Творчество Андрея Белого

Поэты-теурги впервые выступили в 1903 году. Примерно в одно время появились: «Стихи о прекрасной даме» Блока, «Золото в лазури» и две первые «Симфонии» Белого, «Кормчие звезды» и «Прозрачность» Вяч. Иванова. «Золото в лазури», первая книга стихов А. Белого, состоит из пяти разделов. Эллис, друг и апологет Белого, в своей работе о поэте особо выделяет раздел «Багряница в терниях», выражающий, по его мнению, самый «непосредственный и интимный смысл» книги. «Багряница в терниях», — пишет Эллис, — от первой до последней строки посвящена лирике ясновидения и мистике Вечно Женственного. Над всем этим отделом склоняется благословляющая тень Соловьева». На деле, однако, это не совсем так, а кое в чем и совсем не так. «Лирика ясновидения Соловьева», нерушимая вера в скорое религиозное преображение мира (т. е. «теза» теургов) оказывается лишь одним из мотивов данного раздела, как и всей книги. Противостоит же ему уже и здесь другой мотив, по словам самого Эллиса, «зовущий в другую сторону»: мотив «жертвенности, страдания, сознания своей обреченности, сознания гибели». Во всей книге «Золото в лазури» с начала и до конца отчетливо предстает раздвоенность, жесточайшая противоречивость Белого-теурга. И все стихи поэтому можно разделить на две основные группы. В первой, действительно, настойчиво утверждается непоколебимая и ничем, казалось бы, не омраченная «Вечная красота» Соловьева, «ясновидящая лирика». Таково начало книги. В цикле стихотворений «Бальмонту» объявляется, что с поэтом всегда и всюду «бирюзовая Вечность, — с тобой, над тобой, омыта лазурью, весна...» В стихотворении «Солнце» эта «лазурь» соединяется с «золотом», как бы объясняя смысл названия всего сборника, возвещая основной лозунг поэта: «Солнцем сердце зажжено. Наши души — зеркала, отражающие золото». В «Вечном зове» опять объявляется: «Заря — вечный напев... Душит восторгом нас мир». В «Разлуке» дается образ любимой, беззаветно верящей в божественное «счастье бытия» и в свое бессмертие: «Нет, мы не умрем. Будем мы, как боги, над миром встанем». Смерть поэтому оказывается только видимостью: «Приблизится день — день восстаний из гроба. Я жду». В стихотворении «Святой Серафим» утверждается, что «легко дышать... в небесах узнаем Серафима». В «Призыве» даже «грустный шум ветров звучит, как голос откровений». В стихотворении «Знаю» — опять то же радостное мистическое провидение: «Пусть на рассвете туманно, знаю — желанное близко. Ночь на исходе. Вздох ветерка — весть о грядущем восходе». В «Раздумьях», посвященных Вл. Соловьеву, декларируется неизменная верность его призывам: «Слышим зов: «Не смущайтесь... я с вами, за мной! Близок день» и т. д., и т. п. Такова светлая «теза» теургов — «вечная, плодотворная красота». Но вот вторая группа стихотворений. И оказывается, что хотя еще «сердце ждет все тех же грез», но это, собственно, инерция «тезы». На деле вера потеряна, ее заменила черная безнадежность, сознание бессмысленности бытия: Уставший мир в покое засыпает, и впереди весны давно никто не ожидает. И ты не жди. Нет ничего... И ничего не будет... И ты умрешь... Исчезнет мир, и бог его забудет! Чего ж ты ждешь?.. Отчего же «белые сны», радостную, вещую веру затмило безверие и отчаяние? Для «уставшего мира», объясняет автор, поэт-теург, «представший, словно новый Христос», — лишь «безумно-смешной лжехристос, арлекин, безумец, дурак», которого заточают в смирительный дом. Так поступают «бедные дети земли», безрелигиозный мир. Под действием этого мира поэт раздваивается и то продолжает переживать «восторг» веры, то уже не верит в свет, «грядущий с Востока»: «Сомненье, как луна, взошло опять... Где ты, где, великий бог!.. Ответа нет»... И вот «мы в смятении», и уже рождается мысль: «безумством, ложью оказалось все, что нас манило к высокой цели. Мы бежим, как тати, во тьме кромешной, куда — не знаем». Так смятение перерастает в отчаяние. Теургу, вышедшему на зов нового Христа, навстречу кидается лишь «пес обозленный, цепной». Рассеиваются «виденья прежних дней», и приходит горчайшее сознание абсолютного одиночества и бессилия: «Тоскую безнадежно... Не возродить, что было... Безмолвие ночное... Один, один, а смерть так близко...» Однако жить в безверии и отчаянии поэт-теург не может. И вот он находит всему этому мистическое объяснение и оправдание. Оказывается, жесточайшие муки раздвоенности, отчаяния, пессимизма, абсолютное одиночество, как и смирительный дом, куда его заключают, издевательства над ним, — все это закономерные, неизбежные явления в жизни поэта-теурга. Все это — «возмездие» (название поэмы) слишком рано пришедшему пророку со стороны безрелигиозной еще жизни, «печальной и мрачной, как гроб». И вот почему все эти муки поэт принимает как должное. Это и есть «багряница в терниях», распятие на кресте во имя предвещаемой высшей правды, подобные мукам «искупителя-Христа». «Тернии» для него — «венец». И сквозь муки поэт продолжает свое «восхождение»: Се, кричу вдохновенный и дикий: «Иммануил грядет. С нами бог». Но оттуда, где хаос великий. Раздается озлобленный вздох. И опять я подкошен кручиной. Еще радостный день не настал. Слишком рано я встал над низиной, Слишком рано я к спящим воззвал... Характерно, что то же объяснение противоречивости лирического героя «Золота в лазури» дает и Эллис. В «Багрянице в терниях» и особенно в «Возмездии», пишет он, «сокровенное чаяние, ясновидение» соединены с «глубоким разочарованием, отчаянием, болезненным криком исступления». Но это — «великая двойственность». И она неизбежна для «жертвенного мессианизма». В целом же «Золото в лазури», утверждает Эллис, «Пророчество... Святая книга... Всепримиряющий, всепрощающий шепот и самое интимное, самое прекрасное воплощение Вечно Женственного, когда-либо созданное кем-либо из русских поэтов». Реальные причины противоречий Белого Эллис, как правоверный теург, переносит в область внутренних «закономерностей» мистического пути поэта-пророка». Это, разумеемся, иллюзорное объяснение. В книге «Золото в лазури» естественно появляются поэтому другие мотивы — своеобразные поиски утешения от мучительных противоречий. Наиболее показательны в этом отношении два мотива, отчетливо проходящие в разделах «Прежде и теперь», «Образы», «Лирические отрывки в прозе». В первом из этих разделов господствует тема старины. Стародворянский быт, жизнь вельмож, придворных, военных, их балы, забавы, рассказы — вот что составляет содержание раздела. Как же связана эта тема с теургией? Старину Белый рисует подчеркнуто идиллически, подчас добродушно-иронически и всегда с глубоким сочувствием. Как он сам признается, «Грущу о былом... Былое, как дым... И жалко... Горе». Поэт «обращен лицом к старине», ибо в ней «вечный зов» (название стихотворения), «старина, обуявшая нас мировым... водопадом летит голубым. И веков струевой водопад не замоет к былому возврат». Так тема старины не оказывается случайным, враждебным теургии «чистым эстетизмом, маньеризмом, стилизацией», как считал Эллис. Это органическое звено книги. Воспринимая современность «с тоской», поэт «обвеян жизнью давней». Ту же роль играют разделы «Образы» и «Лирические отрывки в прозе». Здесь в сказочной фантастике (кентавры, великаны, аргонавты) поэт легко находит раарешение неразрешимых в жизни противоречий. Так, в стихотворении «Пригвожденный ужас» некий «искатель счастья», преисполненный «столетней печалью, ужасом ненастья», борется с «горбунам, вампирным карлом», который над ним смеется: «Усни, мечтатель жалкий». Но стоит мечтателю обратиться к богу («Я, заклиная, молил творца»), и сразу: «К высокому распятью пригвожден седой вампир... Заря, заря!.. Вновь ужас обессилен». Еще наивнее фантастика «Аргонавтов»: «Великий писатель» отправляется за... солнцем. Пережив вначале ряд столкновений с людьми-«чучелами», он создает «на заре XXIII века (когда «после двухвекового скепсиса забил вулкан религиозного возрождения») журнал «Золотое руно» — центр духовной жизни общества» и отмечает: «Лечу... Нечего делать на земле». Однако, «возвысившись над земным, прояснив мысль до сверхчеловеческой отчетливости», аргонавт обнаруживает недостатки на корабле. Его ждет неминуемая гибель. Тем не менее, он переживает «восторг»: он