Сборник фетовских стихотворений, увидевший свет в 1850 году, обозначил собой рубеж на творческом пути поэта; позади было начало пути, такое многообещающее,— впереди время наивысшего взлета поэтической славы Фета: этим временем стали 1850-е годы. В 1853 году в Петербурге в редакции «Современника» появился «коренастый армейский кирасир, говорящий довольно высоким слогом», и скоро стал равным в кругу этого журнала, где собрался весь цвет русской литературы. Особенно близко сошелся Фет с Тургеневым и Некрасовым: первый стал на долгие годы его ближайшим литературным советником, а второй не только превозносил его талант («человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном русском авторе после Пушкина не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Любовь в поэзии стихах. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений.) Фет»), но и столь явно отдавал в своем журнале предпочтение стихам Фета перед всеми иными — в том числе и своими собственными,— что Фет превратился в 1850-е годы в ведущего поэта «Современника» — и фактически одного из первых поэтов эпохи! Русская литература «окружает похвалами» его поэзию, критика не скупится на самые лестные отзывы, у читателей он в моде, и, наконец, «романсы его распевает чуть ли не вся Россия» (по словам М. Салтыкова-Щедрина)— это ли не вершина успеха?!
Среди тех оценок и отзывов, из которых складывалась в эти годы столь высокая поэтическая репутация Фета, есть один, который можно назвать венцом его поэтической славы,— это краткое, но «дорогого стоющее» выражение Льва Толстого: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?» Ценность этого отзыва тем более велика, что его вызвало одно из тех стихотворений, которые составляют самую сердцевину фетовского творчества — его «весенние песни». Толстой прочитал в 1857 году только что напечатанную еще одну «фетовскую весну» (которая называлась «Еще майская ночь») — и лирической дерзостью великого поэта дохнула на него та «весенняя музыка любви» которой звучали строки:
И в воздухе за песнью соловьиной Разносится тревога и любовь.
«Торжество весны» неотделимо у Фета от веры, что «как мир бесконечна любовь» («Весенние мысли»); а «любовь» и «кровь» — вечная пара, и поэт не смущается «банальностью» рифмы, ибо чувствует это сердцем:
Снова в сердце ничем не умеришь До ланит восходящую кровь...
Фетовские весенние стихотворения поражали читателя стихийной силой любовного влечения: «Смело можно сказать, что на русском языке еще не бывало подобного изображения весенней неги, доходящей до болезненности». Так сказал критик Дружинин о стихотворении «Пчелы», в котором поэт буквально не находит себе места от сжигающего его «весеннего огня»:
Сердце пышет все боле и боле,
Точно уголь в груди я несу.
Музыка «сердечного огня» звенит на этот раз не соловьиной, а пчелиной песнью: «В каждый гвоздик душистой сирени, Распевая, вползает пчела»—и сам поэт как будто превращается в пчелу. Многие фетовские стихотворения свидетельствуют, что рядом с «весенним певцом» — соловьем у поэта живет еще один крылатый вестник весны — пчела (что «пчелиная символика» не уступает «соловьиной» по древности и глубине поэтического и мифологического применения — это мы могли видеть в связи со стихотворением «Был чудный майский день в Москве»). В отличие от «соловья» — певца духовных радостей, пчела у Фета (во многих случаях) несет в себе «радости земли»—она символизирует как раз ту «страстную чувственность», которую отмечала критика в фетовской поэзии среди других характерных черт. Параллельно символической паре «Соловья и Розы» существует у Фета другая пара — «Пчела и Роза»:
И тебе, царица Роза,
Брачный гимн поет пчела.
Пристрастие Фета к «розе» (как к реальному цветку и как к поэтическому символу) — исключительно по устойчивости, но и разнообразно по нюансам смысла: например, та роза, которой пчела поет «брачный гимн», знаменует совсем иную сторону мира и человека, чем роза, переживающая свой таинственный роман с соловьем. Как цветок — роза всегда есть для Фета совершеннейшее создание природной красоты; поэтому свою «страстную розу» Фет отождествляет с красотой женского тела — подобно тому как древние греки посвящали розу совершеннейшей из женщин, богине красоты и любви Афродите. Насколько не «условно-поэтическим», а глубоко сердечным, страстно-чувственным было фетовское переживание «тождества цветка и женщины» явствует хотя бы из такого его описания луврской статуи Венеры Милосской: «Из одежд, спустившихся до бедр прелестнейшим изгибом, выцветает нежно молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и упругий завиток раннего цветка, навстречу первому лучу только что разорвавшего тесную оболочку». Тут «божественный цветок» прямо не назван, но подразумевается. А в стихотворении «Роза» Фет поет ему настоящий гимн, утверждая, что во всем небесном царстве красоты и любви «царице розе» нет равных, ибо «ни Киприда и ни Геба»
В час блаженный расцветанья
Больше страстного признанья
Не поведали б земле.
