Характерно, что наиболее последовательно Набоков терзал тех писателей “первого ряда”, в ком видел опасных конкурентов (даже если их трудно было обвинить в социально- политической ангажированности или религиозно-философской тенденциозности). Хорошо известны те “лестные” эпитеты, которыми на протяжении многих лет Набоков награждал “Доктора Живаго” – роман, который вытеснил “Лолиту” с первого места в списках бестселлеров за 1958 год: “…неуклюжая и глупая книга, мелодраматическая дрянь, фальшивая исторически, психологически и мистически, полная пошлейших приемчиков (совпадения, встречи, одинаковые ладонки)”.
Роман “Доктор Живаго” – ничто, он полностью соответствует консервативному стилю советской литературы. Он плутает, подобно “Унесенным ветром”, и к тому же переполнен мелодраматическими ситуациями и всевозможными ляпами. По сравнению с Пастернаком, мистер Стейнбек – гений” .
Столь же показательна реакция Набокова на роман Филипа Рота “Болезнь Портного”, который опередил в книжном “хит-параде” за 1969 год “Аду”. Первый удар по “Болезни Портного” Набоков нанес в интервью корреспонденту “Нью-Йорк Таймс”: “Господин Набоков высказался и по поводу нынешнего бестселлера, романа Филипа Рота “Болезнь Портного”: “Это, – мрачно заявил он, – смехотворная книга. Она не обладает какими-либо литературными достоинствами. Она тривиальна и совсем не смешна – просто смехотворна” . В интервью журналу “Тайм” Набоков, вопреки вегетарианским обычаям англоязычного писательского мира, продолжал громить роман своего удачливого соперника и разразился бурной тирадой в его адрес: “”Болезнь Портного”? Отвратительно. Трафаретно, плохо написано, вульгарно. Просто фарс какой-то – там, например, где живописуется запор у отца главного героя. По сравнению с этим даже такие писатели, как Гор Видал, и то более интересны” .
“Истинно великий художник не может понять, чтобы жизнь проявлялась или красота представлялась в каких-либо иных условиях, чем те, что избраны им”, – этим здравым замечанием Оскара Уайльда (безусловно, оказавшего влияние на набоковскую “литературную личность”) отчасти можно объяснить чрезмерную свирепость Набокова по отношению к другим писателям. “Набоков принадлежал к тому распространенному типу художников, которые чувствуют потребность растоптать вокруг себя все живое, чтобы осознать себя гениями. По существу, они не уверены в себе” 43 . Не знаю, насколько обоснованно мнение, выраженное В. С. Яновским, и свидетельствует ли набоковская нетерпимость к инакомыслию и инакочувствию собратьев по перу о неуверенности, однако убежден: абсолютизация своих эстетических воззрений, высокомерная резкость и безапелляционность критических суждений, агрессивное ниспровержение “раздутых репутаций” – эти формы литературного поведения были осознанно взяты Набоковым в качестве фундамента, если хотите – пьедестала его “литературной личности”.
Жанровые рамки не позволяют мне затягивать живописание колоритной “литературной личности” Набокова. Со всеми своими достоинствами и недостатками она неотделима от его художественных произведений; более того, ее эстетически завершенный и монолитный образ порой заслоняет много
Разумеется, между эстетическим миросозерцанием, внутренним творческим “я” писателя и его “литературной личностью” существовала определенная связь. “Литературная маска”, которую носил Набоков – а сознательно сотворенную “литературную личность” мы смело можем назвать “маской”, – была выбрана вовсе не случайно: не только как средство для реализации “стратегии успеха”, но и в качестве организующего центра собственной личности. В конечном итоге для читателей и историков литературы одинаково важно, кем действительно был писатель в жизни и творчестве и кем хотел казаться.
И тем не менее слишком многое говорит в пользу того, что выбранный имидж надменного сноба и “чистого художника” был именно маской, скрывающей “истинную жизнь” Владимира Набокова. Своей эпатажной нарочитостью “литературная личность” Набокова слишком часто оставляет ощущение лукавой игры, позерства, мистификации, мимикрии, “защитной уловки”, доведенной “до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага” – придирчивого критика, лакомого до сенсационных признаний журналиста или самодовольного педанта-литературоведа, поднаторевшего на эффектных “интертекстуальных” сличениях и сближениях.
Сам Набоков не раз намекал, что в своей литературной жизни вполне осознанно играл определенную роль. Так, в отзыве на статью Нины Берберовой “Nabokov in the thirties” (Набоков в тридцатые годы) он указывал: “Она [Н. Берберова] гораздо лучше описывает героев моих романов, чем объясняет Сирина, одного из моих персонажей в “реальной жизни”.
Впрочем, и без этих намеков и подсказок вполне очевидно, что на протяжении многих лет Набоков предлагал вниманию публики мифологизированный образ, отличающийся от его эмпирической личности и далеко не во всем соответствующий внутреннему содержанию его писательского “я”.
И стоит ли напоминать, что художественное целое конкретного произведения неизмеримо выше, ценнее писательского автокомментария и тем более эстетических деклараций его “литературной личности”, что “самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения” .
“Поэтому возрадуемся паутине, игнорируя паука” , как советовал сам Набоков в лекции о “Холодном доме” Диккенса. Будем наслаждаться искусством Набокова, которое ни в коей мере не исчерпывается и не объясняется программными установками и декларациями его “литературной личности”. Ибо в сфере искусства творение неизмеримо выше творца и “всякий человек меньше самого прекрасного своего создания”.