знает, что будит человечество от «бесконечного прозябания» и открывает своей гибелью путь в «лучшее будущее»... Это вариант той же «багряницы в терниях». А еще через «сто лет» дело великого аргонавта все же побеждает: «Золотые стрелы вонзаются в высь, переводя человечество к солнцу». В стихотворении «Мои слова» поэт так характеризует свою поэзию этого периода: Мои слова — капризной птицы лет. Мои мечты — вздыхающий обман. Это, в сущности, верная характеристика. И она закономерно связана с мотивами тоски и бессилия: Куда нам девать свою немощь, о братья? Куда нас порывы влекут буревые? Бескровные губы лепечут заклятья. В рыданье поднять не могу головы я. Сам поэт объявляет свои поиски утешения в идеализированной старине и произвольной фантастике «вздыхающим обманом». И все же он настойчиво стремится разрешить свое «отчаяние» во все более углубляющейся и изощренной мистике. Свидетельство тому — его доследующие книги. В годы 1902—1908 Белый публикует четыре свои «Симфонии»: «Первую, героическую», «Вторую, драматическую», «Возврат» и «Кубок метелей». «Симфониями» произведения эти названы потому, прежде всего, что построены на специальных ритмико-эвфонических и композиционных приемах: параллелях, тематических, фразеологических и лексических повторах. Это по словесно-композиционной структуре нечто вроде музыкальных опусов. И это, как объявляет автор, еще потому «Симфонии», что «задача состоит здесь в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом)». «Три смысла», объясняет далее автор, имеют его «симфонии»: «музыкальный, сатирический и идейно-символический». О музыкальном уже сказано. Сатирический — в «осмеянии некоторых крайностей мистицизма»; идейный («преобладающий») — в том, что это «документ состояния сознания современной души». Действительно, при всей усложненности языка «Симфоний» и при всей их прерывистой композиции (что, по собственному признанию автора, делает «Симфонии» малодоступными читателю) они несомненно представляют собой «документ состояния сознания» теурга и поэтому повторяют мотивы и темы «Золота в лазури». Здесь та же общая концепция борьбы тезы с антитезой (Христа с Антихристом), то же упорное стремление «разрешить» труднейшие проблемы жизни эсхатологическими ожиданиями; те же, наконец, неразрешимые противоречия и поиски утешения в религиозной мечте. При этом в разных «Симфониях» даются различные мнимые «разрешения», а в связи с этим преимущественное внимание уделяется различным сторонам изображаемого «состояния души» и общей обстановки. Первая, героическая симфония — это целиком сказочная фантастика. Однако для Белого (как он писал об этом еще в 1910 году) «сказка есть символическое отображение трансендентного мира». Победу «истины» трансендентного мира над «мраком» действительности и изображает Белый в этой «Симфонии». Основное ее содержание сводится к следующему. Некая королевна, одиноко живущая в мраморном замке и сама объявляющая себя «Женой облеченной в солнце», призвана вернуть свой народ из тьмы «безвременья» к свету. В нее влюбляется рыцарь, воспитанный этим безвременьем — миром, где «все объято туманом сатанизма, грехом шабаша и козла», где господствуют «темные времена кулачного права и гигантов, колдовство козлования, пляска козловака», а заодно «странствует пасмурный католик на куриных лапах». Королевна любит красивого рыцаря, но она не может принять его в состоянии греховном, она должна его «спасти», возродить. Просветляемый любовью к королевне, в которой «утро воскресения и сапфировые небеса», рыцарь, действительно во многом меняется: «Молодой рыцарь забывал припадки ада. Он был спасен. Ужасы миновали». Однако это еще не означало подлинного возрождения. Слишком страшно прошлое рыцаря, его можно искупить только смертью, окончательно возрождающей к новой жизни. Таков «ропот Вечности», исходящий от самой королевны: «Ты увидишься с ней [с Вечностью], но прошлого не загладишь, пока не придет смерть и не покроет тебя хитоном своим». Это и сбывается. В заключительной главе дается «иной» мир: «белые мужчины и женщины», Адам, тысячелетняя Ева, блаженные, святые, воскресший рыцарь. Происходит «нежданная встреча белых детей...». А среди них бродит Христос: «Он, явленный... настанет день нашего вознесения... Серебряный колокол возвещает: «С востока блеснула звезда Утренница. Денница». Такова первая «Симфония» Белого, первое крупное произведение молодого автора (написано в 1900 году). И, несомненно, «душа» теурга здесь предстает наиболее непосредственно во всех своих заблуждениях. В «Драматической симфонии» делается попытка утвердить «правду» теургов на фоне современности. Первая часть рисует окружающую действительность как «содом и ужас». Люди «боятся смотреть в глаза правде» и одинаково не знают, зачем существуют «жулик и профессор, истощенные разночинцы и подозрительные мещане», сановники, демократы, консерваторы, либералы, выхоленные молодые люди во фраках и «скотские лица рабочих». А над всем этим хаосом величаво от времени до времени возглашалось деревянным голосом: «Счет». Следует отметить, что в этот мир содома и ужаса Белый включает и М. Горького, и Л. Толстого, и Канта, и папу Римского, и Ломброзо, и — особенно часто — М. Нордау, «братающегося с московскими учеными». По Белому, все эти разнородные люди (объединенные, очевидно, только по тому признаку, что они — не мистики) — «великие могильщики, великие мерзавцы, учителя мерзости». Однако уже в первой части возникает и нечто иное: «Там, наверху, кто-то знающий изо дня в день повторял: «Свинарня»... Со свода небесного неслись песни Вечности великой, гаммы из невидимого мира». Вторая и третья части «Симфонии» показывают это «иное». Появляются люди, обладающие мистическими знаниями, — «знающие», и для них над Россией проносятся небесные знамения: «таинственные мигания, заря благая, весть о лучших днях». Они и решают «вопрос о священном значении России». При этом мистики делятся Белым на две категории. Одни — Дрожжиковский, Сергей Мусатов, «Сказка» — это люди, стоящие где-то на грани подлинного «знания», но еще совершающие ошибки, впадающие в «крайности». Это «дрожжи» будущего. Другие — подлинно «знающие»: Вл. Соловьев, отец Иоанн, «безмирная женщина в черном». Они полностью постигли истину теургии, они — учителя и пророки. Сатирически подчас рисуя первую категорию мистиков, отмечая их «крайности», Белый сводит счеты с теми, кто ему и в жизни казался религиозно «неполноценным»: с Мережковским — в образе Мережковича, с В. Розановым — в образе «циничного мистика из Санкт-Петербурга». Но это осмеяние есть, собственно, смех над самим собой. Не случайно Сергей Мусатов напоминает самого Белого не только своими речами в духе Соловьева, но и биографически: по специальности он, как и Белый, — ученый-химик. И даже образ Вл. Соловьева (несомненно, помимо воли автора) возникает в этих условиях (по крайней мере, для нас) как инфантильно-наивный: «На крышах можно было заметить пророка... Он вынимал из кармана рожок и трубил над спящим городом. То Соловьев взывал к спящей Москве, выкрикивая свое стихотворение: «Зло позабытое тонет в крови!.. Всходит омытое солнце любви!..» Четвертая, завершающая часть «Драматической симфонии» подводит итоги. В «Проклятом месте», куда попадает Сергей Мусатов, уже не только проповедуют позитивизм, но и объявляют, что вообще никаких «тайн нет» (развитие темы «Хамы все знали и обо всем могли дать ответ»). Самое же главное—здесь уже прямо возглашается: «Черномазый, красногубый негр — вот грядущий владыка мира». Иначе говоря, в этой «свинарне» возглашается победа в будущем Антихриста, своеобразный вариант предсказанного Вл. Соловьевым «панмонголизма». Углубляется сатирическое осмысление «крайностей» мистиков, их грубых «ошибок». Они «как опытные ищейки, высматривают благодать, учат воскрешать мертвых, якшаются с теософом еврейского происхождения» и вообще «врут друг другу». Наконец, здесь получают свое завершение и образы подлинно «знающих»: Вл. Соловьев и отец Иоанн выступают как рачительные и опытные руководители, учителя еще ошибающихся мистиков. «Это ничего, — объясняет вышедший из могилы и шагающий по крышам Вл. Соловьев. — Первый блин всегда бывает комом». Его поддерживает и о. Иоанн: «Это только первая попытка. Их неудача нас не сокрушит. Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем... Уже близко, уже висит над нами». И это, по существу, идея «Симфонии»: «Раскрывалось грядущее... Без слов передавали друг другу, что еще не все потеряно, что приближается, что идет милое, невозможное...». Третья «Симфония» разрабатывает специальную тему теургии — тему «вечного возвращения». Отсюда и название: «Возврат». Основное содержание «Возврата» — история доземной жизни ребенка, превратившегося на земле в лаборанта Хандрикова, а затем снова вернувшегося к «Вечности». Первая часть представляет как бы своеобразный вариант библейского предания о потере рая согрешившим человеком. Невинный ребенок играет на берегу моря. И это — прекрасная, счастливая жизнь, потому что «вселенная заключила его в свои мировые объятия». К тому же у ребенка есть могущественный благодетель и защитник — «особенный старик», который воплощает собой «Вечность» и обладает божественной властью: отдает приказания солнцу, замораживает Сатурн. Однако ребенка совращают злые силы: «змий, кровожадный ветер, негодник-убийца». Они выступают против старика, подстрекая любопытство ребенка к иной жизни. И старик бессилен против темных сил: «Знак вечности на груди старика заколыхался, померкло солнце... ребенка не спасешь»... Неизбежен «День Великого Заката». Старик, тем не менее, ведает и другое: «Ребенок повторится... Вечиое повторение». Прощаясь с ребенком, старик поэтому знакомит его с орлом («пернатый муж с птичьей головой») и предвещает: «Венчаю тебя страданием. Ты уйдешь. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам... Но пробьет час. Наступит развязка. И вот пошлю к тебе орла» Так опять возникает тема горестных испытаний на земле — багряница в терниях: такова вторая часть «Возврата». Ребенок просыпается «как ошпаренный» на земле. Он теперь — Хандриков. Жена, сын с дряблым лицом, бородавчатая теща. И с самого начала все это чуждо ему. Зачем-то люди спешат в «притоны работы», в чад лабораторий, в зловоние, в неволю. Окружающие вообще — как звери, обросшие шерстью: медведи, фавны, кентавры. «Кровавые уста, ужас и отчаяние...». Вместе с тем, под постоянными «наплывами Вечности» Хандриков сознает, что все это уже было с ним когда-то, все — вечные циклы, вечные обороты. И даже вороны каркают «о вечном возвращении». Встреча с психиатром Орловым, «особенным стариком», еще более убеждает Хандрикова, что окружающее — лишь сон, который должен кончиться. И Орлов тоже обещает: придет избавитель-орел. Однако избавление может совершиться только после победы правды теургии в борьбе с содомом. Орлов и Хандриков и воплощают мистическое начало, вступающее в войну с доцентом Ценхом — представителем позитивного мира. Таков уже набивший оскомину очередной вариант борьбы Христа с Антихристом. Особое значение имеет сцена столкновения Хандрикова с Ценхом. Происходит это на банкете по поводу успешной защиты Хандриковым кандидатской диссертации. Ценх провозглашает тост за культуру, науку, прогресс, за развитие на основе науки общественных отношений к социализму. Но Хандриков решительно отклоняет такой тост. Он заявляет, что принципиально не принимает ни науки, ни позитивной культуры и что социализм может привести лишь к вырождению человека: «Всякая схема общественного устройства, основанная на социальном равенстве, пресекает работоспособность членов общества». Так открыто сталкиваются два враждебных мира. И Ценх немедленно, после конфликта с Хандриковым, отправляет телеграмму в «Змеевое Логовище, Драконову — Приезжайте. Хандриков бунтует». Драконов и приезжает на поезде — «огромном черном змее с огненными глазами», ибо понимает: «близится последняя борьба». Да и Хандриков сознает, что это «началась его последняя борьба, вызов судьбе»; что ждут «неизвестные ужасы и восхищения, произойдет перетасовка в космических силах». В качестве спасителя и является в это время Орел, которому осуждено освобождать людей от гнета ужаса». Орел и спасает Хандрикова, отправляя его туда, где ему, по сути дела, и следует быть: «Не грусти. Ты покатишь теперь сквозь Вечность в санаторию для душевнобольных. Там ты утешишься... Ценх придет, а тебя уже не будет». Разумеется, такой выход к «Вечности» — через безумие — малоутешителен. Но для Белого все предстает в ином свете. С темой «безумца» мы встречались уже в «Золоте в лазури», это постоянная его тема, неизбежные земные «тернии багряницы». Однако здесь еще раз обнаруживаются неразрешимые противоречия теургии, невозможность разрешить проблему «ужаса» реального мира. Не случайно Хандриков не боролся с Ценхом, а просто уходит, убегает от него. Впрочем, то же состояние безысходности и беспутья, незнания, куда и к чему идти, обнаруживается уже и ранее, в речи Хандрикова на банкете. Здесь он признается: «Все неопределенно... Может быть, жизнь— последовательное вырождение, подготовляющее смерть... Впереди пустота. И сзади то же». Да и самый уход в спасительный санаторий Хандриков воспринимает, как «хохот неразрешенного, вопль... плач». Белому, однако, необходимо утвердить избавление от мук в мистической «правде». Он и приводит к этому своего героя. Такова заключительная часть «Возврата». В санатории для душевнобольных Хандриков чувствует приближение конечной радости. Что для него теперь «значит доцент Ценх с его злобой и взглядами!» Он сейчас вне «времени и пространства... очарованный, восторг перерос вселенную...». Еще большее счастье находит Хандриков, покончив самоубийством. И, бросившись в озеро, он, по Белому, «коснулся небесной глубины». Главное же — он опять превратился в ребенка и снова встретился со своим божественным другом, теперь уже, однако, не предвещающим дальнейших «возвратов». «Много раз ты уходил и приходил... Много раз венчал тебя страданием. И вот пришел и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя». Так завершается «Возврат» победой мистического, душевнобольного героя, достигшего беззакатного счастья. Над последней «Симфонией» («Кубок метелей») Белый работал с 1903 до 1908 года. В «Кубке» он хотел поэтически воплотить центральное положение теургии — «особого рода любовь, которую смутно предощущает наша эпоха, священную любовь» — порождение «нового» религиозного сознания». Однако, признается далее автор, «пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви». Он не знает даже, куда зовет его «смутный порыв... К жизни или смерти? К безумию или мудрости?...» Так рождается новый мотив, выражающий то душевное состояние, когда «души любящих растворяются в метели». А в целом, признается А. Белый, «я сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя «Симфония». Такая вздыбленность сознания не могла не привести к еще большей противоречивости. Этим объясняется крайне сложная структура симфонии и дошедшая до апогея произвольность словесно-образной игры, в первую очередь — метафорами. Общая целенаправленность симфонии — утверждение знакомой теургической концепции мира. Сюжет ее насквозь эсхатологичен, однообразно повторяет образы и ситуации предыдущих симфоний. Центральный герой «Кубка метелей» Адам Петрович — это, в сущности, тот же Хандриков или рыцарь из героической симфонии: он так же, как рыцарь, влюблен в «Невесту» (Светлову) и так же, как Хандриков, проходит через тяжелые земные испытания, через безумие и смерть, чтобы достигнуть блаженной жизни в «ином» мире. Таков же путь Светловой, мистической Невесты. Чтобы соединиться в небесной любви с Адамом Петровичем, она тоже проходит через муки «содома», соблазны, смерть. Борются Адам Петрович и Светлова с тем же миром «Счета», «Свинарни», что и герои предыдущих симфоний. И в муже Светловой, в циничном хищнике полковнике Светозарове, воплощены, по существу, те же ценхи, кентавры, Антихрист, которых надобно победить. Впрочем, есть в «Кубке метелей» и новая, только намечающаяся тема, которая будет развита Белым впоследствии: тема крестьянства. Она проходит в главах «Молитва о хлебе», «В монастыре». Но и крестьяне превращаются Белым в теургов. Это — «дьяконы хлеба, причастники», которые служат богу: «Гласы, гласы свои над землей кормилицей изрекайте, о Господе воздыхайте, оратаи земляные». Это — «мужичонки, коренья земляные — пчелы Господни». А «лучезарный старец» возвещает о них: «Слепцы прозреют: да, слепцы увидят свет... Громче, мстители, громче все вопите: «Се грядет жнец жатвою острою». Утверждают теургию и многочисленные лирико-философские опусы, пронизывающие симфонию от начала до конца. Большей частью это образы метелей, ветра, вьюги, снега... Однако все это нужно Белому как трамплин в иномирное: «Да: заревет мировой колокол, призывая к всесветной ектенье. Вьюге помолимся...» «Ах, вьюга, — зычный рог, глас Божий!» «Громче, громче невесту исповедуйте, громче невесту — метель!.. «О тебе, Господи, слово вихрем благим нам в сердца глаголет. Во столбе, во метельном к нам сойди...» «Жениха громче исповедуйте, громче — как снег, белого, громче». А вот высказывание, непосредственно связывающее метель с религиозным возрождением мира: «Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное. Просится: пора мне в этот старый мир. Пора сдернуть покровы. