Пути самоопределения символистов и акмеистов, оставшихся в России после Октября, были различными. Если, к примеру, для А.Белого, Ф.Сологуба, М.Волошина или М.Кузмина была свойственна тенденция к постепенному отъединению от советской реальности, то послереволюционный путь В.Брюсова внешне заметно отличался попыткой, "отказавшись", от ставшего "неудобным" символистского прошлого и заняв заведомо политизированную общественно-эстетическую позицию, вписаться в новую ситуацию. Однако собственно творческая продукция позднего Брюсова – пять его послереволюционных поэтических сборников – дает основания говорить о гораздо более сложной и не прямолинейной внутренней эволюции, об интереснейшей трансформации символистских установок, "пропущенных" через взаимодействие с постсимволистскими и, в частности, авангардистскими течениями 1910-х гг., а также через парадоксальное наложение их на утопическое сознание наступившей эпохи. После 1917 г. Брюсов, известный еще по сборникам "Русские символисты" и журналу "Весы" как талантливейший организатор литературного процесса, активно включается в новую деятельность. Он занимается пушкинистикой, заведует Книжной палатой в Москве, Литературным отделом Наркомпроса; пытается объединить различные литературные силы (от символистов до пролеткультовцев) в журнале "Художественное слово". В 1921 г. он принимает участие в создании Высшего литературно-художественного института, является ректором Литинститута, одновременно преподавая в Московском университете, Комакадемии и Институте слова. Позиция Брюсова в советских условиях определенно очерчивается в его послеоктябрьских критических статьях и рецензиях. При всей ангажированности и тяготении к неисторичной ревизии собственных более ранних оценок символистов (творчества К.Бальмонта, например) он стремится все же к максимально возможной тогда объективности. Так, в статьях "Пролетарская поэзия" (1920), "Смысл современной поэзии" (1921) он отстаивает мысль о том, что "культура уходящая" (под которой подразумевается прежде всего символизм) в настоящем должна "быть взята во всем своем объеме, ни в чем не урезанная, и чтобы из этого целого делался нужный выбор"[1] . Пытаясь интегрировать достижения художественной революции рубежа веков в современную литературную ситуацию, критик подчеркивает, что символизм, бывший ранее "школой", стал теперь "достоянием" всей литературы: "Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им". По-прежнему велик интерес Брюсова к гносеологическому аспекту искусства, к поискам корреляций между "алгеброй" и "гармонией метафор", что сближает его с символистской критикой начала века (статья "Синтетика поэзии"). Вместе с тем именно Брюсову принадлежит конъюнктурное деление всей русской поэзии на символистское и акмеистическое "вчера", футуристическое "сегодня" и связанное с деятельностью пролетарских поэтов "завтра" ("Вчера, сегодня и завтра русской поэзии", 1922). Хотя спустя год, в немалой степени противореча себе, в рецензии на поэзию "Кузницы" ("Среди стихов", 1923) Брюсов отзывается о ней отнюдь не восторженно. Однако именно эта брюсовская "классификация" предопределила многие дальнейшие уничижительные модернистских течений. Долгое время даже в самых авторитетных исследованиях о Брюсове доминировало представление о его поздней поэзии как о единственно "социально-политической" (Б.В.Михайловский]2] ). Между тем в стихах 1917 – начала 1918 гг. (не вышедший тогда сборник "Девятая камена" и сборник "Последние мечты", изданный в 1920 г.) преобладают вовсе не современные, революционные темы. Поэт удаляется от них в "безмерный зал мировых преданий", погружается в сферы Библейской, античной образности (цикл "Образы святые", стихотворения "Библия", "Ариадна", "Мировой кинематограф" и др.). Над движением к усвоению новых ритмов времени (цикл "Единое счастье – работа!") доминируют элегические мотивы, насыщенные драматизмом и чертами потрясенного сознания, – как в цикле "Это все – кошмар!": Так мне ль осилить взвизг трамвайный, Моторов вопль, рев толп людских? Жду, на какой строфе случайной Я, с жизнью, оборву свой стих… ("Ученик Орфея, 1918) Лишь в последующих сборниках – "В такие дни" (1921), "Миг" (1922), "Дали" (1922), "Меа" (1922) на первый план выступает прославление Октября и его "свершений", местами доходящее до неприкрытой политической конъюнктуры. Но даже в стихах о революции просматривается и излюбленные еще у молодого Брюсова архитектурные ассоциации ("А.В.Луначарскому" и др.), и символистская мифопоэтическая образность с импрессионистским эффектом "мерцания": Там взыграв, там кляня свой жребий, Встречает в смятеньи земля На рассветном пылающем небе Красный призрак Кремля… ("К русской революции", 1920) В поздних сборниках Брюсов выстраивает целую парадигму мифологизированного сознания новой эпохи, которая накладывается на грани символистского мироощущения. Это наложение, ставшее основой "мифологии будущего" (М.Л.