В «Жерминале» этот дар поможет писателю, достигшему вершины своего общественного сознания, привести в движение человеческие массы, сплавить драму индивидуумов с трагедией классовой борьбы, придать развязке характер революционного предвидения... В романе 1867 г. сюжет еще чрезмерно дедуктивен, его развитие подчинено факторам патологическим, надуманно исключительным, мысли односторонней. Но автору помогает его вера в нужность и полезность предпринятого труда, в который он «вложил свою душу и плоть».
Уже это первое из отвечавших теоретической эстетике молодого Золя произведение, позволяет утверждать: драматизм его прозы скорее кинематографичен, чем театрален. В ней чрезмерно много для сцены нарративной стремительности, сенсуального подтекста, который содержат описания. Зато все это прекрасно передает экран. О влиянии Золя на кинематограф XX века писал Жорж Садуль («Эроп», XI—XII 1952). Ги Готье в том же журнале («Эроп», III—IV 1968) приводит сорок четыре названия главнейших фильмов, снятых по романам Золя. Пять из них воспроизводят «Терезу Ракен».
В романе очень отчетливо, даже резко расставлены композиционные акценты: ступеньки нарастания действия от завязки до кульминации и финала, обусловленные столкновением героев со средой и их внутренними психофизиологическими сдвигами. Золя уже теперь любит допускать гиперболы в показе чувств, ощущений и поступков, в рисунке материальной и человеческой среды.
История Франции прошлого века, столь богатая сложнейшими социальными и политическими катаклизмами, трудно поддавалась пониманию разума, не вооруженного материализмом и диалектикой, дезориентировала многих выдающихся литераторов. Живым примером этого в первой половине столетия была мировоззренческая драма Бальзака. После 1848 года, когда буржуазная и мелкобуржуазная демократия исчерпала свои иллюзии в социализме, подобных трагедий стало еще больше.
Разделяя ряд ошибочных тезисов художественной методологии позитивизма и утопическую веру в преобразующую силу науки, Золя стремился использовать все это как демократ и республиканец. Еще в молодости его отталкивали «аристократизм» Гонкуров и гражданское безразличие Флобера. В 1876—1878 гг. он резко осудил прокапиталистические реакционные взгляды Тэна в сфере политики. Даже в 60-е годы Тэн рассматривал «позити-вистический», то есть современный, фазис буржуазного общества, резко критикуемого молодым Золя, как эру абсолютного процветания 15. Политические расхождения между учителем и учеником в дальнейшем сказываются еще больше. В 1868 г. Тэн упрекал Золя в «клинической» замкнутости его романов, советуя перейти от физиологической темы к «отражению всего общества». А в 1875 г. он уже «возражает» «против политической стороны» первых томов «Ругон-Маккаров», видя в ней нарушение принципов позитивистического «объективизма». Сам Тэн к этому времени написал реакционную, враждебную какой бы то ни было демократии работу «Истоки современной Франции», которую Золя, имея на творческом счету «Карьеру Ругонов», «Добычу», «Чрево Парижа», не преминул подвергнуть острой критике. Писатель считает, что автор «Истоков» проявляет зде
Золя ратовал за Мане и его друзей, пока верил в то, что они, разрушая академическую рутину, помогают искусству пробиваться к корням жизненной правды. Он разошелся с импрессионизмом в ту пору, когда тот начал явно склоняться к бесперспективной с точки зрения общественно-эстетической мысли писателя живописи субъективных ощущений.
В последнее время возникли попытки пересмотреть естественно-научную концепцию «Ругон-Маккаров» с точки зрения молекулярной биологии !7. Постановка вопроса о социальной среде и сознании личности в марксистской социологии наших дней проливает новый свет на ценность тщательно выписанной у Золя «микросреды» литературных героев, опосредствующей воздействие общесоциальных факторов. Но теория «экспериментального романа», естественно, не может подлежать реабилитации.
Однако нельзя забывать, что это наиболее компрометирующее писателя звено его эстетики практически реализовалось лишь в доступной художнику сфере наблюдения, анализа и обобщения явлений. Золя спасала другая, более глубокая методологическая основа его творчества. «Жизнь меня интересует больше, чем искусство,— писал он в «Моем Салоне».— Мое любимое занятие — изучать большие общественные движения, которые будоражат толпу, стряхивают людей с постелей» (XXIV, 190). Уже тогда состоялся выбор главного пути его творчества.
Лафарг был неправ, считая отличительным признаком натурализма Золя «безучастность» к изображаемому и «способность возбуждать любопытство публики». Золя, несомненно, один из наиболее «контактных» авторов XIX века. Он лирически откровенно ищет сочувствия публики в первых «сказках», с горечью изливает душу в «Исповеди Клода», потрясает взволнованного читателя картинами грандиозных общественных катастроф в «Карьере Ругонов», «Жерминале», «Разгроме». Как верно заметил професор С. И. Родзевич в интересной статье о романе «Творчество» 18, Золя обладал ценнейшим даром эмоционального воздействия на читателя. Но «великий, неутомимый, чуткий писатель» (С. Родзевич) не заискивает перед аудиторией. Он с упорством пытается поднять ее, как это делал и его великий современник Огюст Роден, до своего сурового, принципиального понимания правды жизни и законов искусства.
Термин «натурализм» применяют безоговорочно только к эстетическим работам Золя 70—80-х годов. Мысль о несовместимости его теории с творчеством возникает в силу того, что обычно сбрасываются со счетов статьи, написанные до «Ругон-Маккаров». А для Золя они оставались всегда актуальными. Наряду с «научностью» он никогда не переставал ценить в искусстве глубину «живого чувства», «пульс живой жизни», смелость и энергию поэтической техники, выявление самобытного «творческого темперамента» художника. Речь идет о самом главном, лучшем в наследии Золя.