Реализм в творчестве Шукшина

В принципе, в главном Шукшин, разумеется, прав: всякая экранизация действительно связана с переходом одного вида искусства в другой, равно как и с неизбежными, по-видимому, потерями-приобретениями. Скажем, фильм «Война и мир» безусловно не воспроизводят (да и не претендует на это) знаменитого толстовского романа во всем его философско-художественном богатстве. Зато он предельно объективирует содержание романа, давая ого зрительно-вещественный эквивалент, и в этом его реальное «преимущество» перед романом; не раскрывая процессов, конечными результатами которых являются события и поступки людей, он воплощает сами эти результаты, определенная последовательность которых способна до известной степени воспроизвести и логику процессов.

Такой «перевод» с языка одного вида искусства на язык другого достигает своей цели, понятно, лишь в том случае, если он сделай правильно, то есть если при переводе сохранены в неприкосновенности все идейно значимые моменты литературного источника. Тогда зритель-читатель легко примиряется с тем, что литературный источник воспроизведен па экране «не полностью», вполне довольствуясь теми преимуществами, которые доставляет ему киноперевод.

В фильме же «Позови меня в даль светлую» ни одни из рассказов не остался в неприкосновенности, причем литературное их содержание оказалось куда более значимым, нежели их кипоконтамипация. О превращениях рассказа «Вянет, пропадает» я уже говорил. То же самое можно было бы сказать и о рассказе «Космос, нервная система и шмат сала». В сценарий он вошел в виде проходной мизансцены, в которой его первоначальная, тонко организованная композиция (а стало быть, и идея) просто растворилась, потерялась, а центральный образ старика Наума Евстигнеевича — напрочь лишился той предельно выверенной характерности, какою он обладал в рассказе. В многолюдном и многособытийном фильме масштаб его становится совершенно иным, образ утрачивает самостоятельность, выбивается из фокуса нашего внимания, интереса, и мы уже не вникаем в пластику его внутреннего движения, в «сюжет» его развития, в котором и заключалось глубокое очарование рассказа.

Шукшин не поставил фильма, как собирался. При жизни его сценарий даже не был опубликован. И можно лишь гадать, каков получился бы фильм в постановке самого Шукшина да еще с ним самим в главной роли. По вопросы о соотношении литературных источников с их киноитерпретациями все равно возникли бы.

В интереснейшей статье «Средства литературы и средства кино», написанной Шукшиным еще в 1967 году, но опубликованной лишь двенадцать лет спустя, он прямо заявляет: «Грешно мне было бы жаловаться на „киношную” судьбу, но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, — лучше…

Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино (когда — для кино). Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет» . Правда, в сценарии «Позови меня в даль светлую» он, как видим, снова не удержался…

В статье «Средства литературы и средства кино» Шукшин ставит и еще один весьма важный вопрос — о необходимости создания так называемой киполитературы. Справедливо считая, что литература с большим; трудом поддается переводу на киноязык, он мечтает о создании такой литературы, в которой были бы заранее предусмотрены все специфические потребности кино. Однако из системы самой литературы («словесности») эта «вспомогательная» кинолитература все же явно выпадает, поскольку она не считается (сознательно не считается, в интересах

кино) с законами литературной прозы, притом что реализуется она в средствах этой самой прозы. Никто не станет сравнивать фильмы Шукшина с его прозой (кроме тех случаев, когда они тематически пересекаются), ибо это разные формы искусства; но так называемые киноповести его будут сравнивать с его прозой обязательно, поскольку то и другое реализуется в материале слова. И тут уж сравнение будет явно в пользу прозы. К чему я это говорю? Да к тому, что литературную прозу Шукшина надо все же отделять от его кинопрозы, от всего того, что Шукшин-писатель делал в «специальных» интересах кино. И если говорить о действительном своеобразии Шукшина-художника, то оно состоит не ц том, что в своей прозе он использовал изобразительные возможности кинематографа, а в том, что в каждой из этих областей он был выдающимся мастером.В размышлениях Шукшина о судьбах литературы в кино есть и еще один важный момент. Сопостазляя средства литературы и средства кино, Шукшин стремился не только определить их взаимную специфику и разграничить сферы применения тех и других, но и все чаще задумывался о потенциальных возможностях литературы и кинематографа как двух форм искусства. И все решительнее склонялся к признанию преимуществ литературы. Эта мысль достаточно отчетливо прозвучала уже в статье «Средства литературы и средства кино». Еще определеннее Шукшин высказался семь лет спустя в одном из своих последних интервью: «Писательставит фильм! Да это же компромиссе писательским трудом! И потому я встал перед выбором: кино или литература?» И еще: «Аудитория кинофильма — миллионы зрителей, а для писателя это — редко достижимая мечта. Но кино — искусство быстро^ точное, а литература — вечное. Нужно выбирать. Ре-ж«сеер или писатель? За свою прежнюю неопределенность теперь придется дорого расплачиваться… И я еще не могу до конца осознать, чем расплачиваться…» Прирожденный литератор, прозаик, он все прочнее и органичнее утверждался в художественных прин- ^ цгшах, характерных именно для литературы, и все дальше отходил от приемов и средств, которые являются у нее общими с другими видами.

Примечательны в этом смысле некоторые его суждения о сюжете, частично уже приводившиеся мною. Он говорил: «Перескажите сюжет любого романа Досто- ; евского — вам не удастся передать глубину произведения: не в сюжете дело». И несколько дальше: «…сюжет служил Достоевскому только поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство. Вся суть и мудрость его •писаний, она не в сюжете как раз, а в каких-то отвлечениях. Это потом, отбросив все остальное, можно докопаться до сюжета. Но отбросить все остальное — это значит отбросить Достоевского» 2. Можно соглашаться или не- соглашаться с Шукшиным в такой трактовке сюжета. Знаменательнее другое: восставая против «сюжета», Шукшин, в сущности, восстает против всякого рода литературных условностей, весьма определенно заявляя, что литературная форма зависит прежде всего от индивидуальности писателя. В таком понимании литературы он близок ко многим нашим классикам. Например, к Л. Толстому, который говорил: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».