“Двенадцать сонетов” к Марии Стюарт” Иосифа Бродского содержат многочисленные снижающие отсылки к самым разным текстам. Шестой из них — вызывающая перелицовка пушкинского “Я вас любил…”. Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Но реинтерпретации, совершавшиеся до Бродского, осуществлялись с полным пиететом к Пушкину. Сонет же Бродского пародиен, и эта пародийность распространяется на все уровни текста. Пародиен сам сюжет — любовь к статуе; содержательным преувеличениям-снижениям вторят формальные; пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется; очевидно безразличие поэта к соображениям благопристойности.
В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию а lа Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого существования, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит только Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской “Лолите”.
Суть 6-го сонета не сводится к виртуозному пародированию. Если прочитать сонет на фоне других текстов Бродского, выясняется, что он пронизан пучком характерных для поэта мотивов. Это — боль, проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни; мысль о самоубийстве, за которой — тема пустоты, грани небытия как одна из центральных у Бродского; игра в “альтернативные варианты” поведения, мироощущения, жизни, бытия; творчество, поэзия как преодоление разлуки, невозвратимости, смерти. Целый комплекс образов (жар + жажда коснуться + уста) отсылает к пушкинскому “Пророку” (аналогом которого в творчестве Бродского можно считать “Разговор с небожителем”). Строго говоря, пересказ пушкинского “Я вас любил…” заканчивается в середине 9-й строки. На сюжетном, лексическом, синтаксическом, рифменном уровнях Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами — за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. Новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния ‘я’ — от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обыгрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к “Пророку” и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.
Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению ‘я’ на человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное и поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет… Опираясь на опыт русского модернизма, Бродский, однако, продолжает эту традицию далеко за классические пределы. Его сонет — это пушкинское “Я вас любил…”, искренно обращенное Гумберт Гумберты -чем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса — Пикассо—Уорхола.
“Двадцать сонетов…” резко выделяются среди других произведений поэта, созданных в первые годы эмиграции, да и до того. Бродский переходит на гибридно-цитатное двуязычие, элементы которого гетерогенны: принадлежат к различным семиотикам, резко контрастны, выступают как равноправные.
Цитации классики подвергаются перекодированию за счет пародирования. Пародирование имеет характер игры с культурными знаками, дискурсами, чужими голосами, превращая монолог поэта в род театрального представления для самого себя. Свободная игра ума и воображения не преследует никаких особых целей, а собственно — и является целью.
Образ автора-персонажа колеблется между позициями гения и шута. Он уподобляет себя Данте, вынужденному покинуть родину, испытывающему любовные муки, и в то же время приостанавливает это утверждение снижающим иронизированием и пародированием. Цитируя начальную строку “Божественной комедии”:
* Земной свой путь пройдя до середины
Сам автор-персонаж напоминает скорее праздношатающегося гуляку и зеваку, нежели человека с разбитым сердцем, — во всяком случае должен так выглядеть со стороны. Разворачивается, обыгрываясь, поговорка “смотреть как баран на новые ворота”. К таковому барану автор-персонаж иронически приравнивает себя, глазеющего на парижские достопримечательности. Впрочем, в дальнейшем данный образ подвергается перекодированию посредством обращения к древнегреческому мифу о золотом руне: баран оказывается золото-рунным — редким, чрезвычайно ценным, что тем не менее не позволяет ему избежать всеобщей участи: быть “остриженным” роком. Утрота родины и возлюбленной — вполне достаточные основания для того, чтобы чувствовать себя оскальпированным. Прикосновение к ранам усиливает боль, и Бродский предпочитает касаться пережитого,
Избегая непосредственно обращаться к объекту своей любви (и генератору боли), автор-персонаж исповедуется некоему его отдаленному подобию, симулякру. У Пастернака “заместительницей” отсутствующей возлюбленной оказывается фотокарточка, у Бродского — “прелестный истукан” — статуя Марии Стюарт, черты которой напоминают Другую.
Бродский в пародийном духе обыгрывает мотив объяснения в любви статуе, скорее всего восходящий к “Каменному ангелу” Цветаевой, под знаком увлечения творчеством которой поэт жил предшествующие годы.
