В «русских снах» Булгаков тщательно подготавливает те отношения, которые возникнут между героями «Бега» за пределами России. При этом меньше всего драматург задумывал пьесу об эмигрантах, как полагали некоторые литературные современники. Вплоть до четвертого сна героям «Бега» не дано свободного общения. Слова правды могут только случайно выплеснуться в бреду. Правда — синоним памяти, которая у Булгакова, как и у Ахматовой, является одной из центральных этических категорий, противостоящих «беспамятству смуты». В четвертом сне «слепой убийца» Хлудов начинает прозревать и вместе с прозрением возникает память, первые попытки осмыслить происшедшее и объясниться с духом повешенного вестового: «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало».
Тема «колеса», чертовой карусели потом будет развита в пьесе, но это безличное объяснение истории собственного хлудовского вопроса «не разрешает». Оно не дает искупления. Узнав о спасении Серафимы, Хлудов воспринимает его как возможность продолжить разговор с Голубковым: «Ну вот, одного я удовлетворил, теперь на свободе могу поговорить с тобой».
Понятие «свободы» по отношению к жизни уничтоженных людей, выброшенных за пределы родной земли, имеет особый привкус. Это «свобода» в том плане, в каком люди получают возможность общаться по законам, невозможным в «нормальной» жизни. Отделенные прежде друг от друга непроходимыми барьерами — генерал, солдат, приват-доцент, «походная жена» — в Константинополе и Париже они вступают в «зону вольного фамильярного контакта», что на языке Хлудова называется «на свободе». Все уравнены в своих правах, вернее, в бесправии, нет ни у кого никакой власти друг над другом. Человек, утрачивая социальную среду и оболочку, предстает, так сказать, в чистом виде, в своей первозданной сущности.
Трижды подчеркивает драматург тему «господствующего минарета», трижды выделяет в «странной симфонии» мирового города сладкий голос муэдзина, летящий к своему повелителю. Город, в котором, как в Вавилоне, смешались языки, верования, наречия, описан с фактографической точностью, почерпнутой из самых разных источников. Однако подробности быта нужны тут только для того, чтобы раздвинуть тему до общечеловеческого звучания. Автор видит «сон» о том, как «бежит время».
В большой ремарке, отточенной по законам лучшей булгаковской прозы, обозначено пространство и время действия. Но прежде всего мир «звучит»: «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев». Затем «в предвечернем солнце загорается Константинополь» и открывается вид на «господствующий минарет» и кровли домов.
Центр пространства занимает «странного вида сооружение» — карусель для тараканьих бегов. Она оказывается точкой пересечения всех интересов, украшена флагами разных стран и надписями «на французском, английском и русском языках». Среди надписей и такая: «Русская азартная игра с дозволения полиции».
Только что показав подобного рода «азартную игру» в трагическом плане, Булгаков предлагает ее балаганный вариант, имеющий свой дальний смысл. Сцена, выполненная в стиле шутовского вертепа (Артур «появляется па карусели, как Петрушка из-за ширм»), пародирует сюжет «вавилонского столпотворения» и «конца света».
Что говорить, «тараканьи бега» пропитаны ядом булгаковской иронии, доходящей до философского сарказма. Но и тут писатель остается самим собой: «странная всегдашняя язвительная усмешка» заключает в себе какое-то вечное изумление перед окружающим миром, в том числе и перед этим самым азартом смертельной игры, без которой нет
В 1927 году в Москве вышла книга «эмигрантских рассказов» А. Аверченко под названием «Развороченный муравейник». Остро и талантливо схваченные черты константинопольского быта («Русские в Византии» и особенно «Бог азарта») явно питали булгаковскую фантазию. Знаменитый сатириконец (он умер в эмиграции в 1925 году) описывал и продажу «тещиных языков» на Перу, и тараканьи бега: «Есть старт, тотализатор, цвета жокеев, и бегут живые тараканы; масса народу собирается смотреть. Есть верные тараканы, фавориты».
А. Аверченко просвечивал фантастический быт эмиграции своеобразной идеей, наиболее ясно оформленной в рассказе «Бог азарта»:
«Бог азарта — великий бог!
Отнимите у человека карты — он устроит лото, отнимите лото, он зубами уцепится за тараканов; отнимите тараканов, он. Да что там говорить: я однажды видел на скамейке Летнего сада няньку с ребенком на руках. Она задумчиво выдергивала у него волосок по волоску и гадала: «Любит — не любит, любит — не любит». Это был азарт любви, которая может лишить волос даже незаинтересованную голову».
А. Аверченко описывает «константинопольский зверинец». Это — «рассказы об эмигрантах». Булгаков пишет пьесу о другом. Тот же быт, человеческий «азарт» пропущены сквозь призму гротескного реализма. Печальный взгляд Аверченко обращен только в прошлое. Театральный сон Булгакова о «тараканьих бегах», при той же беспощадно-иронической основе, сам исполнен художественного «азарта» и веры. Гибнет не весь мир, история не заканчивается с поражением Чарноты. Жизнь впереди и всегда впереди. Неистребимый, всепокоряющий стимул жизни в «Беге» так же важен, как и в «Днях Турбиных», и так же, как в первой пьесе, является тем грунтом, той нравственной цементирующей основой, которая все определяет.
На «тараканьих бегах» играет Чарнота. В седьмом сне Булгаков дарит ему обширную сцену карточной игры, которая возникает вслед за эпиграфом: «.Три карты, три карты, три карты!.» Тема «русской азартной игры», которую Чарнота в «Беге» ведет и олицетворяет, одна из очень существенных линий булгаковской пьесы и булгаковского искусства вообще, уходящая своими корнями в толщу русской литературной традиции.
Зная глубокую биографическую природу основных тем искусства Булгакова, можно предположить, что и тема «азарта» питалась не только литературными источниками. Мемуарные свидетельства отмечают в самой личности автора «Бега» азарт игрока. М. Яншин вспоминал, что в актерской мхатовской среде Булгаков был лидером и заводилой самых разнообразных игр (в том числе игры «в блошки»). «Он был неистощим на всякие выдумки, на всякого рода призы, на условия соревнования». Он играл в биллиард, шахматы, до последних дней находил время играть в карты (с наибольшей охотой в винт), что входило в распорядок дня, если хотите, в само чувство жизни.
Существует содержательная работа Ю. Лотмана «Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века». Здесь интересующая нас проблема введена в контекст отечественной культуры, вне всякого сомнения близкий Булгакову. Тема карточной игры (и азартной игры вообще) воспринималась Булгаковым, вслед за Пушкиным, в плане взаимоотношений человека с судьбой, случаем, историей. Отзвуки «Пиковой дамы» не зря «прошивают» пьесу, а седьмой сон, поединок Чарноты с Корзухиным, просто определяют. Тараканьи бега с их ошеломляющим проигрышем и не менее ошеломляющая удача Чарноты в Париже сопоставлены. Игра случая оставляет человеку возможность поединка с судьбой, вызова судьбе. В схватке хаоса с жесткой закономерностью возникает «случай — мощное, мгновенное орудие Провидения». Эта пушкинская мысль представляется существенной и для Булгакова.