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном». Так раскрывается суть «Кубка метелей». Здесь, действительно, души мистиков, охваченных теургической любовью, «растворяются в метели». И Белый поэтически воплотил эти переживания, прибегнув к двум основным приемам (помимо фантастического сюжета о воскрешении мертвых): к произвольной игре метафорами (и их дальнейшим развертыванием) и к приему, который можно назвать «каламбурным мышлением» (пользуясь термином Н. К. Михайловского, данным по другому поводу). Суть приема в том, что автор заменяет логическую доказательность чисто словесными ассоциациями, осмысливаемыми метафорически и искусственно. Таковы, например, уже приведенные выше словесно-метафорические ряды: крестьяне — дьяконы хлеба — божьи причастники — господни пчелы, жнецы и мстители господа... Или: вьюга — колокол — ектенья, рог и глас божий; метель — невеста; слово господне — вихрь, метельный столб; жених — как снег, белый; ветер — весть о довременном и т. п. По сути дела, такие условные лексические связи могут быть продолжены бесконечно. Но именно играя такими произвольно создаваемыми метафорами и не менее произвольной и очень отдаленной синонимикой, Белый легко переносит любое явление из реального мира в мир мистический. Такой безудержный произвол автора «Кубка метелей» встретил возражения даже со стороны людей, близких ему. Так, Иванов-Разумник, вообще благоволивший к Белому, писал, что здесь писатель «перемудрил», что это произведение «насквозь надуманное, провал художника, образец того, как не должен творить художник». Между тем «Кубок метелей» вышел в 1908 году, когда Белый был уже признанным поэтом, виднейшим теоретиком символизма, ведущим сотрудником «Весов». Одержимый своими идеями, самоуверенный и властный, Белый свою концепцию считал единственно верной. Поэтому он всячески высмеивал всех инакомыслящих, хотя бы и «религиозников»: Мережковского, Розанова, Вяч. Иванова. Резко высмеивает Белый в «Кубке метелей» и Блока. Так, например, он обвиняет его в эротоманстве, модном тогда среди многих писателей. А в сцене, где «два эстета» признаются друг другу в любви, встречаем строки, намекающие на мужеложство: «Вы прекрасную любите даму (говорит один эстет другому). Да нет - полюбите меня». И губы эстетов змеились запретной улыбкой». Это уже, разумеется, звучало оскорбительно. И Блок, естественно, «совершенно отрицал книгу не только с внешней стороны», но и как «чуждую и глубоко враждебную» ему «по духу». Разногласия между Белым и Блоком выявляют здесь кардинальное расхождение в основной направленности всего их творчества. Как известно, одновременно с Белым обращается к теме «метелей», «снежной вьюги», «снежного вихря», «снежного костра» и Блок. Такова прежде всего «Снежная маска» (1907): «Открыли дверь мою метели... Нет исхода из вьюг»... Блоковскую трактовку этой темы Белый совершенно не принимает. Он ее едко высмеивает: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре». Для Блока тема «метелей» прежде всего — тема реальных страстей, далеких от мистических «прозрений», тема сложных бурь реальной жизни, вырывающих поэта из мира мистики: «Я всех забыл, кого любил, я сердце вьюгой закрутил, я бросил сердце с белых гор, оно лежит на дне!..» «Прочь лети, святая стая!..» Недаром и Брюсов писал о «Снежной маске», что это — «эпизод из жизни, роман между Рыцарем-Поэтом и Женщиной в снежной маске». Здесь, как и в «Нечаянной радости», утверждает Брюсов, настоящий Блок совсем не «поэт таинственного, мистического, поэт дня, а не ночи, поэт красок, а не оттенков». Истинная сила Блока как художника — «в зрительных, вещных, реальных образах». Да и сам Блок в ответ на этот отзыв писал, что Брюсов выразил «желанное для меня, то, чего я хочу достигнуть». Белый же увидел в этом «измену» мистике, безверие и, стало быть, с его точки зрения — упадочничество. Так уже в 1907 году, в трактовке, в частности, темы «метелей», отчетливо намечаются противоположные пути развития поэтов. Блок признается: дверь его «открыли метели», он прошел в «снеговой купели второе крещение, — и в новый мир вступая, знаю, что люди есть и есть дела»; для Белого же «метели» остаются мистическими «знаками», знамением скорого преображения мира: «вьюга—зычный рог, глас божий... блаженная весть». И по этому, последовательно теургическому пути развивается творчество Белого и в дальнейшем. В 1909 году вышли две новые книги поэта — «Пепел» и «Урна», содержащие стихи предыдущих трех лет. В художественном отношении здесь самые сильные стихотворения Белого, поставившие его в один ряд с лучшими мастерами того времени. Недаром книги вызвали множество отзывов. Критики оценивали книги крайне противоречиво и лишь в одном все сходились: Белый выразил здесь крайнюю степень своего беспутья. Это целиком — «поэзия гибели, последнего отчаяния, смерти», поэзия «безнадежности, безумия, проклятий родине» и т. п. Уже вступительное стихотворение к «Пеплу» отчетливо характеризует центральный мотив обоих сборников; жизнь — мучение и ужас, Россия, ее народ, ее прошлое и настоящее — мир безысходного горя, болезней, пьянства, смерти: Довольно: не жди, не надейся — Рассейся, мой бедный народ! В пространство пади и разбейся, За годом мучительный год! Века нищеты и безволья... Три важнейших раздела книги «Пепел» — «Россия», «Деревня», «Город» — представляют собой наиболее общую концепцию действительности, как ее осмысливает автор. Россия возникает как страна страшного прошлого и беспросветного будущего. Она вызывает «отчаяние» (название вступительного стихотворения), и люди в ней «ничего не ждут»: Дни за днями, год за годом. Вновь за годом год. Недород за недородом. Здесь — немой народ. Пожирают их болезни, Истощает глаз.... Отсюда и символы, в которых воплощена Россия Белого: «Бурьян, вонзающий иглы» в сердца людей; злое «репье», мечущееся по деревням; сиротливые «осинки», молящие: «Сломи меня в корне»; «Шоссе — роковое кольцо сумрака». Бесконечные, мертвые «ледяные пространства» с гудящим осенним буреломом». В соответствии с этими пейзажами даны и люди: бездомный нищий и рядовой служащий, бросающиеся под поезд; каторжник, кидающийся в Волгу; телеграфист, для которого, как и для всех, «бессмыслица дневная сменяется иной, бессмыслица дневная бессмыслицей ночной». Единственная же радость, единственное «веселье на Руси» — забвение в злом хмелю, равное смерти: Как несли за флягой флягу — Пили огненную влагу, Д' накачался Я. Д' наплясался Я... Что там думать, что там ждать: Наплевать да растоптать... Над страной моей родною Встала Смерть. И от этой страшной, «роковой страны», от обреченной России поэту деваться некуда: Просторов простертая рать: В пространствах таятся пространства. Россия, куда мне бежать От голода, мора и пьянства!.. Роковая страна, ледяная, Проклятая железной судьбой... Мать Россия, о родина злая, Кто же так подшутил над тобой?... В циклах «Город» и «Деревня» мы встречаемся с теми же мотивами. Однако здесь есть и некоторые особенности. Дружественная автору критика объявляла: именно в этих последних циклах особенно ярко выражена «народность» Белого. «Душа поэта», его отчаяние — это «душа народа», потрясенного поражением революции. Слов нет, осмысливаемая в бо

