Без учета опыта символистов вся последующая литературная жизнь, и платоновская в частности, вряд ли представима. Покажется странным, но, несмотря на целый ряд бросающихся в глаза несогласий, в определенном отношении творчество Платонова стало самой плодотворной реализацией заданных ими тенденций.
Платоновское творчество на первый взгляд совсем не похоже на символистское. Более того, между ними существует принципиальное эстетическое противоречие. Одной из важнейших интенций, которым обязана эстетика Платонова, является решительное неприятие красоты и самой "эмоции любования" как силы нового искусства. Эта интенция никак не исчерпывает всего Платонова, но она небывало сильна по сравнению с другой литературой, особенно романтической, особенно символистской.
В "Ответе редакции "Трудовой армии" по поводу моего рассказа "Чульдик и Епишка"" (1920) Платонов говорил о невозможности Красоты как некоей самостоятельной сущности: "О чем вы меня спрашиваете? О какой красоте? О ней может спросить дохлый: для живого нет безобразия..." (ЧтПр, 87). Он уверен, "что приход пролетарского искусства будет безобразен", ведь "мы растем из земли, из всех ее нечистот, и все, что есть на земле, есть и на нас".
Его размышления не лишены противоречий. Отрицая "самостоятельность" и самоценность красоты, Платонов все же обозначает ее как точку стремления. Но знаменателен момент, который объясняет, почему писатель нисколько не боится уродства мира и почему уродство становится для него существенным эстетическим объектом. Герои Платонова могут мочиться в сапоги жильцу, сморкаться в тарелку, вырывать кресты из могил, но за всем этим останется еще и другое - например, "ручная умелость". Жестокая правда жизни Платоновым изначально оправдана, и она его - изначально - не приводит в отчаяние.
Ему нет смысла беречь читателя от чрезмерного ужаса, как, например, делал реалист Толстой, и эстетизировать безобразное, как символисты, потому что, несмотря ни на что, все еще только начинается и каким будет - неизвестно: "Человек вышел из червя. Гений рождается из дурачка" (ЧтПр, 88). Высказанное однажды неприятие Платоновым предшествующей литературы вполне закономерно: изображаемые ею страдания всего лишь красивы. Следует, наверное, говорить о близости в поэтике при парадоксальной противоположности в эстетике Платонова и символизма.
Символизм еще раз противопоставил вещности мира иную реальность и тем самым предельно четко обозначил иносказательную природу искусства. Символизм, однако, ничего принципиально нового в практику создания художественных текстов, возможно, и не внес (если думать не о нарушении традиции, а о ее разрушении, как в случае с футуристами, ставящими своей практикой под вопрос искусство вообще). Он лишь создал новую ситуацию чтения.
Никакие манифесты и теоретические разработки не заменят само художественное произведение, но они способны создать положение, при котором текст будет воспринят так, а не по-другому. Причем не только текст новый - текст, уже закрепившийся в истории культуры, также начинает подчиняться новым правилам чтения. С явлением символизма даже в "миметически" ориентированном искусстве предстояло узнавать потусторонность, предчувствовать ее непостижимость и необъятность, т. е. неопределенность.
"Символ - как известно по Вячеславу Иванову - есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея как символ значит только "мудрость", а крест как символ только "жертва искупительного страдания". Иначе символ - простой гиероглиф и сочетание нескольких символов - образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный". В попытках символизма осознать самое себя видна характеристика по-новому понимаемого искусства. Представляется важным именно это сочетание декларируемой "многозначности" и, одновременно, "неумения" показать специфику собственно символического метода. Показательно предвкушение самими символистами вопроса: "Мне возразят: изве
Многое показывает, что главная заслуга символизма заключалась как раз в том, чтобы научить читателя особому восприятию художественного текста, т. е. перенести "традиционно" устроенное произведение в ситуацию, когда оно будет функционировать иначе. В самом общем смысле речь идет о переориентации читательского внимания с миметической (условно говоря - "реалистической") стороны искусства на противостоящую ей символическую.
Но столкновение двух этих крайностей как раз и составляет узловую черту платоновского письма. Не изобразить и дать "суррогат", а лишь намекнуть и тем самым бросить вызов читателю, от которого требуется самостоятельно договорить или дочувствовать невыраженное и невыразимое, - вот что объединяет обе поэтики. Об этом говорили символисты, то же неизменно делает Платонов: существенно ничего очевидного - лишь то, что требует додумывания до существа.
Символисты сами создавали положение, когда их творчество обретало способность быть символичным. Платонов же, как и другие после символистов, использовал опыт, накопленный предшествующей литературной эпохой, и коммуникативную ситуацию, которая была ею сформирована.
Эволюция символизма до некоторой степени помогает увидеть логику становления платоновского подхода к творчеству; точнее - увидеть, где скрыт ее фундамент.
Эллис писал об опасностях, подстерегающих символиста на его пути: "возврат к реализму (в какой бы то ни было форме)" и "смерть в догматизме". Последний возникает, когда уже "вознесенная" над "непосредственно-чувственным" творческая душа утрачивает язык и "является сатанинское искушение догматизировать, то есть условно, аллегорически и безапелляционно фиксировать свои переживания, данные своего внутреннего опыта".26 Другими словами, абсолютизированное внимание к объективному, т. е. к тому, что было заботой реалистов, и внимание к субъективному как следствие поиска иной реальности и иного смысла одинаково опасны для искусства. Они оба, продолжим, ведут к абсурду и молчанию, к грани искусства вообще. Чтобы сохранить искусство как искусство, необходим третий путь. Сопоставление блоковского подхода к главным принципам поэтики с платоновским отношением к ним позволяет выявить ряд сходств, которые предстают в качестве своеобразного логического мостика от поэтики символизма к тому направлению, которое представляет, пусть и в единственном числе, Платонов.
Разумеется, речь не идет о простом "выведении" Платонова из Блока. Скорее, творчество Блока рассматривается здесь как одна из типичных репрезентаций целого направления, так сказать, "символ символизма", и выбрано во многом потому, что оно получило концептуальное осмысление, в существе своем не устаревшее и после смены парадигмы, произошедшей в отечественном литературоведении в последние десять-пятнадцать лет. Понятно, что многие черты поэтики Блока свойственны как другим символистам, так и модернизму в целом. Задача состоит лишь в том, чтобы, пусть с неизбежной долей аппроксимации, наметить некие эстетические ориентиры, позволяющие определить логическое место исканий Платонова среди хронологически близких явлений. Вопрос, читал ли Платонов Блока, Белого, Вяч. Иванова и т. д., в данном отношении не представляется уместным, поскольку в основе предлагаемой модели лежит презумпция включенности (часто опосредованной) Платонова в самые разнообразные и даже противостоящие дискурсивные практики эпохи. Платонов - человек нового времени, другого происхождения и "интеллектуальной породы", и само понятие элитарного искусства, эстетики, приближающейся к эзотерике, вызывало в нем отторжение на уровне рефлексии. Тем не менее, если искать истоки платоновского стиля не в сфере социальной обусловленности или "общеантропологической" причинности, а в тех поэтических парадигмах, которые существовали в литературе, игнорировать символизм невозможно.