В истории русской литературы второй половины XX века Венедикту Ерофееву по праву принадлежит видное место. Он открыл новый язык, новую реальность, нового героя и новый слой в словесности брежневской эпохи. Поэма “Москва — Петушки” была написана в 1970-м и впервые опубликована в России в 1989 году, правда, в урезанном виде. До выхода в печать на родине книга, как водится, вышла за рубежом на всех мыслимых и некоторых немыслимых языках, а ее машинописные копии разошлись по отечеству в количествах, сопоставимых с нынешними печатными тиражами.
В повести, или поэме, как назвал ее сам автор, обыграны едва ли не все условности *и стереотипы советской прозы. Рассказчик и главный персонаж, Веничка-повествователь, выглядит старательным жизнеописателем, стремящимся быть верным действительности вплоть до мелких подробностей, непоправимо ушедших из нашего быта и придающих поэме характерный оттенок исторической экзотики.
Атмосфера 1969 года отразилась в поэме отнюдь не только в предметном слое повествования. По словам Белинского, \"поэзия всегда верна истории, потому что история есть почва поэзии\", и, если нас интересуют общественные умонастроения после краха шестидесятнических иллюзий, \"Москва — Петушки\" окажется неоценимым источником.
Следя за историей Веничкиных бедствий, трудно не почувствовать твердой убежденности автора в том, что господство несвободы и лжи есть непреложная данность, элементарная и неустранимая среда обитания, в которой человек обречен существовать в лучшем случае вплоть до смерти. Естественно, ключевыми при таком мироощущении становятся вопросы выживания и самосохранения, которые каждому приходится решать для себя самому. Показательно, что, по собственному признанию, Венедикт Ерофеев первоначально предназначал \"Москву — Петушки\" исключительно узкому кругу приятелей.
Любопытной приметой интеллектуального климата тех лет стала популярность книги М. М. Бахтина \"Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса\". Развитая здесь концепция карнавального смеха, противостоящего авторитарной серьезности официальной культуры, пришлась по сердцу интеллигентному читателю, искавшему отдушину в монолите казенной догматики. Многие склонны сегодня полагать, что ученый сильно преувеличил оппозиционность карнавала, но именно это преувеличение и привлекало к нему поклонников.
Как-то в интервью Венедикт Ерофеев назвал Рабле в числе своих литературных учителей. В конце 60-х годов эго мог быть только Рабле, прочитанный по-бахтински. И хотя отшумевшая мода искать карнавализацию где ни попадя успела уже породить скептицизм по отношению к любым разговорам на эту тему, все же очевидно, что, воздействие на \"Москву — Петушки\" некоторых идей Бахтина представляется несомненным.
Своего рода современным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Вырывая героя из всех социальных структур, водка бросает его в почти ирреальный, деформированный его пьяным сознанием \"гротескный\" мир подмосковной электрички, где царит карнавальная вольность, подчиняющая себе даже представителя власти контролера Семеныча. Раблезианские масштабы питейных подвигов персонажей, их дикие рассказы о \"любви\", почти ритуальное сквернословие и постоянное обыгрывание идеологических штампов создают на страницах поэмы стихию свободного и связанного с “неофициальной народной правдой” смеха, которую так выразительно описал Бахтин.
В одном из телеинтервью Венедикт Ерофеев назвал \"Москву —Петушки\" \"очень русской книгой\" и в то же время затруднился указать на ее непосредственные источники в отечественной словесности. Тем не менее такие источники существуют, и в первую очередь это, конечно, \"Путешествие\" Радищева. И дело здесь не в чисто композиционном принципе членения повествования на главы, условно соответствующие проезжаемым отрезкам пути. Этот прием у обоих писателей восходит к \"Сентиментальному путешествию\" Л. Стерна. Куда важнее то, что действие \"Москвы — Петушков\" разыгрывается в смысловом поле двух классических радищевских цитат.
Первая из них — хрестоматийная строка \"Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лайя” — стих Тредиаковского, переделанный Радищевым и вынесенный им в эпиграф к \"Путешествию из Петербурга в Москву. Образ радищевского \"чудища\" возникает уже в первых фразах \"Москвы — Петушков\" в рассказе Венички о некой фатальной закономерности его московских блужданий: \"Все говорят “Кремль! Кремль! Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало — и ни разу не видел Кремля”. Прекраснодушный Веничка полагает, что овладевшая им мистика алкоголя гарантирует его от столкновения с главным символом государственной мощи. Он, однако, жестоко заблуждается.