льших исторических масштабах, поэзия «Пепла» в известной мере отразила настроения эпохи реакции. Но суть в том, чьи настроения и как именно отразила? В этом отношении самый факт мистического осмысления своего отчаяния, да и взгляд Белого на будущее России, на ее народ, ничего общего не имеют с народностью. В самом деле, уже цикл «Деревня» рисует, собственно, совсем не деревню. Здесь даны образы людей и такие их переживания, которые очень мало, а большей частью и вовсе не связаны с жизнью и переживаниями крестьянства. Это «купец» (название стихотворения, открывающего цикл), соблазняющий «целковым» деревенскую девушку; безнадежно влюбленный в девушку «стар купчина», собирающийся мстить за то, что его богатства не покорили ее («Стар»); разбитной молодец — ухарь и убийца, отправляющийся с «богом» гулять после очередного убийства («Убийство»); ожидающий казни грабитель, вспоминающий свою прошлую гульбу («Виселица»); пареньки, уходящие из деревни в город и то ли мечтающие попасть там «прямо в кабачок», то ли «предчувствующие», что это уход к смерти («Бегство», «Предчувствие»); снова ухарь-убийца — «черный вор-мерзавец», бросающийся деньгами и гуляющий с женщиной «в бане» («В городке»). Таким образом, в «Деревне» Белого деревни, собственно, нет. Это — варианты того же страшного мира гульбы, продажности, пьянки, смерти, беспутья, варианты «пепла». Примерно то же повторяется в цикле «Город». Эллис пишет о городской теме поэта: «Его город — город предреволюционного момента. А. Белый особенно заинтересовался аристократическим вырождением города, а в массе городского населения выдвинул революционного рабочего... Как у народного поэта, фабричный рабочий превращается у Белого в исключительного, выражающего психологию острого революционного периода ярко-революционного пролетария». Неверное суждение! Всего в четырех стихотворениях цикла «Город» фигурируют, в том или ином виде, рабочий и заводы: «На улице», «Похороны», «Пока над мертвыми людьми», «Пир». В стихотворении «На улице» (1904) Белый как будто действительно «выдвигает революционного рабочего». Во всяком случае он объявляет себя певцом фабрик и заводов: Вам отдал свои я напевы — Грохочущий рокот машин, Печей раскаленные зевы!.. Все отдал... Однако слова эти остаются ничем не оправданной декларацией. В стихотворении решительно ничего нет о заводской жизни. И это не случайно. По собственному признанию, «все отдав рабочему», поэт чужд ему; в лучшем случае он здесь сторонний, случайный наблюдатель: «Сквозь пыльные, желтые клубы бегу, распустивший свой зонт»... С тех же позиций стороннего наблюдателя даны далее («Похороны» и «Пока над мертвыми людьми») зарисовки рабочих толп, хоронящих своего товарища, расправа с ними, «заключенный вождь», гремящий цепями «о воле». Но этот «вождь», по Белому, занят бессмысленным, заранее обреченным делом: его зов обращен «к мертвым людям» Еще более характерно стихотворение «Пир». Оно написано в 1905 году и действительно касается «острого революционного периода» (Эллис). Здесь рисуются толпы рабочих с знаменами, шрапнель, разрывающаяся над баррикадами, кровавые зарева... Но в эту революционную борьбу поэт, однако, нисколько не верит. Он предвидит «перст судьбы железной — заутро саван ледяной, виясь, над мертвецами ляжет». Еще более показательно, что все описание развернувшейся революционной борьбы дается в «Пире» с позиций... ресторанного наблюдателя. Вино, карты, азарт, пляски... И разрывающуюся шрапнель поэт видит, проезжая на извозчике с «красоткой», обжигаемый «усладой златистого хмеля». Из сказанного ясно, что заявление Эллиса, будто Белый «выдвинул революционного рабочего»,— недоразумение. В революцию Белый по-настоящему никогда не верил. Она всегда была для него «безумием», одним из проявлений той «свинарни», где, как мы уже знаем, наряду с Горьким, Толстым, демократами фигурируют «зверские лица рабочих». Что же касается другой городской темы, на которую указывает Эллис, — «вырождающейся аристократии», то эта тема действительно присутствует (стихотворения «Старинный дом», «Маскарад», «Праздник» и другие). В сущности, это — повторение темы «старицы» из «Золота в лазури» и «Симфоний». Но в общем аспекте «пепла» — это уже не столько утешительная «прелесть» старины, сколько мир, над которым занесен «кровавый кинжал»: «Вам погибнуть суждено». Необходимо отметить еще две темы «Города». Во-первых, тему «двойника». Поэт — раздвоен; повсюду «двойник мой гонится за мной», ломая в безысходной муке руки, напоминая об отцветших днях, педопетой песне, вызывая отчаяние. Но это, собственно, старая тема неизменной раздвоенности теурга. Во-вторых, здесь дается и тема города, предстающего как сплошная вакханалия, ресторанный разгул, разврат, гульба, пьянка, арлекинада, кощунство. Это — мир на вулкане. И это, несомненно, вариант «свинарни», где «палачи затерзали» поэта-пророка. В итоге «Город» предстает, возможно, еще более безутешным, чем «Деревня»: это тот же «пепел». При всем сказанном видеть в «Пепле» и «Урне» лишь пессимизм и безысходное отчаяние — значит не понять этих книг. По Белому, самоё отчаяние поэта — особое, «мистическое» отчаяние, знаменующее будущее возрождение: это необходимый этап к возрождению. Об этом Белый говорит уже в предисловиях к книгам. Так в предислонии к «Урне» сообщается, что в «Золоте в лазури» поэт слишком рано постиг светлый мистический мир, не пройдя до того «оккультного пути». Это было ошибкой, которая мстит за себя. Ибо «мир, до срока постигнутый в золоте и лазури, бросает в пропасть того, кто так постигает, минуя оккультный путь: мир сгорает, рассыпаясь Пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий». Может, однако, продолжает Белый, произойти и другое, когда «постигающий» не погибает. Но для этого требуется «помощь оккультизма». Это, очевидно, и произошло с Белым. Поэтому, хотя «Пепел», пишет автор, «книга самосожжения и смерти, но смерть есть (здесь) только завеса, закрывающая горизонты дальнего». «Урна» же «собирает собственный пепел», открывая путь другому, живому «Я», пробуждающемуся к истинному, — к труду, к лазури. О том же говорится в предисловии к «Пеплу»: «Спешу оговориться: преобладание мрачных тонов в предлагаемой книге над светлыми вовсе не свидетельствует о том, что автор — «пессимист». И «Пепел» непосредственно связывается автором, далее, с «Симфониями»: это, оказывается, «подготовительная ступень к «Симфониям», книга, выражающая, собственно, те же мысли, но «наиболее доступные по простоте». Теме отчаяния противостоит в «Пепле» тема возрождения, воскресения из мертвых. «Пепел» — это то же жестокое испытание, через которое надо пройти, чтобы достигнуть, наконец, блаженной жизни. Мы уже встречались с этой мыслью в «Золоте в лазури» и в «Симфониях». И новая книга Белого не отличается от старых по своей общей концепции. Как же и в чем отражена в «Пепле» тема будущего возрождения? Наиболее отчетливо она раскрывается в циклах «Паутина», «Безумие», «Горемыки», «Просветы». В разделе «Паутина» еще развивается тема ужаса жизни. Это мир, где господствуют «калека», «паук», ткущий свою паутину. Мир, где мать продаст пауку свою дочь («Мать», «Свадьба», «Судьба», «После венца»). Поэт покуда еще бессилен, его рука — «сухая, мертвая... паучья». Но вместе с тем он грозит ею «испепеленному дню», он «рвет тенета... Душа припоминает что-то». И он просит «невесту»: «Ну, урони желтофиоль в мои трясущиеся пальцы»; он утверждает: «Нет, буду жить — и буду пить Весны благоуханный запах»... В разделах «Безумие» и «Горемыки» широко развернуты давние темы «Золота в лазури» и «Симфоний», — темы «безумцев», искателей, странников, горемык, которых преследуют в земной жизни и которые бегут от «бедствий и тьмы» в поля, в природу, ищут утешения в слиянии с ней, прозревают там «отсветы дня». Здесь повторяются темы «вечного возвращения», воскресения из мертвых. Так, в стихотворении «Угроза» поэт-теург встает, с блеснувшим копием, «дозором по утрам», а его «нож блестит во имя бога». В «Успокоении» загнанный «безумец», ожидая «развязки судьбы», «теплит свечи» и видит по вечерам «над крышами пустыми коралловый кровавый рог», возвещающий гибель вакханалиям «мертвых рабов». Наконец, в стихотворении «Я в струе» прямо возвещается воскресение мертвого Жениха, соединяющегося с Невестой-Царицей: Я в струе воздушного