Гаспаров [3]), наиболее отчетливо видно в последнем сборнике – "Меа" (стихотворения 1922 – 1924 гг., изд. в 1924). В названии сборника (в переводе с латинского – "Спеши!") автобиографический элемент, сопряженный с трагичным предчувствием смерти, соединяется с футурологической направленностью лирической эмоции, что парадоксальным образом сблизило рубеж веков, с его предвестием "новых зорь", и авангардно-утопическое сознание эпохи "великих строек". Уже в первых стихотворениях сборника (цикл "В наши дни") моделируется утопия будущего "в мировом масштабе" человечества. Концепция времени определяется столкновением, с одной стороны, стремления отсечь все прошлое, скрыть "былых столетий гроб" под победоносной "магистралью" новой истории, но с другой – восприятия всей "героики" настоящего сквозь призму мировой истории, начиная с античности. Если учесть оппозицию двух типов культур в советские 20-30-е годы, предложенную В.Паперным, то в художественном сознании позднего Брюсова становится очевидной контаминация черт "Культуры-1" с ее "пафосом сжигания пройденного пути.., обрыва своей связи с прошлым"[4] – и актуализирующейся "Культуры-2" с тенденцией к превращению настоящего в грандиозный венец истории, в "вечное сооружение". В "Меа" шесть послереволюционных лет выглядят монументальнее "эр" всей предшествующей цивилизации. Жажда бесконечного открытия мира выразилась в "научной" поэзии, занимающей весомое место в художественном целом сборника. Рецензенты 20-х гг. справедливо писали о его перенасыщенности "книжной мудростью" (К.Лаврова). Однако этот феномен имеет глубокие корни как общесимволистского плана, так и в характере творческой индивидуальности самого Брюсова. О "научной" поэзии он пишет в предисловии и к "Далям", и к "Меа", видя в ней путь к сплавлению идеи и образа (что, впрочем, не всегда оказывалось у него органичным), возможность "двигать мысль вперед", в чем обнаруживается связь с футурологической направленностью концепции времени. Здесь сказалось то преобладание жажды эксперимента, поиска над конкретными свершениями, которое являлось существенной стороной творческого склада многих символистов. В "Меа" подобные устремления проявляются и в предельно широкой "географии", и в не характерных для поэтического контекста названиях ряда стихотворений: "Штурм неба", "Машины", "Мир электрона", "Мир N измерений" и т.д. Замысловатая научная лексика создает в сборнике символистский по сути эффект "мерцающего" смысла, вн
ося живое дыхание бесконечности, не вписывающееся
в здесь же насаждаемые идеологические конструкции.
Поэтическое
содержание "Меа" вобрало в себя утопические идеи, значимые в
культурном сознании как начала века, так и советской эпохи. Авторские
примечания и некоторые стихотворения свидетельствуют об интересе Брюсова к
построениям Н.Федорова – в частности о всеобщем воскрешении и грядущем
расселении в космическом пространстве. Утопическая модель будущего
человечества, проникнутая пафосом радикального пересоздания бытия, овладения
тайной смерти, продуцируется в стихотворении "Как листья в осень":
Не
листья в осень, праздный прах, который
Лишь
перегной для свежих всходов, – нет!
Царям
над жизнью, нам селить просторы
Иных
миров, иных планет!
В
"научной" поэзии сборника значимы и отголоски технократических утопий
20-х гг. Так, в "Штурме неба" из калейдоскопа мифологических и
культурных ассоциаций ("легенды" Атлантиды, картины Леонардо и Гойи)
складывается образ мира одновременно и как космической "дали", и как
"уюта", скрывающегося за "сдвинутыми жалюзи", – линии,
прочерченные еще в "городской" лирике Брюсова 1900-х гг. Утверждая
равновеликость этих планов ("как мир – уют!"), поэт стремится
"стереть границы" между земным и бесконечным. И хотя подобные
интенции подаются в сборнике под революционными лозунгами, очевидно, что
"звездный" колорит в "Штурме неба", "СССР",
"ЗССР" и др. сближает "Меа" с контекстом символистской
образности, с учетом, однако, значительного аналитизма и даже нередко
рассудочности в подходе Брюсова к образам этого ряда. Примечательно, что утопические
проекты, генерируемые в поздней брюсовской поэзии, "рифмуются" и с
утопиями В.Маяковского 20-х гг.: например, в поэме "Летающий
пролетарий" (1925) повествуется о ХХХ веке, когда в
"Главвоздухе" реализуются планы "междупланетных сообщений".
Очевидно, что послеоктябрьская лирика Брюсова, прорастая из культуры и
стилистики рубежа веков, вбирает в себя и черты сознания – в немалой степени
утопические – революционных лет: ядром концепции времени оказывается здесь
будущее, ощущение которого вживлено в мгновение настоящего.
Значительное
место занимает в сборнике ретроспективное осмысление символистского опыта в
сочетании с творческой саморефлексией Брюсова. Еще во второй послереволюционной
книге "В такие дни" (1921) Брюсов поместил показательное с этой точки
зрения стихотворение "К.Д. Бальмонту" (1919). При собственной
чуждости художественной манере этого поэта автор говорит, однако, об энергии
бальмонтовского символизма, как бы ушедшей в "подсознание" культуры.