Автор-персонаж далек от серьезности, он явно валяет дурака, моделируя версию своих возможных отношений с шотландской королевой. Осуществляя игру с имиджем Марии Стюарт, Бродский изображает ее как секс-символ своего детства, пришедший в жизнь с киноэкрана и сильнейшим образом повлиявший на формирование идеала женщины, способной свести с ума. Не этот ли секс-символ, осевший в подсознании, предопределил выбор реальной возлюбленной? Ведь даже имена у них совпадают, не только тип красоты, от которой бросает в дрожь. Объяснение в любви Марии Стюарт, следовательно, — воскрешение детской завороженности экранным кумиром (пусть ныне поэт смотрит на него другими глазами и подвергает деканонизации). Оно закономерно перетекает в любовное признание и тоскливую жалобу, адресованные реальной женщине — как бы живому воплощению идеала.
Представленный на этом фоне абрис реальной Марии, так и остающийся едва угадываемым романтическим силуэтом, кажется еще более загадочным и желанным, как бы тающим в туманной дымке. Ее уход воссоздан с использованием блоковского кода (”О женщинах, о доблести, о славе”). Бесплотность образа усиливает ощущение недосягаемости возлюбленной. С таким же успехом можно твердить о любви каменной статуе.
По существу, Бродский дает понять, что любил в своей жизни одну-единственную женщину, ведь Мария Стюарт — лишь поразивший воображение ребенка пуританской страны образ, созданный искусством. И не она, а Другая — истинный адресат признаний поэта:
… Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту но куски. Я застрелиться пробовал….
Код пушкинской любовной лирики соединяется у Бродского с кодом любовной лирики Маяковского, гармония — с экспрессией, урегулированный пятистопный ямб — с асимметрией метрического и интонационно-синтаксического членения поэтической речи, переносами, вставками, эмфатическими внутристиховыми паузами. И тот и другой коды выступают как равноправные. Оппозиция поздний Пушкин — ранний Маяковский (реализм — модернизм) оказывается разрушенной, их противопоставление снятым.
“Переписывая” Пушкина и Маяковского по-своему, Бродский использует и индивидуальный авторский код. Сошлемся хотя бы на появляющееся в произведении уточнение: “Любовь еще (возможно, что просто боль) …” (с. 445). Оно развивает один из сквозных мотивов творчества поэта. Ведь жизнь, по Бродскому, есть боль, и человек — испытатель боли*. Да и оформление важной • для Бродского мысли
* Там, на кресте
* не возоплю: “Почто меня оставил?!”
* Не превращу себя в благую весть!
* Поскольку боль — не нарушенье правил:
* страданье есть
* способность тел,
* и человек есть испытатель боли.
* Но то ли свой ему неведом, то ли
* ее предел (с. 220).
осуществляется посредством излюбленных им приемов: стилистических фигур разделения, enjambement, “прозаизирующих” стих, подчиняющих его метрика-ритмическую организацию интонационной.
Но в “Двадцати сонетах…” иронизирование и пародирование распространяются не только на классику, а и на собственное творчество. Таким образом Бродский предупреждает его окостенение, опасность самоэпигонства. Зависимость от укоренившейся традиции изображения трагической любви побуждает поэта искать какой-то выход; она неотделима от перекомбинирования наработанных литературой кодов.
Романтический жест приостановлен у Бродского сниженно-ироническим, возвышенное прозаизируется и профанируется. Потенциальный самоубийца предстает как незадачливый дебютант, не справившийся с канонической ролью, подтрунивающий над собой.
Но и мысль о самоубийстве, как мы понимаем, — тяжелое душевное испытание. Проигрываемое в воображении замещает реальнов действие. Все же что-то в человеке действительно оказывается убитым. Он как бы несет в себе труп себя прежнего.
Отделение мертвого от живого осуществляется через творческое усилие, создание нового тела, и прежде всего — нового тела стиха. Если прежние произведения Бродского о крушении любви передавали состояние оглушенности, шока, какого-то внутреннего паралича (”окаменелого страданья”), то “Двадцать сонетов…” воспроизводят состояние “после смерти” — и в этом Бродский продолжает Пушкина и Маяковского.
“Оживание” через самоотстранение посредством паясничания — вполне русский тип поведения, и именно в “Двадцати сонетах…” русские черты в Бродском проступили со всей определенностью. Самоирония граничит у него с самоиздевкой, самопародированием, шутовской буффонадой. В этом контексте оправданными оказываются поэтические вольности Бродского, способные кого-то шокировать.
Пародийное гибридно-цитатное двуязычие сращивает прошлое с настоящим, высокое с низким, элитарное с массовым, способствует деканонизации канонизированного, раскрепощает сознание читателя, которого ничему не поучают, а вовлекают в чтение-игру, имеющее начало, но не предполагающее конца.