В 1986 году в Воронеже вышла книга Евгения Замятина «Повести, рассказы». Восстановление отечественной словесности в ее настоящем объеме тогда только началось, и это была одна из первых ласточек. Через год журнал «Сельская молодежь» перепечатал статью Замятина «Я боюсь» — одну из самых ярких за всю историю советской критики. Позднее публикацию повторили ежемесячник «Литературное обозрение» и еженедельник «Книжное обозрение».
Так начало всплывать из небытия и забвения наследие неординарного художника, оставившего отчетливый след в нашей литературе. Сегодня читатель уже получил, хотя и с опозданием почти на семь десятилетий, самую известную из замятинских вещей — роман «Мы», постепенно входят в реальный фонд отечественной культуры все лучшие произведения писателя. Мало к кому руководившие литературой чины и их подчиненные были на протяжении десятилетий так непримиримы, как к Замятину. Его именем пугали и читателей, и писателей. Даже в «Краткой литературной энциклопедии» — издании в общем достаточно объективном, не часто прибегавшем к бранным ярлыкам,— можно прочесть, что творчество Замятина «проникнуто враждебным отношением к революции», что события эпохи он «изображал с антисоветских позиций», что его роман
Инженер-кораблестроитель по образованию и первоначальной профессии, Евгений Иванович Замятин в пору молодости был увлечен освободительными идеями, революционной волной 1905 года. Он участвовал в нелегальной работе большевистской организации, провел несколько месяцев в одиночке, был выслан из Петербурга. В 1908 году параллельно с инженерной работой он начинает писать. Первым его значительным произведением стала повесть «Уездное» (1911), гротескно рисовавшая мир русского провинциального собственничества, тот самый мир, который в эти же годы запечатлел Горький в образе «окуровщины». Чуть позднее (1914) появляется повесть Замятина «На куличках» — сатира на опору империи, российское офицерство. За нее автор был привлечен к суду.
Художник высокой культуры, остросовременного, можно сказать, европейского склада мышления, Замятин в то же время не менее остро чувствовал национальную плоть российского бытия. Это помогло ему развить дальше отечественную повествовательную традицию — стать одним из зачинателей орнаментальной прозы XX века. Откровенно субъективное, затейливое повествование как бы от имени какого-то третьего лица, щедро использующего живую речь, было заложено еще в прозе Гоголя и Достоевского, ясно выступило у Лескова, и теперь, в 10-е годы, Замятин вместе с А. Ремизовым и Андреем Белым раскрывали новые возможности этой изобразительной стихии. Вместе с тем, свободный от каких-либо иллюзий, Замятин никогда не обольщался родным национальным укладом. Его исторически сложившимся изъяном он считал подавленность, неразвитость личности в России. «Быть со всеми, орать, как все, колотить, кого все» — вот какие вековые инстинкты он открывал в человеческой толще традиционной Руси.
В годы первой мировой войны Замятин уезжает в Англию экспертом по строительству ледоколов для русского флота. Прославленный ледокол «Красин», имя которого неотделимо от героики освоения Арктики,-— из числа судов, построенных при участии Замятина. О дальнейшем сам Замятин писал в автобиографии: «Когда в газетах запестрели жирные буквы «Революция в России», «Отречение царя»,— в Англии стало невмочь и в сентябре 1917 года… я вернулся в Россию».
Уже из этого ясно, что в безразличии к жизни страны, во враждебности революционному процессу Замятина не упрекнешь. Он сразу понял, что Октябрьская революция — это реальная судьба его родины. Он сознавал масштаб, грандиозность происходящего. Правда, в его глазах это величие было скорее трагическим, но тем не менее именно величием. Писатель представлял, насколько прекрасны провозглашаемые революцией цели: «Не время механического равенства, не время животного довольства настает с уничтожением классов, а время огромного подъема высоч
Однако Замятин хорошо видел и другое — ту непомерную цену которую стране, народу, человечеству приходится платить за революционный перелом истории. Лишенный, как сказано, каких-либо иллюзий, он в годы Октября не мог примириться с человеческими страданиями, жертвами, тяжестью потерь. Он настаивал, что современники—и те, кто совершает революцию, и те, кто воспевает ее,—идут во многом ложным путем: для них главным ориентиром стали не цели революции, а ее средства — революционное насилие и классовая ненависть. «У нас пока вся литература..г—писал он в той же статье,—строится на ненависти— на классовой ненависти, ее сложных соединяющих, ее суррогатах». Повести и рассказы, написанные Замятиным в октябрьские годы («Землемер», «Пещера», «Сподручница грешных» и др.), отражали эту скептическую, полную тревоги за людей позицию писателя.
Проще всего отмахнуться от произведений Замятина как от грубо ошибочных; так до сих пор и поступали. Труднее, но и гораздо полезнее понять, что наблюдательный взгляд Замятина точно улавливал крайности, действительно свойственные эпохе. Особенно его тревожила тенденция к обезличиванию всей человеческой деятельности, весьма отчетливо выступавшая в социальной и духовной жизни революционных лет. Замятин был убежден, что революция во многом лишь усугубляет давний исторический недуг отечества, понижает духовный потенциал личности в России. Он опасался, что это губительно скажется на судьбах страны, исказит будущее общество. И предостерегать от этого он считал своим долгом художника.
М. А. Булгаков в письме Сталину писал, как известно, что из 301 отзыва о нем в советской печати он насчитал 298 враждебно-ругательных и только три похвальных. Одним из этих трех был отзыв Замятина. Уже в первой повести Булгакова «Дьяво-лиада» Замятин сумел выделить то, что действительно станет определять булгаковскую прозу вплоть до «Мастера и Маргариты»: «фантастика, корнями врастающая в быт». Это не случайно. Замятин был убежден, что основой современных изобразительных средств должен служить именно сплав реальности, «быта» с «фантастикой», условностью. Он вообще предпочитал не воспроизводящую сторону искусства, а пересоздающую, был склонен не к «живописному» началу литературы, а скорее к «архитектурному» — к искусным, динамичным сюжетно-композицион-ным построениям, к минимуму описаний, подробностей, украшений. Его привлекал характерный, гротескный образный рисунок, субъективно окрашенный язык. Ко всему этому он тяготел в своей прозе как художник, то же отстаивал, пропагандировал как критик. Но больше и раньше всего он отстаивал именно независимость творчества. Он писал (в статье 1924 года «О сегодняшнем и современном»): «Правды — вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель… слишком привык говорить с оглядкой и с опаской. Оттого очень мало литература выполняет сейчас заданную ей историей задачу: увидеть нашу удивительную, неповторимую эпоху со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного». Это одна из самых ранних и вполне точных формулировок того требования к нашей литературе, которое оставалось главным на всем протяжении ее истории. Точно так же, как оставалась главной бедой и главной виной советских писателей именно привычка «говорить с оглядкой и с опаской». А тех, у кого этой губительной привычки не выработалось, мы получили возможность читать лишь в самые последние годы.
Столь независимая и неуступчивая позиция делала положение Замятина в литературе все более трудным. С 1930 года его практически перестали печатать. Была снята с репертуара пьеса «Блоха», а трагедия «Атилла» не получила разрешения к постановке. В этих условиях Замятин в 1931 году обратился с письмом к Сталину и просил разрешить ему выезд за границу. Просьбу Замятина поддержал Горький, и в ноябре 1931 года Замятин уезжает за рубеж. С февраля 1932 года он жил в Париже.