Показательна в этом смысле литературная репутация Брюсова в 20-е гг. как
"классика символизма", что видно хотя бы из названия некоторых
докладов, прочитанных на его юбилее в 1923 г.: "Классик символизма"
(П.Н.Сакулин), "Брюсов и французские символисты" (Л.П.Гроссман). В
таких стихотворениях из сборника "Меа", как "Это я"
(параллель с заголовком раннего сборника 1897 г.), "Два крыла",
выразилось стремление поэта интерпретировать свою творческую эволюцию и как
отход от символистского прошлого, и одновременно как сохранение его
эстетических импульсов в глубинах художнического самосознания.
Симптоматично
и появление в сборнике знаковых фигур как русского, так и европейского
символизма (Блок, Бодлер). В стихотворении "Ночь с привидениями",
входящем в финальный цикл "Бреды", полугротескный образ
"пира" времен – от Шекспира до "горестного" Пушкина и
Блока, "зависшего" над бездной ночи, контрастирует с
мажорно-революционной доминантой начальной части книги. В фокусе оказывается
здесь видение трагизма судьбы символистской культуры, персонифицированной в
образе Блока:
Ночь,
зодчий упорный, спешит, взводит купол;
Бьет
молот; скрипит перевернутый блок…
А
в полоске зари, как на сцене для кукол,
На
тоненькой ниточке Александр Блок.
В
одном из завершающих "аккордов" сборника – стихотворении
"Волшебное зеркало" – возникает излюбленный у символистов образ
зеркала, знаменующий в данном контексте мучительную обнаженность внутреннего
существа поэта, его глубинное отчуждение от современности:
Но
глаза! Глаза в полстолетие
Партдисциплине
не обучены:
От
книг, из музеев, со сцены –
Осколки
(как ни голосуй!),
Словно
от зеркала Г.-Х. Андерсена,
Засели
в глазу.
Сопряженность
с символистской традицией просматривается в "Меа" на уровне концепции
личности, поэтики образности, общего стиля сборника. Важно в этом плане
внимание к невербализованным, темным пластам психики, характерное для
общекультурного кода Серебряного века. Так, в стихотворении "Атавизм"
вглядывание в "гибельную глубь призрачных психик" составляет
внутреннее противодействие выпрямляюще-революционному восприятию личности,
здесь же декларируемому. Неслучайно, что заключительный цикл поименован
"Бреды": образ "бредов" современной души, охваченной
горячкой революционных волнений, становится семантическим ядром сборника в
целом. Этот ракурс лирического переживания и формирует драматическое восприятие
настоящего, прорывающееся сквозь лозунги.
Подлинное,
недогматичное ощущение "безумья" современности актуализирует в
брюсовском сборнике гротескную стилевую тенденцию. М.Гаспаров отметил в
"Бредах" уникальное сочетание рационализма авторской мысли с
сюрреалистичностью образного строя.
Значимы
в "Меа" и "осколки" символистского стиля, не исчезающие,
вопреки заявлениям самого автора о разрыве с символизмом, но причудливо
сочетающиеся с иными языковыми тенденциями. Заметно здесь употребление
отвлеченных слов, характерное, как показал еще В.Гофман, для символистского
словаря: "психики", "бреды", "сожженность",
"туманность", "безграничность", "невозвратность"…
Это и символистская двуликость образа (как, например, в стихотворении "Дачный
бред"), его частая гротескная заостренность, поэтика
импрессионистски-"мерцающей" образности, установка на творческий
эксперимент. Связи позднего Брюсова с эстетической системой символизма, причем
символизма, прошедшего через взаимодействие с футуризмом 10-х гг. (вызывавшим,
кстати, пристальный интерес поэта), идут вразрез с умозрительной политической
тенденцией. Последнее спровоцировало упреки со стороны рапповской критики в
"контр-революции формы", "реакционности синтаксиса" и т.п.
[5]
Контрастность
содержания и стиля сборника прослеживается на уровне ритмики, свойств стиха [6]
, а также в композиционной структуре: от революционного мажора начальных
циклов, с приматом коллективного над индивидуальным ("В наши дни",
"В мировом масштабе") – до финальных ("Наедине с собой",
"Бреды"), с возросшим удельным весом гротескной тенденции в
изображении отнюдь не "выпрямленных" "бредов" и
"гибельной глуби" современного мироощущения эпохи катастрофических
сдвигов.
Итак,
послереволюционное поэтическое творчество Брюсова выразило реальную
противоречивость эстетической и мировоззренческой позиции одного из последних
"классиков символизма" в советское время, таившуюся за его внешним
активизмом и помпезными чествованиями. Здесь происходит, порой в ущерб художественной
ценности, столкновение декларативно-конъюнктурных, утопических элементов – и
живых образов, передающих дисгармонию личностного бытия в пору катаклизмов и
ведущих к плодотворному синтезу различных путей миропознания. Исследование
соотношения этих составляющих художественного целого и позволяет рассмотреть
позднюю поэзию В.Брюсова в свете проблемы судеб символизма и шире – наследия
Серебряного века в целом в изменившемся социокультурном климате
послереволюционной действительности.