Петрушевская смотрит на абсурд жизни по-женски, а значит, в первую очередь по-матерински. Ну разве не нелепость, если отец завидует талантам и внешности приятелей дочери, а на собственного неталантливого, гнилозубого и тонконогого сына постоянно кричит?
Раздражение его идет, возможно, и не от этого, но женщина-рассказчица вспоминает все именно так: “Коля, я думаю, вылетел как пробка из нашего семейного гнезда, чтобы не видеть своего облитого мочой сына, на тонких ногах, дрожащего в мокрых трусах. Когда Коля в первый раз застал, проснувшись от Алешиного плача, это безобразие, он саданул Алешу прямо по щеке ладонью, и Алеша покатился обратно на свою мокрую, кислую постель”. Эта натуралистическая сцена полна подлинно материнской боли. Не может и не должно родное дитя быть для родителей ни некрасивым, ни постылым. И тем более усиливается впечатление абсурда от того, что если мужчина-отец действует подобным образом под влиянием секундного импульса, то женщина-мать совершает то же самое обдуманно и осознанно, преследуя спасительную для своего ребенка цель, так как дни для нее, больной неизлечимой болезнью, сочтены.
В этой повести Петрушевская диагностирует своего рода социальную болезнь: стремление уйти от себя, от своего выбора в мораль “круговую”, боязнь оказаться наедине с самим собой. Каждый в угоду каким-то неписаным правилам играет не свойственную ему роль. Как бы желая продлить молодость, герои повести, в подавляющем большинстве отцы и матери, собираются тесной компанией по пятницам за застольем, включают на всю громкость
магнитофон, мешая спать всей улице, и таким образом натужно веселятся. Их развлечения словно плохой театр. Скромный труженик Жора, по ночам корпящий над диссертацией для своей жены, отец троих детей, изображает ненасытного эротомана, выкрикивает в форточку проходящим школьникам скабрезности.
Ленка Марчукайте, “существо совершенно холодное”, запросто “плюхается” на колени к любому мужчине, “играя в сексуальные игры с большим хладнокровием”. Мариша поддерживает роль божества, Андрей-стукач – романтическую роль брошенного мужа, а потому и приводит разных необычных девиц типа Нади с выкатывающимся на щеку, “как яйцо всмятку”, глазом, которая в свою очередь, будучи по виду “нимфеткой”, “испорченной”, строит из себя “бабу”: “то-то она сварила, так-то Андрей пил и она его не пускала”. Серж представляется гениальным непризнанным изобретателем, ну а сама героиня-рассказчица выбирает маску неумной, бестактной охальницы. Чуждые роли нужны им, чтобы не чувствовать свою малозначительность, чтобы обманываться своей приобщенностью к чему-то, объединяющему их всех. Что же касается рассказчицы, неизлечимо больной женщины, ее расчет оказался верным: озабоченные поддержанием репутации своего круга, эти люди во имя, так сказать, “корпоративных” интересов способны по-настоящему сплотиться, что, как она надеется, и спасет ее сына-сироту. Мимо внимания писательницы не прошел незамеченным и такой парадокс нашего тяжкого времени: женщина-мать-устроительница является одновременно и разрушительницей жизни чужих людей, своих близких, а также и своей собственной. “Тут она ворвалась и все перевернула, – вспоминает в “ночном дневнике” о бывшей жене своего мужа героиня повести “Время ночь” и далее с восхищением продолжает: – умница, женщина с жаждой разрушения, они многое создают! Разрушится, глянь, новое зеленеет что-то разрушительное тоже, как-то по костям себя собирает и живет, это мой случай, это просто я, просто я, я тоже такова для других”. В этой повести над женскими пок
Героиня-рассказчица тратит немало сил, чтобы женить на своей беременной дочери ее однокурсника, а затем прикладывает не меньше усилий, чтобы выжить его из квартиры: “О ненависть тещи, ты ревность и ничто другое!” Здесь также фиксируется писательницей абсурд жизни, ощутимый почти в каждом ее рассказе. Художественный метод Петрушевской, в котором сочетаются бытовизм, физиология, нагнетание темных красок и нагромождение нелепых сторон существования с непременным философским обобщением, современная критика называет гиперреализмом. Повесть “Время ночь” – яркое воплощение этого метода. В ночных записях героини-повествовательницы – бедствующей поэтессы – трагически правдиво и жестко отражена жизнь нашей современницы, оказавшейся в западне; на руках брошенный малолетний внук, а голова болит о непутевой дочери – юной мамаше-одиночке, как-то не сумевшей вот уже в третий раз уберечься от случайной беременности, о вернувшемся из тюрьмы алкоголике сыне, о впавшей в маразм старухе матери.
Бедность и сопутствующие ей унижения, грязь моральная и физическая, рассматривание отвратительных жировых отложений стареющего женского тела и печальное зрелище человеческого исхода, когда старых больных людей называют не иначе как “отбросами”, – вот содержание этого во многом программного для Петрушевской произведения. Ее героиня-рассказчица имеет лишь жалкую возможность реализации литературного дара – “в произведениях искусства разового употребления”, т.е. в составлении отказов на присланные в журнал рукописи, поскольку редактор не любит новых авторов, а ее дочь проявляет свои унаследованные от матери способности только в тайном дневнике, где талантливо описывает опустошившую ее очередную “историю” с очередным мужчиной. И над всем этим удары топора соседки Нюрки, рубящей кости, чтобы сварить из них суп своему многочисленному семейству, – удары, раздающиеся в ночи, как поступь Судьбы, как символ нищеты, нависшей не только над героями повести. Время ночь – когда делает свои записи “на краю стола” героиня. Время ночь – время духовной тьмы и беспросветного отчаяния всего современного мира, оказавшегося в тупике.
Петрушевская пишет “эпос катастрофы” XX в. Поэтому абсурд в ее произведениях явлен двояко: взятый из самой жизни, фактический, с легко узнаваемыми героями-современниками, и условный, основанный на смещении реальных плоскостей, нарушении жизнеподобия (”Новые Робинзоны”, “Сказки для взрослых”, “Реквиемы”, “Песни восточных славян”, “Сны одиноких душ”, “В садах других возможностей”). Намечая ли картину грядущего апокалипсиса в “Новых Робинзонах”, вырастающую из реально существующей тенденции к самоубийству общества, высвечивая ли патологию массового сознания в фантастических рассказах “Луны” (цикл “Сны одиноких душ”, 1973), “Гигиена” (цикл “Сами хороши”, 1990) или в рассказе о необыкновенном человеке-розе, у которого от ежедневного полива (научный эксперимент, причем неудачный!) промокли ноги, из-за чего он утратил свой аромат (”Сказки для взрослых”, 1990), показывая ли абсурд жизни умерших в коротких “Реквиемах”, посвященных им, или эсхатологический ужас потомков “переродившихся” славян, писательница обнажает разорванность сознания человека и приходит к выводу: причины дегуманизации кроются во внутренней несвободе индивидуума.
Абсурд как художественный прием способен помочь новому узнаванию давно примелькавшихся явлений.