Особенно интересным был опыт Лессинга в области политической драматургии в «Самуэле Генци». Замысел пьесы относился к 1749 г.— времени революционного заговора в Швейцарии и казни Генци, вождя заговорщиков. Фрагменты трагедии публиковались в «Литературных письмах» (под номерами 22—23). И поскольку произведение не было закончено, трудно сказать, в каком направлении могла быть решена проблема финала, нравственной концепции героя.
События у Лессинга обрываются на сцене, рассказывающей о предательстве общего дела неким Дюкре, втершимся в доверие к заговорщикам. Во всяком случае из фрагментов трагедии явствует, что автора интересовали не только этические проблемы (конфликт между Генци, носителем идеалов гражданственности, и Дюкре, руководствующимся личными побуждениями), но и политическая доктрина революции — «право на убийство». Тираноборческая концепция этой бюргерской трагедии связана с выражением антифеодального протеста и объективно ставит вопрос о народоправии. Почему же Лессинг оставляет пьесу незавершенной? Не потому ли (как это будет и с замыслом «античной» трагедии «Виргиния»), что условия немецкой действительности той поры не позволяли надеяться на осуществление свободы.
Из замыслов на античные сюжеты (среди них «Освобожденный Рим», «Виргиния», «Клеонис», «Кодр» и др.) была завершена только одноактная трагедия «Филотас» (1759). Тем не менее планы «героических трагедий» весьма важны и в известной мере симптоматичны. «Филотас» — трагедия, в которой автор воссоздает образ юного героя, обрекающего себя на смерть во имя родины, была свидетельством нарастающего в сознании писателя недовольства существующим положением. В условиях раздробленной Германии писать о примерах гражданской доблести античного мира — значило призывать и немецкий народ к свершению подвига во имя единения и общего блага. Показательно, что к образу Филотаса Лессинг неоднократно будет возвращаться и позже в теоретических работах. Особый интерес представляет, в частности, сравнение стоицизма Филотаса с обликом Лаокоона.
О замыслах «Виргинии» свидетельствует авторская запись сюжета трагедии из истории нравов Древнего Рима. Из античного предания, известного по Титу Ливию, Лессинг почерпнул мотив, связанный с полным драматизма конфликтом между плебеем Люцием и патрицием Аппием Клавдием. Концепция пьесы должна была строиться на решительном осуждении безнравственного поступка патриция, обесчестившего Виргинию, дочь плебея, и на утверждении права социальных низов, на возмездие.
Трагедия должна была завершиться массовой сценой — восстанием и свержением власти патрициата. Все это свидетельствовало о глубоком интересе писателя к идее мести за поруганную честь. Но, возвращаясь к этой проблеме в «Эмилии Галотти», Лессинг даст ее новое решение.
Несколько иной характер носили замыслы трагедии о приключениях доктора Фауста. Постижение истины в сфере искусства, как сообщалось в «Литературных письмах» (письмо 17-е), Лессингу представлялось на путях отказа от нормативной эстетики классицизма и освоении традиций античной и шекспировской драматургии. Этим задачам, по-видимому, и должен был отвечать его «Фауст». До нас дошли лишь небольшие фрагменты пьесы Лессинга (план пролога к I д., третье явление II д.; долгое время считали, что рукопись законченной трагедии была утеряна), свидетельствующие о драматизме сюжета и о серьезных трудностях, вставших перед драматургом. Писателю было нелегко «примирить» традиционный сюжет с различного рода «чертовщиной», с задачами «модернизации» в духе бюргерской драмы, осуждающей с позиций просветительского рационализма безнравственные поступки злодеев (Мефистофель) и утверждающей, силу разума и знания (Фауст).
Более оригинальной и по замыслу и по исполнению была трагедия Лессинга «Мисс Сара Сампсон» (1755), созданная еще до начала Семилетней войны.
Действие трагедии происходит в Англии. Тема ее не нова для литературы нового времени. Героиня, кроткая девушка из буржуазной семьи, была соблазнена повесой и мотом Мелефонтом. Действие пьесы не богато событиями, если не считать эпизодов, связанных с бегством Сары с ее возлюбленным. Здесь Лессинг практически следует теории осложненной интриги. На пути беглецов возникает немало непредвиденных обстоятельств. Мелефонт не получает вовремя денег (он рассчитывал получить наследство от умершего родственника), чтобы бежать во Францию, затем их настигают бывшая любовница Мелефонта леди Марвуд— «демоническая женщина», и отец Сары.
Именно в этот момент коллизия достигает наивысшего напряжения.
Спад ее начинается тогда, когда сэр Сампсон (носитель принципов добродетели) прощает дочь и дает согласие на брак, но Марвуд осуществляет свой план мести до конца — она отравляет Сару. Убивает себя и Мелефонт, сознающий свою вину в отношении возлюбленной.
Пьеса, несмотря на типично мещанский характер ее основных мотивов, была выдержана еще в классицистском стиле. Герои ее — носители какой-либо одной черты (наиболее ясно это выражено в характере основной героини — это ее стоицизм, жертвенность).
Наличие сентиментальных моментов в пьесе было обусловлено тем, что в ней, по словам Дидро, Лессинг уже «обратился к природе».
