Сюжет «Петербурга» связан с историей, но Белый — по крайней мере во время работы над романом — не верил в решающую очистительную силу и возможности исторического процесса в собственном его значении. Поэтому катарсис, рождающийся из реального исторического движения, в романе отсутствует. Наличие в «Петербурге» прогнозов утопического или апокалипсического характера вносит лишь сопровождающее сюжет лирическое подобие, обещание, иллюзию катарсиса. Последовательного и универсального катарсического разрешения фабульно-сюжетной коллизии в «Петербурге», какой она сложилась у Белого, и ожидать было трудно. Она давала лишь подводящие к возможностям катарсиса просветы в духовной жизни героев.
Нужно прибавить, что катарсис чаще всего связан как со своими предпосылками с такими предельными, ведущими в глубину проявлениями жизни, как трагедия и смех. Финальная катастрофа в романе — взрыв бомбы, к которому было направлено все основное действие и которым разрешался фабульный конфликт, — не была доведена до возможной трагической определенности и тем более не сопровождалась очищающим смехом. Правда, Белый соединил с драматической сутью этого взрыва иронически-фарсовый ход. Сенатор после ночной катастрофы, оставшись целым и невредимым, в страхе перед сыном, «улепетнул» в «ни с чем не сравнимое место» и заперся там на задвижку, тогда как сын, с самыми добрыми намерениями, побежал за ним, придерживая «спадающую кальсонину», и, добежав, «колотился отчаянно в дверь» этого «места». Однако ничего общего с освобождающим катареическим «весельем» эти подробности не имеют. Дальнейшее упоминание о том, что Николай Аполлонович лишился чувств и сколько-то дней «лежал в приступах нервной горячки, не приходя в сознание вовсе, частично сдерживает смеховую энергию этого фарсового пассажа.
Так или иначе «иронические поправки» не снимают вывода о решающем моральном значении катастрофы в доме сенатора и символический смысл взрыва. Читатель должен предположить, что потрясение, пережитое отцом и сыном Аблеуховыми, прибавило нечто очень важное к душевному опыту обоих (особенно — сына) и способствовало продвижению их если не к полному внутреннему возрождению, то к духовно-просветленному покою. Белый показывает это скупо и осторожно, но все же дает об этом представление.
Роман, как известно, обрывается взрывом бомбы, «сардинницы ужасного содержания». О дальнейшей судьбе Аблеуховых в нем сообщено лишь в кратком, по-видимому намеренно обедненном, эпилоге, который отделен от главного действия большим временным промежутком и значительной сюжетной паузой.
Эпилог «Петербурга» резко контрастирует с содержанием и способом подачи основного текста произведения. Эпилог «Петербурга» светлее основного текста, потому что в нем нет Петербурга. Бездушной бюрократии и провокации, зловещей бредовой стихии в сознании действующих лиц, призракам мифологизированного города противостоит в эпилоге умиротворение и «простая жизнь» главных героев, их соприкосновение с живой, свободной от городских миражей природой. Характерные для основного текста сложные экспрессивные, нередко игровые пассажи заменяются здесь традиционной реалистической, прозрачной, уплотненной, почти резюмирующей манерой изложения. Эту манеру можно было бы принять даже за неоправданный стилистический сдвиг, если забыть, что эстетическая многослойность характеризует все произведение и самый принцип его построения и что упрощение стиля в эпилоге вполне гармонирует с крутым переломом в содержании романа.
Эпилог «Петербурга» — кода романа-поэмы, его, музыкально-ритмическое дополнение и разрешение. В нем — пересечение тем двух главных героев. Даже по «закону формы», по своему лирическому и ритмическому звучанию (здесь ритм понимается как плавное движение больших тематических молекул) эпилог «Петербурга» предрасполагает к его катарсическому осмыслению. По-видимому, мысль о возможности катарсического характера эпилога с «музыкальной» и, конечно, прежде всего, с тематической его стороны присутствовала в задании автора. Но эпилог «Петербурга»— не авторское вмешательство, не авторский «эго» в полном смысле этого выражения, хотя мысль о таком его понимании в сознании читателя возникает. В романе нет последовательного перехода от текста к эпилогу: мосты между ними в какой-то мере приходится достраивать читателю. Но они в авторском чертеже произведения существуют. Обоих персонажей романа, главным образом Николая Аполлоновича, привели к относительному успокоению и примирению опыт пережитого и изжитого страдания и освобождение от власти тех сил истории и ситуаций духовного ущерба, которые на них обоих по-разному действовали: на отца — мертвая метафизика бюрократического мышления и страх возмездия, на сына — и
Читатель, восстанавливая — с относительной точностью— связь эпилога и основного текста романа, выводит ее не только из общего, сюжетно оформленного, направленного на эпилог содержания, но догадывается о влиянии сказавшихся в эпилоге привнесенных автором идей и тенденций или только их отголосков. Я имею в виду «толстовскую» веру Белого — о ней уже шла речь — в превосходство личных, индивидуальных путей духовного и морального развития над общими, историческими путями, веру в возможность преодоления эгоистического и «механистического» начала началом природным, «естественным», «космическим», туманную мечту о будущей просветленной России.