Мир фетовской страстной любви — это все тот же цветущий сад, где сила «земной любви», одухотворяясь, становится благоуханием, «духом» (народное слово для обозначения запаха), «душистой материей»— такой же эфирной и такой же неотразимой для сердца поэта, как дыхание розы, к которой стремится он «пчелиным» инстинктом «аромата и меда» и чует:
Необъятный, непонятный,
Благовонный, благодатный
Мир любви передо мной.
Можно ли не поразиться поэту, которого ни долгие жизненные невзгоды, ни изнуряющие болезни, ни немощная старость не могли разлучить с тем «садом любви», где «ночных благовоний живая волна» «доходит до сердца, истомы полна...». Во всей русской поэзии нет никого, равного Фету не только по остроте его переживания «ароматизма», но и по бесконечному разнообразию тех явлений мира, в которых Фет не уставал искать и находить «пахучесть». По инстинктивной силе и остроте этого природного чувства фетовскую поэзию можно сравнить разве что с «ароматизмом» ветхозаветной «Песни песней». И может быть, именно эта особенность лирики Фета и послужила первым стимулом для русской критики (вспомним «благоуханную свежесть») подмечать и подчеркивать в Фете ту первозданность человеческого естества, то «богатство человеческой чувственности» (Н. Скатов), которые в обобщенном виде и обозначает фетовская «первобытная природность».
Впрочем, сам поэт — как бы навстречу этим определениям критики— дал свое собственное, сходное по смыслу, но неповторимо индивидуальное поэтическое определение: в одном из самых замечательных своих стихотворений 1850-х годов—«На стоге сена ночью южной» — он сказал о себе:
...я, как первый житель рая...
Если продолжить мифологему «первого человека», то надо будет сказать, что в фетовской поэзии рассказано столько же о «первом человеке» (мужчине), сколько и о «втором» (женщине), а более всего — о них обоих, об их любви в «райском саду». «Свидание в саду» — самый частый сюжет его любовной поэзии: как, например, в стихотворении: «Люди спят; мой друг, пойдем в тенистый сад» — в тот сад, где
Слышит сердце, сколько радостей земли,
Сколько счастия сюда мы принесли...
Но, конечно, самое знаменитое с
Шепот сердца, уст дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
Бледный блеск и пурпур розы,
Речь не говоря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Фет опять написал о «музыке любви» — это ясно сразу; но на этот раз его «любовное свидание» окутано какой-то «полупрозрачной завесой», каким-то таинственным полумраком, в котором., однако, ярко проступает «пурпур розы»: зная фетовскую символику, нетрудно догадаться, что в этом воздушнейшем стихотворении скрыта «радость земли», огонь страсти. Д. Благой, искушенный читатель Фета (о чем свидетельствуют его новейшие работы о поэте), проницательно подметил, что «пурпур розы» переходит в финале стихотворения в торжествующую «зарю»: она, по мнению исследователя, символизирует восход новой жизни, в которую вступила вчерашняя девушка. Фет не боялся говорить о самом интимном в человеческой любви — и делал это с редким целомудрием. Таких стихотворений у поэта несколько, и Д. Благой очень уместно объясняет тайну стихотворения «Шепот сердца» с помощью слов самого Фета, сказанных им в разъяснение другого своего стихотворения — «Из тонких линий идеала»: «...бывают случаи, когда поэт сам не подымает окончательно завесы перед зрителем, предоставляя последнему глядеть сквозь дымку, как, например, пред изображением вчерашней наивной девушки, взглянувшей наконец в действительную жизнь с ее высшими дарами».Да, «первый житель рая» умел рассказать о первозданном человеческом естестве, о вечных «радостях земли» не только с поэтическим целомудрием, но и с ошеломляющей лирической новизной, «лирической дерзостью». Читатели этого стихотворения поражались его безглагольности, но это полное отсутствие глаголов — не технический эксперимент, а органическая часть той «музыки любви», которая стремится передать поднимающуюся, нарастающую и разрешающуюся волну страсти; Фет всегда отстаивал «невольность», непосредственность поэзии, а в отношении себя, как мы помним, прямо говорил об «исключительно интуитивном характере» своих поэтических приемов. Неудивительно поэтому, что он искал «музыкальных способов» в выражении своего поэтического чувства: «Тут бы надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать — каскадом». Не логически последовательной речи, опирающейся на глаголы и расчлененной синтаксисом, хочет Фет; он ищет «музыкального каскада», способного выразить дрожь сердца, огонь крови, волнение и нарастание страсти: Фет ищет речи музыкально-экстатической. Отсюда и «безглагольность», и над-синтаксичность» (термин Эйзенштейна), и даже явные «алогизмы» многих фетовских стихотворений — в том числе и того, которое сделало имя поэта знаменитым. Но Фета не надо «править» — лучше стремиться уловить его гениальное «музыкальное дыхание», как это делали наиболее чуткие читатели, как это умел, например, А. Григорьев, сказавший о стихотворении «Шепот сердца»: «Это ряд бесконечных, столь внутренне связанных, столь необходимо следующих один за другим аккордов, которых прервать нельзя — стихотворение, которое не может быть иначе прочтено как одним дыханием ».
А. Григорьев, творец «органической критики», говорит здесь о «дыхании песни» у Фета — об «аккордах» его поэзии: эти образы были равно близки как одному, так и другому поэту, ибо их обоих взрастила та поэтическая эпоха, которая могла бы существо свое выразить в двух словах: «Душа и Музыка». Когда мы читаем у Фета: «Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ» — то вспоминаем атмосферу того времени, когда Фет формировался как поэт, 40-е годы XIX века. «Это были годы стихийного разлива бытовой музыки с ее непосредственной эмоциональностью. В простодушных, написанных на лету песнях и романсах высказывали и изливали свои чувства...» (В. Асафьев). Все хотели высказаться на том доступном «языке души», каким стало слово, соединившееся с музыкой в романсе. Столь же общедоступным — но и единственным в своем роде — был тот музыкальный инструмент, который как будто специально оказался созданным для бытовой песни-романса: гитара, «подруга семиструнная». В этом разливе бытовой песенности, захватившей отдаленнейшие уголки русской жизни, был и свой центр: древняя столица, партиархальная и песенная, Москва дала России двух творцов бытового романса — А. Алябьева и А. Варламова.
Москва же родила и тот неповторимый исполнительский стиль, в котором романс достиг высочайшей вершины как явление искусства:
Им стало цыганское пение. Цыгане — как новый этнический элемент— появились в России с начала XVIII века; в русское искусство они вошли в конце этого века, когда в подмосковной усадьбе А. Орлова был заведен первый цыганский хор. Цыгане не принесли в русскую музыку своих мелодий, своих древних народных песен почти не пели, но их первобытно-мощный музыкальный инстинкт воплотился в том «духе огненной страстности» («Жги душу, огнь бросай в сердца»—Державин) и в той «экстатической пульсации» жизненного чувства и самой песенной гармонии («Концерт их оргия, вой ада с песнью рая» — Ростопчина), которыми они придали совершенно особое звучание своему готовому репертуару: бытовому романсу и русской народной песне. Нетрудно представить, что в этом репертуаре наиболее сильно влекло примадонн цыганских хоров, чтб наиболее органично отвечало их природным наклонностям: конечно, любовная песня. Можно было бы сказать, что «цыганка, поющая про любовь», стала живым воплощением песни и страсти, Музыки и Любви. Точно так же можно было бы сказать, что всю историю «русско-цыганского пения» олицетворяют две московские цыганки: в начале XIX века Степанида Сидорова (слушая которую, плакала знаменитая Катала-ни) заставляла замирать и страдать своих слушателей—«упадая вдруг с высоких тонов на низкие», «сливая томное с веселым»; в начале XX века русская публика была ошеломлена пением Варвары Паниной (которое А. Блок назвал «божественным») — своим талантом ненадолго воскресившей уже потерянное искусство подлинно цыганского пения. От соловьиного сопрано «Стеши» до глубокого, как ночь, контральто «Вари» протянулась та струна «цыганского пения», которое много десятилетий покоряло не только музыкальную публику, но и русских поэтов — от Державина до Блока.
Чем было цыганское пение для Фета — об этом гадать не приходится: «Скоро раздались цыганские мелодии, которых власть надо мною всесильна». Это признание сделано поэтом не в письме, не в мемуарах, а в рассказе «Кактус». Он построен на реальных эпизодах биографии поэта, но в целом представляет собой как бы важнейший мировоззренческий тракта-?, центральная тема которого—любовь и музыка. Фет-прозаик помогает нам понять Фета-лирика. Героиня рассказа «Кактус»—Есе та же «цыганка, поющая о любви», все то же живое воплощение слиянности любви и музыки: «Если искусство вообще недалеко от любви (Эроса), то музыка, как самое между искусствами непосредственное, к ней всех ближе». Вслушиваясь в «капризные вздохи», в пульсацию страстной мелодии, поэт размышляет о загадке цыганского пения: «Боже! думалось мне, какая томительная жажда беззаветной преданности, беспредельной ласки слышится в этих тоскующих напевах.