Как понятно уже из заглавия книги, цель путешествия героя — Петушки, подмосковная станция, где его ждет возлюбленная. Это одновременно Эдем художественног
Карнавальное, или алкогольное, преодоление действительности оказывается обманчивым. Не случайно в композиционном центре поэмы в Орехове-Зуеве описывается сон героя (вспомним \"Спасскую Полесть\" Радищева), в котором победоносная революция, овладевающая всеми винными магазинами района, погибает оттого, что на нее решительно никто не обращает ни малейшею внимания.
Не менее значима для ерофеевской поэмы и другая прославленная фраза из \"Путешествия из Петербурга в Москву\": \"Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала\". Более всего личность повествователя \"Москвы — Петушков\" определяется его способностью к безграничному состраданию, жалостью \"ко плоду всякого чрева\". Странным образом эта книга, где создана чудовищно-гротескная картина спившейся страны, начисто лишена сатирического начала, более того, она сочетает в себе всесокрушающий юмор с глубокой настороженностью к смеху, по крайней мере, к смеху громкому и коллективному.
Так, взрывы хохота, раздающиеся в вагоне после каждого из \"рассказов о любви\", заглушают косноязычный лепет живых человеческих душ, не способных от пьянства и тупости выразить себя в слове. Но даже дикий гогот толпы оказывается для автора предпочтительней радостного смеха ангелов. Эти небесные существа, с которыми весь день ведет беседу герой поэмы, жестоко издеваются над доверчивым Веничкой, ранним утром отправляя его на унижения в привокзальный ресторан за отсутствующим хересом, затем обещая встретить его на петушкинском перроне, куда ему не суждено добраться, и, наконец, ночью перед финалом весело заливаясь над жалким ужасом настигаемой жертвы.
Неспособные к состраданию, чистые ангелы, смеющиеся над страдающим, грязным человеком, оказываются на поверку в своей невинности циническими демонами, напоминая герою поэмы некогда виденных им детей, потешавшихся над обрубком раздавленного поездом тела. И эти детские образы, возникающие на последней странице книги, отчетливей всего показывают глубочайший пессимизм писателя по отношению к природе человека.
Такое умонастроение отнюдь не противоречит величайшей жалости к людям. Скорее наоборот. Для автора \"Москвы — Петушков\" вполне очевидна логическая и историческая связь между учениями, требующими от человека совершенства, и идеологией и практикой тоталитарных систем. \"Я согласился бы жить на земле целую вечность, если прежде мне показали бы уголок, где не всегда есть место подвигу\", — меланхолически замечает по этому поводу повествователь.
Главным полем битвы, на котором подмосковный донкихот сражается со своим чудищем, становится в поэме язык. Стратегия лжи в борьбе с человеком, вообще говоря, элементарна и эффективна. Пользуясь огромным количественным перевесом, ложь постоянным употреблением захватывает слово за словом, оставляя вне сферы своего влияния разве что обширную область вульгарного просторечия и элитарные зоны специальных отраслей знания. В трудную пору крайности эти иногда сближаются. Специалист по
древнекитайской философии, сидящий в бойлерной, служит, по сути дела. социальной проекцией этого лингвистического механизма.
Венедикт Ерофеев не только сочетает в своей поэме культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии. Возьмем, например, нормальные русские слова \"полностью\" и \"окончательно\", превратившиеся в 60-е годы в нерасчленимую и бессмысленную комбинацию звуков \"полностьюиокончательно\", почему-то фиксировавшую меру исторической осушествленности самого передового общественного проекта. Своей шоковой терапией писатель разгоняет чары этого языкового гипноза: \"А надо вам заметить, что гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно\". Следя в начале 70-х годов за плетением Веничкиных словес, читатели начинали робко надеяться, что традиция сказового слова жива в русской литературе. Сегодня мы знаем это совершенно точно.
Несомненно, что книга эта останется не только литературным памятником недавно почившей эпохи. Сегодня перечитать \"Москву — Петушки\" значит радостно убедиться в возможности творческой свободы и непрерывности литературного процесса. Сочетание ироничности и трагичности, маргинальное™ и интеллектуальности в фигуре главного героя, связанного многими нитями со своим народом, делает произведение Венедикта Ерофеева едва ли не самым известным в современной литературе.