`Жизненный опыт Виктора Астафьева страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение, послевоенные годы – обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе…
Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну. «Взбесило меня это сочинение, – вспоминает Астафьев. – …Разозлился и ночью, на дежурстве стал писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спокойствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик отойти в мир иной»23. Этот рассказ (назывался он «Гражданский человек») увидел свет в 1953 году в газете «Чусовской рабочий». Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы, а о повестях «Стародуб» и «Перевал» (1959), «Звездопад» (1960), «Кража» (1966) уже заговорила столичная критика24. Здесь же, на Урале были написаны первые главы повести «Последний поклон». В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом – будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, это сочность словесной фактуры – с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью.
Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему – судьба и характер «простого человека», жизнь народа «во глубине России». В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале «оттепели» Шолоховым и другими авторами «монументальных рассказов» и социально-психологических повестей.
Но Астафьев проблему «простого человека» освещал и решал несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозначать формулой «простая жизнь», он старается показать как бы «воочию», сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций «неприличных» с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм (см., например, рассказ «Руки жены»). Словом, жизненный материал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю «дозволенного», но именно в этих «неприличных» ситуациях он показывает, насколько же интересен «простой человек», насколько богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы «оттепели» самым авторитетным носителем идеала. Не случайно своего рода апофеозом темы «простого человека» стал именно астафьевский рассказ – назывался он «Ясным ли днем» (1967), который увидел свет в «Новом мире», у Твардовского.
В образе главного героя рассказа, старого инвалида-фронтовика Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчетливо предстал очень существенный для всей системы нравственных координат астафьевского художественного мира характер – «песенный человек», так его можно назвать. Астафьевский «песенный человек» не только душу свою изливает в песне, песней он утихомиривает разбушевавшихся парней-»некрутов», песней он скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена – великомученницей, Мария из «Матери человеческой» В. Закруткина – Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович – «песенная натура», поэтический характер. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею – идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей «участностью» смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми. И это было принципиальным, собственно астафьевским ракурсом концепции «простого человека».
Так складывалась художественная система В. Астафьева – со своим кругом героев, живущих в огромном народном «рое», с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося с
Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпущенное в 1998 году в Красноярске, состоит из пятнадцати томов. В них спрессован огромный труд души художника, остро переживающего все, что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чувствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огромное количество произведений, не всегда ровных по степени совершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мыслительному напору, раздражающе беспокойных по эмоциональному пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую художественную систему. Ее структурной осью выступает диалогическая оппозиция жестокого натурализма и открытой сентиментальности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если натуралистический срез мира – это полюс хаоса, гибели души и жизни, то сентиментальный срез – это всегда полюс идеального, эстетически возвышенного.
Существенные особенности сентименталистской эстетики, как отмечал М. М. Бахтин, таковы: она «развенчивает примат грубой силы», отрицает официальное величие («слезы антиофициальны»), осуществляет переоценку существующих масштабов, в противовес им утверждает ценность «элементарной жизни». Астафьев в своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя его семантику в живую современность. Более того, он открывает новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палитры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что «сентиментально-гуманистический
тип развеществления человека ограничен», что «сентиментальный аспект не может быть универсальным и космическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолированным»32, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конкретнее – жалостью и состраданием – и отдельного, «маленького человека», и целое воинство, и весь народ, и всю землю.
Однако модус сентиментального мировосприятия остается у Астафьева традиционно нормативным, то есть как бы «предзаданным» в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в организованности художественного материала авторским замыслом. И если организованность органична, то это проявляется в эффекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждающего в убедительности авторской концепции, какой бы «предзаданной» она ни была. В самых совершенных произведениях Астафьева (например, в «Пастухе и пастушке») возникает эстетическая согласованность между натуралистической достоверностью и сентиментальной нормативностью. Но порой в отдельных вещах писателя такой «баланс» не получался. Это происходило тогда, когда на полюсе идеала вместо сентиментальной модели мира – пасторальной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то другой – выступала публицистическая риторика (наиболее явственно – в романах «Печальный детектив» и «Прокляты и убиты»). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако, нормативность, выраженная риторически (через автора-повествователя или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в «Печальном детективе») оказывается неравным полюсом в диалоге с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые сильнодействующие средства – от исступленных лирических медитаций до лихих ненормативных «заворотов», все равно – пластика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше.
И такой «дисбаланс» оборачивается художественными потерями – раз нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами эстетической реальности, который является в системе Астафьева «мотором» саморазвития художественного мира, то эвристические способности такого произведения ослабевают, оно все больше начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.
И все же… Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины XX века, что его художественные просчеты и даже то, что может вызывать решительное несогласие с ним, творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени.