымя
воздушней, и легкодымней пелена". Но писал Есенин, конечно, не одни лишь пейзажи, отражающие, как
цветы и переливы неба и земли. Были у него и жанровые, сельские картинки: "Балаганы, пни и колья, // Карусельный
пересвист. // От вихместого приволья // Гнутся травы, мнется лист... "
За неполные два года "творческого неугомона" (1917 – 1919 гг.) Сергей Есенин, почти перестав писать лирику,
создал цикл революционных поэм: "Певущий зов", "Отгарь", "Октоих", "Пришествие", "Преображение", Сельский
часослов", "Иорданская голубка", "Пантократор". Это книга из отдельных поэм создание небывалое, дерзкое: и
Новый завет новой мужицкой эры, и театрализованные игрища в честь Руси, и "орнаментическая эпопея", где
тщательнейшим образом отреставрированы собранные по крохам народные представления и о назначении
человека, и об исходе мира: "Не губить пришли мы в мире // А любить и верить".
И в то же время эти поэмы — произведения остро злободневные, отражающие отношение Есенина к
революционным событиям — отливы и приливы его очарований и разочарований, с незапрограммированной
точностью дневника. Во всем цикле чувствуется какой-то определенный конфликт, который является отражением
конфликта личного — той внутренней борьбы, которая происходит в душе самого Есенина, жаждущего принять и
"обожить" новорожденный мир и не умеющего совместить идеальные представления о революционном его
преображении с реальной действительностью: "Учусь постигнуть в каждом миге // Коммуной вздыбленную Русь".
Перестав понимать "куда несет нас рок событий", а непонимание для Есенина, с его здравым крестьянским
смыслом, с его проницательным умом, было мучительным, столь мучительным, что он, как за спасательный круг
ухватился за "начала", за ту крепь, над которой ещё так недавно иронизировал, за те кровные узы, какими был связан
— и с русской деревней, и с русским "равнинным мужиком". Не с мифологическим Отгарем, а с реальным, пропахшим
самогонкой мужиком, озлобленным поборами и схватившимся за нож и обрез ("Мужик если гневен не вслух, // То
завтра придет с ножом"). А вот то единственное стихотворение-манифест, какое он все-таки написал, несмотря на
душевную смуту, в переломном 1920 году: "Я последний поэт деревни, // Скромен в песнях дощатый мост. // За
прощальной стою обедней // Кадящих листвою берез".
Но это не пейзаж, а созданный средствами пейзажной живописи образ Прощания и с вымирающей деревянной
деревней, и с ее древней кустарной земледельческой культурой, и с ее последним поэтом — еще живым, но уже
почувствовавшим, что время его — миновало:
Не живые — чужие ладони,
Этим песням при вас не жить!
Только будут колосья-кони
О хозяине старом тужить.
Будет ветер сосать их ржанье,
Панихидный справляя пляс.
Скоро-скоро часы деревянные
Прохрипят мой двенадцатый час!