Немалое значение имел и опыт Лессинга в басенном жанре. Басни он неоднократно печатал в различных журналах, в частности в «Литературных письмах». В 1759 г. был издан отдельный том «Басен» с приложением трактата о басне, в котором обобщается и собственный
Басни были разделены на циклы.
В большей части их широко используется животный эпос («Хомяк и Муравей», «Лев и заяц», «Осел и охотничья лошадь», «Соловей и павлин» и др.), в них автор смело сталкивает различные принципы морали, противоположные линии поведения. Одни животные не любят сами трудиться, живут за чужой счет, другие, наоборот, трудолюбивы. Одни из них добры, самоотверженны, смелы, сильны, другие — трусливы, завистливы, лицемерны и жестоки. Одни герои (соловей в басне «Соловей и павлин») являют собой пример подлинного служения искусству, иные (подобно павлину) лишь распускают свои красивые перья и никак не могут стать настоящими мастерами, носителями прекрасного.
Басенные аллегории Лессинга не только обращали внимание на традиционные пороки — глупость, тщеславие, самодурство, жадность, невежество, но и довольно ясно порицали социальные явления — феодальную монархию, бюрократизм, филистерство («Водяная змея», «Подарок фей», «Спор зверей о чинах» и др.).
В трактате о басне Лессинг дал теоретическое обоснование принципов реализма на основании исторического изучения этого жанра. Особенности басни он видел в прямолинейности ее тенденции, рационалистической дидактике, использовании средств сатиры. По его мысли, басня оказала огромное влияние на стиль выдающихся писателей эпохи Просвещения, в частности на датского драматурга Хольберга.
Наиболее полно и последовательно теоретическая мысль Лессинга развернулась в его двух основных книгах — «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия».
«Лаокоон» представляет собой первое крупное исследование Лессинга, составившее эпоху в истории эстетической мысли своей поры. Здесь Лессинг не только обобщает огромный опыт искусств разных времен, но и определяет пути, по которым должно идти современное искусство, дает принципиальную критику реакционных тенденций в эстетике. Именно в «Лаокооне» в полной мере сказалась борьба Лессинга за осуществление «естественных прав человека», за свободу личности и выражения чувств. В общественных устремлениях автор «Лаокоона» близок французским просветителям (прежде всего к Дидро), а в вопросах собственно эстетических идет порой дальше них.
Одним из центральных положений эстетики Винкельмана была идея о том, что путь к настоящей природе лежит через, изучение греков. Это положение неоднократно вызывало критику со стороны многих писателей и теоретиков искусства, .среди которых были Лессинг и Дидро. Лессинг в «Лаокооне» говорит о греках, которые выражали отношение к своей действительности, и тем самым, естественно, выступает против абстрактного представления об идеальном мире и искусстве вообще. Дидро вслед за выходом «Истории искусства древности» в своих «Салонах» (1765) Винкельмана называет Дон Кихотом, говорит об опасности отрыва от действительности, подмены действительности абстрактным идеалом, если всецело следовать его теории искусства.
Как видно, Лессинг и Дидро делали существенные поправки к суждениям Винкельмана, дополняя его учением о реализме, о синтезе и обобщении. Уже в предисловии к «Лаокоону» Лессинг говорит о трех возможностях оценки произведений живописи в поэзии в плане сравнительном. Первая возможность — это определение видимого как действительного, т. е. тот подход к произведению искусства, который можно называть любительским. Вторая — это выяснение внутренних причин удовольствия, доставляемого красотой, вывод общих правил в отношении идей и форм. Такой подход. к оценке произведений искусства типичен для философа. Третья возможность — это размышление о применении общих правил в живописи и поэзии. Этот способ суждения по проблемам соотношения эстетического и художественного характерен для критика.Дав такое разделение, Лессинг далее говорит об отношении к искусству древних и новых поэтов и художников. Преимущество древних, по мысли Лессинга, состояло в сохранении меры в искусстве. Меры — не в смысле бюргерской концепции «золотой середины», а в том, что подлинный художник осуществляет свой замысел в соответствии с возможностями природы и законами искусства. Он дает возможность зрителю или читателю поразмыслить над произведением, восполнить картину собственной фантазией. Лессинг приводит в пример скульптуру Тимомаха, трактовавшего образ Медеи. Художник изобразил детоубийцу не в момент или сразу после совершения злодеяния, а за несколько секунд до него. Это дало ему возможность в самом облике Медеи передать борьбу чувств — матери и мстительницы.
Для доказательства справедливости своих суждений в сфере эстетики Лессинг приводит высказывания древних, в частности художника Симонида, которого называет греческим Вольтером, и современных теоретиков искусства. Он соглашается с мыслью Симонида о том, что «живопись — это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись». Для Лессинга литература — искусство времени, своей эпохи. Предмет изображения Лессинг четко разграничивает в искусстве «пространственном» («тела» в живописи и скульптуре) и в поэзии (где «действия» развиваются во времени), отчего последняя значительно расширяет сферу изображения, передает богаче жизненную правду и динамику событий.
Общие рассуждения Лессинг начинает со ссылки на Винкельмана, для которого древнегреческое искусство, особенно живопись и ваяние, сама благородная простота и спокойствие, воплощение «чувства меры».