На смену обвинениям «системы» Станиславского в идеализме и мистицизме приходит постепенное восприятие ее как единственной и спасительной. МХАТ начинают называть «академией театрального искусства». Предполагается обучение в стенах этой академии новых поколений театральных работников для периферии. Цель обучения — «насаждать систему МХАТ», как напишет осенью 1932 года В. Сахновский. Естественно, что автор заметки в «Вечерней Москве», умнейший и культурнейший режиссер, не предполагал и, вероятно, представить даже не мог, как буквально могут быть реализованы подчеркнутые им слова на практике.
Ю. Тынянов прав: в крови бродит время, и у каждого периода свой вид брожения. Искусство чувствует брожение времени загодя, ловит его мельчайшие признаки, песет их в себе. Одним из первых спектаклей, в которых МХАТ отвечал на свое новое положение в стране и его оправдывал, стали «Мертвые души», «Брожение» переломного времени пропитало спектакль насквозь.
Спектакль по поэме Гоголя был задуман до того, как Булгаков включился в эту работу. Еще в 1926 году репертуарно-художественная коллегия приняла решение о подготовке «Мертвых душ», причем предполагалось поручить инсценировку Д. Смолину. Она была создана и хранится в Музее МХАТ — пухлая и беспомощная пьеса, одна из многих безуспешных попыток сделать великую поэму фактом русского театра.
В письме к Попову в мае 1932 года Булгаков вспомнит о том, как начиналась работа:
«Итак, мертвые души. Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так. Идея назначить Булгакова ассистентом в работу над гоголевской поэмой принаделжала Немировичу-Данченко. Надо сказать, что идея была плодоносной. Пристальное вглядывание в гоголевскую судьбу, «заряженность» гоголевскими идеями и пафосом, ходом его мысли и писательской биографии станут составной частью писательской судьбы Булгакова. Профиль человека с острым птичьим носом долгие годы будет беспокоить воображение современного художника. Личный опыт будет перепроверяться опытом и жизнью автора поэмы5.
Еще в 1926 году, отвечая на вопросы Попова, Булгаков скажет о Гоголе как любимейшем писателе, с которым «никто не может сравняться». Правда, там же Булгаков достаточно своеобразно оценит неудачу со вторым томом «Мертвых душ», который не удался потому, что «Гоголь исписался». В 20-е годы Гоголь обращен к Булгакову прежде всего сатирической своей стороной. На буквальном продолжении гоголевских мотивов и открытых им человеческих типов-масок строится булгаковский рассказ «Похождения Чичикова, поэма в двух пунктах с прологом и эпилогом». Мотивировка путешествия Чичикова по Советской России — сон, приснившийся автору:
«Диковинный сон. Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью «Мертвые души», шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница.
Манилов в шубе, на больших медведях, Ноздрев в чужом экипаже, Держиморда на. пожарной трубе, Селифан, Петрушка, Фетинья.
А самым последним тронулся он — Павел Иванович Чичиков в знаменитой своей бричке.
И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия. А какие — тому следуют пункты».
Фельетон заканчивается разрушением «диковинного сна» и возвращением к действительности: «.и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь».
Работа над «Мертвыми душами», а затем над киносценариями той же поэмы и «Ревизора» заставила писателя на несколько лет погрузиться в гоголевский мир. Это погружение сильнейшим образом отразилось в составе собственных произведений Булгакова. В ранней прозе влияние Гоголя было достаточно простым и внешним.
В «гоголевский период» Булгаков проникает в тайную глубину того источника, который питал искусство автора «Мертвых душ». Он задумывается над теми чертами национального характера и особенностями российской жизни, которые вызывали, по слову Булгакова, «глубочайшие страдания» его литературных учителей.
Гоголь входит в 30-е годы в самые неожиданные сферы б
Черты московского быта, личная ситуация, сплетение фантастических нелепостей и странностей — все пропускается еще и сквозь ярчайшую гоголевскую призму. В письме к Попову о возобновлении «Дней Турбиных» сообщается: «Московскому обывателю оказалось до зарезу нужно было узнать «Что это значит!?». И этим вопросом они стали истязать меня. Нашли источник! Затем жители города решили сами объяснить, что это значит, видя, что ни автор пьесы, ни кто-либо другой не желает или не может этого объяснить. И они наобъясняли, Павел Сергеевич, такого, что свет померк в глазах. Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит!!?»
— А это значит, — ответил я, — что горожане и преимущественно литераторы, играют 1Х-ую главу твоего романа, которую я в твою честь, о, великий учитель, инсценировал. Ты же сам сказал: «в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях. вызначи-лась природа маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни». Укрой меня своей чугунною шинелью!»
План «Мертвых душ», равно как и судьба автора поэмы, войдет важнейшей составной частью в план булгаковского романа. Образ Мастера, призванного открыть людям истину, «угадавшего» правду, формировался под непосредственным влиянием Гоголя. Современная и местная тема раздвигалась до вечной и всемирной. По существу, порождалась и строилась «поэма» XX века, одной из художественных предтечей которой в России была поэма Гоголя.
В Музее МХАТ сохранились несколько страничек бул-гаковских выписок из Гоголя, сделанных, очевидно, летом 1930 года, при обдумывании роли Первого в пьесе. В них, по закону родства и преемственности, сразу же явлен Гоголь — непонятый и отвергнутый современниками, явлен писатель, пророчествующий свою будущую судьбу: «Вижу тебя из моего прекрасного далека. Жизнь. Наружу весь позор ее! Весь мертвящий холод, весь запутанный мелочами мир!
«В театре стало пусто по-летнему — и наверху, в наших кабинетах, вдруг оказалось просторно, безлюдно и тихо. Можно было ходить и думать, открыв все двери, ходить и знать, что никто не войдет, никто не прервет обсуждения, никто не позвонит по телефону»6. В эти дни небывалого для театра покоя, вооружившись десятым изданием гоголевских сочинений под редакцией Тихо-нравова, режиссер, драматург и завлит начали фантазировать и придумывать спектакль. Марков потом уехал, Булгаков и Сахновский остались работать вдвоем. «Я хотел написать, — продолжал режиссер, — что она (поэма Гоголя) поражала нас, Булгакова и меня, потому что мы долго, много месяцев, вместе обдумывали эту поэму и изучали ее, — каждый по-своему, — он писательски, как драматург, я как-то по-иному, — я хотел написать, что она поражала нас, как поэма Данте или рисунки Пиранези.».
Тут важно прежде всего ощущение масштаба задуманного спектакля: «И вот мы читаем вслух и перечитываем про себя шепотом величайшую в мире шестую главу поэмы, от которой, как известно, сам Гоголь был в некотором изумлении.
Какие странные и страшные выкрики сопровождают мерные строки, и хочется сказать строфы этой главы!» Режиссер и драматург вчитываются в словесную живопись Гоголя и там обнаруживают все тот же небывалый масштаб: рядом «с фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи рядом с этими мрачными строчками отступлений — потрясающая Пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима — сад Плюшкина.» Режиссер упоминает, что Гоголь, сочиняя «Мертвые души» в Италии, перечитывал Данте и Гомера, «медленно шагая по тенистой аллее. Аллее, которая ведет к Кастель-Гондольфо, загородному дворцу папы». Мысль о том, что «Мертвые души» написаны в Италии, для Булгакова тоже была первообразом, освещавшим будущую пьесу