тока Восстану на мертвом одре... Наденет она на палец Золотое мое кольцо. Знаю все: в сквозные вуали, И в закатный красный янтарь. И в туманы, и в синие дали Облечемся, — царица, царь. Наиболее полно эта тема раскрывается в цикле «Просветы». Здесь мы как бы переносимся в другой мир, где нет ничего от «пепла» и где все опять «золото в лазури». В восемнадцати стихотворениях этого цикла дается радостное восприятие природы (подчас в религиозно-пантеистическом духе), труда и даже быта (рисуемого, впрочем, не без иронии). Но главное — полностью воскресает радостная теургическая вера в будущее: воскресает и светлая Невеста, и вечная любовь к ней, сотканная из солнца, уносящая в миры «иные»: Солнца эфирная кровь, Росный, серебряный слиток, Нежность, восторг и любовь... Знай: это — я, это — я... Рука моя, рука сквозная, Приподняла кометный меч... Уносимся в обитель нашу Эфиром плещущих степей. Эллис писал, что раннее (1903—1904) и позднейшее (1906—1909) творчество Белого («Золото в лазури» — «Пепел») противостоят друг другу. Это — «его первоначальное абсолютное «Да» и последующее столь же абсолютное «Нет». Экстатическое, всестороннее принятие вселенной и — разуверение во всем, испепеленность». Как видим, дело обстоит не так. Раздвоенность, глубокая противоречивость характеризуют путь Белого с самого начала. И это понятно: история не укладывалась в прокрустово ложе теургии, а эпоха реакции особенно резко противоречила лазурной мистической мечте. Но Белый упорно продолжает утверждать свою мистическую «правду», находя для нее все новые «пути». В чем конкретно они заключались, на это отвечает «Урна». Подробно анализировать «Урну» нет необходимости: стихи этой книги писались одновременно с «Пеплом», и мы встречаемся здесь с теми же мотивами. Однако, в отличие от «Пепла», «Урна» — книга прежде всего лирическая. Тема отчаяния и беспутья, как и тема чаемого возрождения, воплощаются уже не в ложно-эпических образах Родины, города, деревни, безумцев, а непосредственно в авторском «Я». В «Урне», по свидетельству самого Белого, уже «пробуждается и другое, живое «Я», отбрасывающее «пепел». Жизнь, как она воплощена в «Урне» (нередко в одном и том же стихотворении), то оказывается совершенно бессмысленной (это «пустыня», «зачем мне жить, на что мне кров?»), то, наоборот, устремленной туда, «где синева сквозная, не изменяет никогда». Точно так же двоится и «Она» («Невеста»). То ли это давно ожидаемая спасительница , («Ты — там. Ты ждешь»), то ли — начало совершенно неведомое («Ты — кто? Не знаю»). Да и самая беспросветная тоска, отчаяние, «изначальная тьма», «пустыня души» оказываются, вместе с тем, «святой благостыней», «матерью», «просветлением». Но для нас важно выделить те стихи, в которых раскрываются «новые пути» — «к святой благостыне». В этом плане следует прежде всего отметить, что из 61 стихотворения сборника более четверти содержит утверждение светлой теургической веры, преодолевающей душевный пепел. И пусть сейчас «ушла она», пусть оплакивается поэтом «бесценных дней бесценная потеря», все это не может изменить его исконной веры: «А мы все ждем, что в свете весть того, что будет». Для поэта все так же «презрен мир явлений», но «световые письмена обещают несказанные сказания», и придет она... «я верю...». Как и в ранние годы, опять возносится гимн Невесте («К ней») — «Руки воздеты: Жду тебя». Она «овеивает счастьем вновь», и вся жизнь предстает «краем родным лазоревой глубины» («Жизнь»). Здесь необходимо выделить стихотворение «Сергею Соловьеву». Вспоминая дружбу со своим ровесником, Белый рисует их давний общий путь: «Соединил нас рок недароам». В юности, «когда стихийное волненье предощущал наш острый слух», молодые люди «в грядущих судьбах прочитали смятенье близкого конца». То была пора ожидания — по пророчеству Вл. Соловьева — скорого прихода Антихриста и Нового Христа: Ты помнишь? Твой покойный дядя, Из дали безвременной глядя, Вставал в метели снеговой, Пророча светопреставленье. Затем пришли: японская война, Порт-Артур, «народное волнение» — и наконец «роковая тишина»... Но для наших друзей «покой воспоминаний сладок», и, «как прежде, говорит без слов нам блеск пурпуровых лампадок», монастыри, кресты, «лик девичий, покрытый черным клобуком...» Наконец и в 1909 году (когда писалось стихотворение) друзья-братья все так же «связаны нездешней силой», продолжая идти «рука с рукой»: Нас не зальет волной свинцовой Поток мятущихся времен... Мужайся: над душою снова — Передрассветный небосклон... Приведенное стихотворение интересно, как непосредственная исповедь, история жизненного и творческого пути поэта. И путь этот осмысливается им как целостный и неизменный путь теурга. Но это еще теургия старой формации, или, говоря словами поэта, «минуя оккультный путь». Стихотворение под необычным названием «Наин» открывает новый этап мистической концепции Белого, этап, когда на помощь теургии призываются оккультизм и магия: «Наин» — святой гиероглиф; «Наин» — магическое слово; «Наин» скажу, мoй пепел снова В лучистый светоч обратив. Пи-Рей, над бездной изменений Напечатленный в небесах, — Пи-Рей, богоподобный гений С тяжелой урной на руках — Пи-Рей с озолощенной урной Над пологом ненастных туч Не пепел изольет, а луч Из бездны времени лазурной. Да надо мной рассеет бури Тысячелетий глубина — В тебе подвластный день, Луна, В тебе подвластный час, Меркурий. Что же все это, собственно, означает? И почему «пепел» через «магическое слово» превращается в «лучистый светоч»? В. И. Ленин писал: «Богоискательство отличается от богостроительства или богосозидательства или боготворчества и т. п. ничуть не больше, чем желтый черт отличается от черта синего». И далее В. И. Ленин характеризует всякую религию, как «идейное труположство», а «тонкую приодетую в самые нарядные «идейные» костюмы идею боженьки» — как «невыразимейшую мерзость». Одной из разновидностей этой религиозной мерзости и была теургия. Приукрашенная же оккультизмом и магией, она становилась архимерзостна. Современному советскому читателю кажется просто невероятным, как мог серьезный и талантливый писатель доходить до таких нелепых фантасмагорий. Упорствуя в cвоих мистических исканиях, Белый опустошал себя как художника. Недаром самые сильные стихи из «Пепла» и «Урны» так или иначе связаны с реальной жизнью, хотя и чрезвычайно односторонне освещенной. И наоборот, чем больше поэт уходит в абстракцию религиозной мечты, тем он становится слабей как художник, доходя в «Наине» до рифмованного шаманства. К чему это дальше привело, свидетельствует его проза. Дооктябрьская проза Андрея Белого была объявлена его друзьями гениальной. Так представляли дело не только символисты, но и все сторонники «религиозного возрождения России». Они находили здесь глубочайшее знание страны и русского народа, его «души», величайшие «откровения». Да и сам Белый еще и в 1919 году писал: «Я — Микеланджело, порывающийся изваять целый горный ландшафт... Почему мне не верят, что полон я творчества, что «Петербург» лишь начало моей эпопеи...». Что же в действительности представляет собой дооктябрьская проза Белого и какую роль играла она в свое время? Повесть «Серебряный голубь», печатавшаяся в «Весах», вышла отдельным изданием в 1910 году. В предисловии говорилось, что это «часть задуманной трилогии «Восток или Запад». В повести сделана попытка историко-философски осмыслить культуру и мировую роль Европы и Азии, Европы и России, Запада и Востока. Белый ставит вопрос о путях России, о ее состоянии в годы столыпинской реакции, о борющихся в ней силах и ее будущем. В этой связи характерно, прежде всего, каких людей и какие события ставит Белый в центр своей повести. «Эпизод из жизни сектантов» — так сам автор определил содержание книги, ибо в сектантах и вообще в мистически настроенных людях он ищет разгадку на вопросы русской и мировой истории. Основной герой «Серебряного голубя» — Петр Дарьяльский, молодой человек, писатель, изучавший западную и античную культуру, знакомый и с мистико-оккультными учениями. С самого начала Белый характеризует Дарьяльского как человека, которого «тайно призывала страшная, от века заключенная в небе тайна», за которым тайна эта «гонится с детства, с колыбели». И вот как