Оба Аблеухова показаны в финале романа деревенскими жителями, успокоившимися на лоне природы, в общении с нею: сперва старики Аблеуховы и после их смерти вернувшийся из Египта в родовое имение Николай Аполлонович. Старший Аблеухов теперь уже не государственный деятель, не «историческая личность». Он доживает свой век вместе с женой, простивший ее и своего сына. Здесь нет речи о трагических «пограничных ситуациях». Глубина жизни просвечивает здесь не в катастрофических событиях, а в бытовом, почти идиллическом пунктире, в ее тихом, умиротворенном движении, которое для данного случая как бы отождествляется с освобождением от «злого мира». Особенно большую роль в этом новом освещении образа сенатора в конце романа играет природа, со всех сторон окружающая Аблеухова.
Здесь говорится о заснеженных елях и сугробах, обступающих старого сенатора зимой, и о бушевании «зеленеющих листьев» — летом, о «синеве и барашках в небе» и о «трясогузочке» на дорожке — живом и простом великолепии зеленого мира. Потенциально катарсическое осмысление этой темы очевидно. Но к ней присоединяется и усиливающий ее символический мотив.
В эпилоге рассказывается о том, что переносное кресло старого и больного Аполлона Аполлоновича было поставлено в гущу лиловых колокольчиков — последнее в романе упоминание об Аблеухове-отце. Читателям, не посвященным в условности символистской поэтики, не знакомым с ее шифрами, эти колокольчики несомненно покажутся таким же самодовлеющим, эмпирическим образом, как, например, образ «трясогузки». Между тем у почитаемого младшими символистами, в их числе Белым, Вл. Соловьева колокольчики (правда, не лиловые, а белые) имели сакральное значение. Вл. Соловьев написал о них два стихотворения, из которых последнее было создано за месяц до смерти поэта-философа. Колокольчики для Вл. Соловьева — «белые думы», «нездешние сны», связанные с самыми заветными «теургическими» переживаниями.
Это приобщение старика Аблеухова к природе, своего рода «благословение», нисходящее на него из мира природы, было лишь относительно подготовлено предыдущим текстом: оно вносило в образ сенатора нечто новое. Даже то, что Белый не выявляет в эпилоге сознательной реакции Аполлона Аполлоновича на эту теснящуюся вокруг него просветленную, духовно значимую природу, а только окружает его образами природы, сближает с нею Аблеухова независимо от его сознательного отношения к ней, — даже это не имеет большого значения. Стоит вспомнить, что старик Аблеухов в основном тексте романа был изображен не только чуждым природе, но и агрессивно противопоставленным ей. Механистический рационализм его сознания, «геометризм» его мысли были глубоко враждебны органическим основам природной сферы. В тексте «Петербурга» (гл. 1) подчеркнуто безразличное, нивелирующее отношение Аблеухова к разнообразным явлениям природы.
Как поясняющий к этому месту романа контраст и отчасти подобие подошло бы сравнение Аблеухова к концу его дней с описанием смерти состарившегося Матвея Кожемякина в одноименной повести Горького, написанной почти в те же годы, что и «Петербург». Смерть Кожемякина, окруженного праздничным сиянием весенней природы, радостно принимавшего все сущее на земле, ее цветение, детей, чистосердечие юности, катарсич-на в полной мере. Образ дряхлого, параличного Аблеухова как бы подведен автором в эпилоге к границе возможного очищения, но оно лишено подъема и пафоса настолько, что остается только в потенции и в своей полноте не осуществляется. Очевидно, и Горький и Белый, как художники каждый по-своему, были целиком правдивы, осветив своих уходящих из жизни героев, накануне их ухода, именно так, как это они сделали, по внешнему как будто одинаково, но в сущности различно («чуть-чуть» — в толстовском смысле).