далее раскрывается эта тайна: «В нем совершалась борьба ветхого звериного образа с новой... уже нечеловеческой здравостью... В борьбе этой за будущий лик жизни ему позволено все... Ему и страшно бывало, и весело; в колебаниях чувств, опередивших современников, быть может, не на одно поколение, он бывал то беспомощней их, то бывал он бескоиечно сильней... И оттого-то он к народной земле так припал и к молитвам народным о земле; но себя самого он считал будущностью народа: в народ, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв... Он ждал... Знал он, что и в народе новые народились души, что плоды налились и пора смоковницу отряхнуть.. Строилась, собиралась Русь, чтобы разразиться громкими громами». Дарьяльский любит свою невесту Катю. Это — его «ограда» от зла, «благословляющая на брань» за будущее. Но простая и некрасивая баба Матрена — «женка с грудями сахарными», «богородица» секты «голубей», увлекает Петра, и он уходит к ней, приобщаясь к сектантам: «Довольно: я ваш». Ибо, оказывается, «не сама ли судьба привела его в Целебеево?». «Голуби» же признают в Дарьяльском того, от кого Матрена родит «спасителя». Сектанты-«голуби», по Белому, вместо с тем и... революционеры. В своих листках они призывают: «Подними меч на слуг вельзевуловых; от них же дворяне первые суть... Жги усадьбы отчадия бесовского, ибо земля твоя, как и Дух твой». Но считая нужным «идти рука об руку с забастовщиками и сицилистами», «голуби» смотрят на них как на людей ограниченных, не знающих подлинного пути обновления Руси: «Сицилисты, хотя правду видят, да только под одним своим носом, а прочее у всех сицилистов—дрянь». В чем же смысл любви Дарьяльского к Матрене? Белый показывает, что увлечение Матреной и «голубями» было ошибкой, приведшей к гибели Петра. «Голуби» убивают его, они вообще совершают ряд преступлений: отравление купца Еропегина, поджог лавки Степанова. Отношение Белого к «голубям» и к роману Петра с Матреной двойственно. С одной стороны, автор видит в сектантах начало «светлое», составляющее, по его мнению, исконную «мистическую» силу народа. Но, с другой стороны, эта стихийная мистическая сила — еще темна и поэтому губительна. Матрена оборачивается для Дарьяльского то «зверихой»; то «благоухающим лицом с большими, родными глазами», то «срамотой, гуляющей бабой», то «по отчизне сестрицей родненькой». И вождь «голубей», Кудеяр, то злобно-ревниво относится к связи Петра с Матреной, то благословляет эту связь: «обоих их охраняла столяра пламенная молитва...». Вот почему, наконец, и самый труд «голубей», несмотря на их преступления, — труд «священный». Любая сделанная ими вещь оказывается чудодейственвой: «в труде вложенная в древо молитва из стула будет невидимо переливаться пламенем». И вовсе не дерево строгают эти люди — «в поте лица строгают новую жизнь, обнажая неописуемое!». Такова, по Белому, и Россия в целом. Это страна, несущая мистическую силу «воскресения», но еще не обретшая своего пути, еще молчащая, сквернословящая и дикая: «В России полевые люди, лесные, в слова не рядятся, и складом жизни не радуют взора; слово их что ни есть сквернословие; жизни склад — пьяный, бранчливый: неряшество, голод, немота, тьма. А ты и смекай: духовное винцо на столе-то перед каждым... Уста последними тебя обругают словами в то время, как тонут очи в ясной заре; уста бранятся, а очи благословляют... В полях в широких, в раздольных благовест стоит искони». Нетрудно увидеть, что в этих мыслях Дарьяльского о России мы встречаемся с уже знакомыми мотивами «Пепла» и «Урны». За Россией безысходной нищеты, кабаков, болезней, убийц, тьмы скрывается «подлинная», мессианская Русь: Твой посох Тебе не изменит:— Врагов подорожных в пространство Размечет — От пьянства излечит. («Пепел», ст. «Осинка», стр. 47). Вера в «исконную», мистическую и спасительную «тайну» еще «не сказавшейся» России противостоит в «Серебряном голубе» модному Западу: «Много есть на Западе книг; много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание, да и самая сжигается жизнь; в тот день, когда в России привьется Запад, всемирный его охватит пожар; сгорит все, что может сгореть, потому что только из пепельной смерти вылетит райская душенька —- Жар-птица». Россия, по Белому, не погибнет от Запада: наоборот, «его [Запад] охватит пожар», когда он пойдет на Русь. Но пожар этот будет благодетельным: сгорит негодное, сгорят рационалистические «книги знаний», и вознесется «райская душенька». Здесь мы непосредственно переходим к основной теме повести — теме Запада и России, как она воплощена Белым. Дарьяльский вспоминает, что принес России Запад. Он вспоминает столичных поэтов, их крикливые западные одежды, «весь модный лоск последних идей», социал-демократов, «похохатывающих над суеверьем народа», декадентов и их причуды... Но всех этих русских людей, убежден Дарьяльский, «в тайне сжигает полевая мечта». «Русская мысль» у этих «непокойных сынов», убегающих в «иноземные края» и произносящих «чужие слова», временно «прозябает», но она, в конечном счете, воскреснет и победит. И тогда-то они «пойдут бродить по полям, по лесам, по звериным тропам... Будут, будут числом возрастать убегающие в поля! Будут в сибирских дремучих местах умножаться часовенки!...». Так, по-своему, возникает в «Серебряном голубе» давняя тема «странников» и «безумцев», к которым относится и сам Петр: «Таков вот и я! — вздрогнул Дарьяльский». Не случайно поэтому, избавляясь от наваждения страстей и прошлых своих западных увлечений и обращаясь к своей «душе», Дарьяльский видит спасение России в обычном для Белого мистическом свете: «Будто в этом новом пространстве все убрано светлым великолепием и только для виду все это заставлено избами, мужиками, соломой, и из каждого предмета, только отвернуться, существа мира иного, светлые ангелы, на тебя закивают, и сама долгожданная ясная невеста говорит: «жди — буду». Наиболее обнаженно воплощен «Запад» и образе сенатора Павла Павловича. Этот зловещий старик проповедует крайний индивидуализм, безверие и отвратительно циничное отношение к людям и России, ее прошлому, настоящему и будущему. «Все люди, — учит он, — делятся па паразитов и рабов», паразиты же еще — «убийцы и хамы». Мир вырождается: «молодые люди все — вырождаются, русские люди вырождаются; европейцы тоже вырождаются ». Весь конгломерат из идеи Макса Нордау о «вырождении», Ницше — о людях-рабах, Вл. Соловьева — об опасности «панмонголизма» — все это объединено Андреем Белым в образе сенатора с немецкой фамилией Тодрабе-Граабен. «За его спиной, - пишет Белый, - Запад... итальянское солнце». И недаром Тодрабе зовет Петра: «Проснитесь, вернитесь обратно... На Запад». Но Дарьяльский, разумеется, отворачивается от него: «Отыди от меня, Сатана: я иду на Восток... России предстоит будущее. Россия таит несказанную тайну». Но если ложный Запад должен сгореть, столкнувшись с «тайной» Руси, и если в самой России народ, представленный «голубями», еще томен и дик, то в чем же находит Белый выход? Дарьяльский гибнет от руки «голубей» в тот самый момент, когда уже освобождается от их влияния, уходит от них, духовно возродившись. Две силы помогают такому возрождению: любовь к Кате и мудрые поучения Шмидта. Шмидт имеет в повести особое значение. Теософ и маг, последователь западных теософов, он с самого начала предстает как учитель Дарьяльского: он «его судьбой руководил, открывая ему ослепительный путь тайного знания». Шмидт поэтому, «заливаясь горькими слезами», предупреждает Петра, что «голуби» — гибельное увлечение. Шмидт знает это абсолютно точно по... «значкам планет». И вот как он объясняет Дарьяльскому его собственную судьбу: «Юпитер в Раке предвещал бы тебе возвышение, благородство и жреческое служение. Но все то опрокинул Сатурн. Когда Сатурн войдет в созвездие Водолея, тебе угрожает беда, а вот теперь, в эти дни — Сатурн в Водолее. Я тебе в последний раз говорю: берегись!» В этих «откровениях» дается совершенно очевидная вариация «Наина». Но, по Белому, Петр «потрясен» этими откровениями, хотя покуда не в состоянии уйти от «верховного нового владыки его судьбы» — столяра Кудеяра. По теософским предвидениям Шмидта все в дальнейшем и совершается: свою ошибку Дарьяльский осознает слишком поздно. Но Дарьяльский все же осознает ее; в этом, по Белому, и заключается духовное возрождение Петра. Благодаря Шмидту Петр решает бросить «голубей», посылая ему перед отъездом «последнюю свою благодарность». Именно Шмидт — «позорное поведенье [Петра] и гибель в одну ночь обернул только в необходимый искус, посылаемый на жизненном пути», воскресив Петра для дальнейшей «предстоящей тяжелой борьбы». «Бурная радость» духовного возрождения Петра, вернувшегося к мудрости старого «руководителя его судьбы», соединяется с возвращением к Кате: «...он думал о Кате, как оттуда, из нового мира, к Кате вернется своей, улыбаясь». Кате же, «омываясь в слезах», Дарьяльский пишет свое предсмертное письмо: «Сестрица, родненькая — ты открыла мне очи; ты мне вернула меня самого»... «На его груди были перстов незримых касанья, на устах — целованье нежно-трепетных уст». Однако раскаяние и духовное возрождение Петра приходят слишком поздно. Уже неминуема — по воле «голубей» — его лютая смерть. И это, по Белому, возмездие за измену, прежде всего, Кате, Невесте. Изменив ей, «он себе как бы сам под прожитой жизнью подписывал: «смерть». Да и сам Дарьяльский это осознает. Когда он горько плачет, «как покинутое дитя... За что?»... Голос нелукавый кротко ему отвечает: «А Катя...». Теперь выясняется, наконец, сложная философская концепция «Серебряного голубя». Россия еще во тьме. Но тьма эта уже предолевается. «В народе новые народились души», а «опередившие современников» интеллигенты-мистики типа Даръяльского, в которых «будущность народа», — несут в «хаос и безобразие... тайный призыв». Путь этих новых людей труден, им предстоят мучительные испытания, искушения, возможно — гибель. Им противостоят ложные учения Запада и еще искаженные стихийные народно-мистические искания. Но если соединить исконную «истину» мистической «Руси» с западной теософией, если сохранить при этом верность «Невесте», то путь будет найден и даже возможность гибели «обернется только в необходимый искус». Теперь очевидно, почему так высоко оценили повесть проповедники «религиозного возрождения России». Они могли не соглашаться с отдельными деталями, но основное в этой философии их вполне устраивало: дальнейший путь России надо искать в религии, основа русского народа — религия и мистика. В 1934 году А. Белый попытался переоценить свои книги «Пепел», «Урну» и особенно «Серебряный голубь». В то время как они создавались (1906—1909), утверждает автор, «жалким донкихотством были общественность и искусство в тогдашней общественности: общественность в собственном смысле уходила в подполье; а то, что под флагом общественности предлагалось мне, носило сомнительный припах... Отсюда налет отъединенности, замкнутости в произведениях моих того времени; лирический субъект «Пепла»—люмпен-пролетарий, солипсист, убегающий от людей прятаться в оврагах и кустах, откуда он выволакивается в тюрьму или сумасшедший дом; лирический субъект «Урны» — убегающий от кадетской общественности... Герой романа «Серебряный голубь» силится преодолеть интеллигента в себе в бегстве к народу... Но нарывается он на темные элементы... эротической секты, которая губит его. Темой вырыва, бегства из мещанской пошлятины... окрашено мое творчество на этом отрезке пути». Все это похоже на попытку задним числом переосмыслить свое творчество, представив его прогрессивным. Этим, кстати сказать, характеризуются все три книги воспоминаний Белого. И здесь, в сущности, действительность того времени совершенно искажена. Ибо в тогдашней «легальной общественности» были, разумеется, и силы социально-активные, вовсе не донкихотские. Стало быть, далеко не все, что «предлагалось под знаком общественности», имело «сомнительный припах». А с другой стороны, «вырывы» Белого, его «отъединенность» и прочее вовсе не были, как он утверждает, «убеганием от кадетской общественности и мещанской пошлятины крепнущей буржуазии, идущей навстречу империалистической бойне». Нет! Россия как обиталище «тьмы» и «ужаса» для Белого тех лет — образ страны, ушедшей от «бога» и переживающей величайшие испытания в пути к «божественному» началу. А его «вырывы» были устремлены к мистической «истине», т. е. по сути дела, к тому же «мещанству», но в мистико-теософской форме. А это объективно совпадало с настроениями и взглядами всего тогдашнего антидемократического лагеря, в том числе и кадетов. Такой вывод сам собою напрашивается при сопоставлении повести «Серебряный голубь» со знаменитыми «Вехами», нашумевшими в те же годы (1909—1910). Основная суть «Вех», как это отметил В. И. Ленин,— стремление «со всей решительностью и во всей полноте восстановить религиозное миросозерцание... Нападение ведется по всей линии против демократии, против демократического миросозерцания». Но ведь «Серебряный голубь» языком искусства и стремился утвердить религиозно-мистический путь России как единственно возможный путь из «тьмы» к «свету». За это и превозносил Белого Бердяев — автор программной статьи «Вех». А что повесть эта была вместе с тем нападением по всей линии против демократии, отчетливо видно решительно во всех эпизодах, где Белый так или иначе касается этой темы. Революционно настроенных крестьян и рабочих Белый рисует самыми черными красками, почти с презрением. В «Серебряном голубе», например, фигурирует село Грачиха. В отличие от Целебеева — это село бедноты и бунтарей. И вот как Белый характеризует Грачиху: «Село занимали два только рода — Фокины да Алехины... Фокины были, что называется, дылды: дылда к дылде — да и на руку Фокины были нечисты, и попивали тоже; Алехины не Фокины: пили меньше, и на руку были хотя и не вовсе чисты, но все же чище Фокиных; да вот только... дурная болезнь промеж них завелась».... Вспомним также, что и городская демократия — «социал-демократы» — дана Белым наравне с декадентами, как порождение ложного, подлежащего уничтожению Запада. Рассматриваемая повесть была, однако, только первой частью эпопеи «Восток или Запад». Ее продолжение—роман «Петербург», самое значительное произведение во всем творчестве Белого. «Петербург» печатался в сборниках «Сирин» (1913—1915), а в 1916 году вышел отдельным изданием. И еще в большей мере, чем «Серебряный голубь», роман всячески возносился поклонниками Белого. Это уже, оказывается, не только «гениальное произведение», а произведение «необычайное и единственное», стоящее «вне категорий эстетики», открывающее «тайну русских судеб»... Это «замечательный роман, равного которому давно не появлялось в русской литературе». Так писали в 1914—1915 годах Вяч. Иванов, Иванов-Разумник и другие. И еще в 1922 году, в статье С. Аскольдова «» объявлялось, что в «Петербурге» дано «все разнообразие течений русской общественной мысли, идеальная правда бытия... Такую многогранность духовных интересов, знаний и дарований не встретишь, пожалуй, и на всем протяжении русской литературы». Иначе охарактеризовал «Петербург» К. Зелинский во вступительной статье к позднейшему изданию романа. Находя в этом исправленном в 1928 году тексте произведения «громадное художественное мастерство, огромное художественное дарование», критик считает его идейно неизменившимся: «Мы видим все ту же буржуазную интеллигентскую философию: философию страха или истеричной, мимикрирующей протестации против революции». В революции для Белого, писал Зелинский, «сращиваются в одно насилие, железо, царизм, монголизм... Ведущие силы революции изображены в виде весьма неприятного насекомого». В целом же К. Зелинский определял роман как «поэму страха». Верно ли, однако, что «Петербург» — «поэма страха, философия страха»? Верно ли, в частности, сопоставление романа с той «осанной новым гуннам», которую, как известно, провозгласил Брюсов в стихотворении «Грядущие гунны» и которая, по Зелинскому, представляла собой «оборотную сторону прямой борьбы против революции». Как об этом уже говорилось, осанна «грядущим гуннам» Брюсова не была формой «борьбы против революции». Напротив, Брюсов, при всех своих противоречиях, в этом стихотворении по-своему приветствовал революцию «радостным гимном». У Белого же в «Петербурге» — совершенно иное. Он, действительно, против революции, считая ее гибельной для России и человечества. Вместе с тем, «Петербург» по идейной