Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью дополнительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих названиях основных частей повести есть определенная логика. Часть первая называется "Бой" - здесь представлена война как источник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой. Но в их последовательности "материализуется" печальная цепь неминуемых утрат: часть вторая "Свидание" - часть третья "Прощание" - часть четвертая "Успение" ("успение" - по православному канону есть уход человека из бренного мира).
Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной системой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: "Любовь моя, в том мире давнем, / Где бездны, кущи, купола, -/Я птицей был, цветком и камнем, / И перлом - всем, чем ты была") задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпиграф к первой части ("Бой") таков: "Есть упоение в бою. Какие красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на войне)", - повествователь даже перед авторитетом Пушкина не отступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для человека, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям развивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из Теофиля Готье. Вторая часть ("Свидание"): "И ты пришла, заслышав ожиданье", - это из Смелякова. Часть третья ("Прощание") - строки прощальной песни из лирики вагантов: "Горькие слезы застлали мой взор..." и т.д. Часть четвертая ("Успение") - из Петрарки: "И жизни нет конца/ И мукам - краю". Таким образом, эпиграфы в повести "Пастух и пастушка", кроме того что выполняют традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и дидактически акцентируют авторский замысел.
По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают планету, что война - только одна из наиболее крайних форм проявления катастрофичности жизни, само пребывание человека на земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления. (В этом аспекте повесть
Астафьева перекликается с романом Пастернака "Доктора Живаго".) И единственное, что может противостоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единственное, что может защищать душу от разрушения - утверждает автор "Пастуха и пастушки", - это внутреннее, душевное действие, производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспощадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце концов человека, единственное, что может быть оправданием его существования на земле, - это сердечное начало, это любовь как универсальный принцип подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. "Пастух и пастушка" - очень горькая повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его существования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком.
Астафьев неоднократно говорил о том, что хочет написать большой роман об Отечественной войне, где покажет вовсе не ту войну, образ которой сложился в советской баталистике. И вот в 1992 году увидела свет первая книга этого давно обещанного романа. Уже самим названием он полемически соотнесен с предшествующими эпическими полотнами. Раньше были эпические оппозиции: у Симонова - "Живые и мертвые", у Гроссмана - "Жизнь и судьба". У Астафьева - апокалипсическое: "Прокляты и убиты". Здесь Астафьев создает свой миф об Отечественной войне, и не только о войне.
Первая книга имеет свое заглавие - "Чертова яма". Здесь еще нет ни фронта, ни бомбежек - события протекают в глубоком сибирском тылу в лагере, где формируются воинские части перед отправкой на фронт. По конструктивным параметрам перед нами роман-хроника. Но по характеру изображения и по эстетическому пафосу - это огромных размеров "физиологический лубок". Даже тот, кто знает про гитлеровские лагеря смерти или Колыму, "ужахнется", читая у Астафьева описание той "чертовой ямы", той казарменной преисподней, в которой физически изнуряют и морально опускают, доводят до скотского состояния парнишек призыва двадцать четвертого года рождения.
На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казарма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные - Великая Ложь и Великий Страх. Им "синхронны" в романе две самые выразительные массовые сцены.
Первая - сцена коллективного, всем полком, слушанья по радио доклада товарища Сталина 7 ноября сорок второго года. С каким горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лапшу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них за всех, их умиленный коллективный плач.
И другая массовая сцена - показательный (!) расстрел братьев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смотались в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо доложиться куда следует, потому что сталинский приказ № 227 уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материалом для "высокоидейного воспитательного мероприятия". Это самая трагическая сцена в романе, его кульминация.
Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцветают самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки, вроде капитана Мельникова с его "казенными словами, засаленными, пустопорожними", эти "энкавэдэшники, смершевцы, трибуналыцики", профессионалы сыска и палачества. Астафьев настолько их презирает, что ему порой отказывает чувство художника, он весь уходит в риторику - не показывает, не анализирует, а гвоздит: "Вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом", "придворная хевра", "целая армия дармоедов" и т.д., и т.п. Но, кроме этих штатных слуг режима, в атмосфере лжи и страха набирает силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных новобранцев, тут и "кадровый симулянт" Петька Мусиков, который нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор из избы. Так что слова апостола Павла: "Если же друг друга угрызете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг другом", - поставленные эпиграфом к роману, приобретают значение не столько предупреждения
И однако же как они выстояли? Как сумели победить Гитлера? Ведь что там ни говорите, а 9 мая 1945 года - самый счастливый и самый святой день в российской истории XX века.
И чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меняет жанровый регистр - на смену мрачному "физиологическому" лубку, в сущности, не имеющему сюжетной динамики, а значит - исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением командования первый батальон, до отправки на фронт, "брошен на хлебоуборку". И оказались служивые в деревне Овсово, которую война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и застолья обильные, с "горючкой", и мирный труд с энтузиазмом, прямо-таки как в "Кубанских казаках"... И вот в этих-то благодатных, человеческих условиях просыпается и концентрируется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания и разобщенности к одухотворенности и сплоченности?
Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-символах: один - это уже известный по прежним вещам Астафьева образ песни, а другой - это новый в системе ценностных координат писателя образ православного креста.
Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода "звуковую мозаику" народного сознания. Вот, в самом начале в романе звучит "хриплый ор", переходящий в песню "Священная война". А в конце первой книги, "в последний вечер перед отправкой на фронт", солдаты, душевно успокоенные и просветленные деревенским ладом, дружной работой на русском поле, поют "Ревела буря, дождь шумел". И "всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал, всяк старался не загубить песенный строй", "и каждый ощущает в себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, сливаясь с силой товарищей своих, не просто отдельная сила, но такая великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой всякий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания - ничто!"
Что же еще, кроме оживления "роевого чувства", возвысило замордованных новобранцев до сознания героической самоотверженности?
Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чувства. Романист утверждает: "Пусть он, народ, затаился с верой, боится, но богато в душе хранит", - и вот в годы войны религиозное чувство возобладало над "мороком", крест стал тайным знаком возвращения народа к истинным ценностям.
В критике были предприняты попытки представить роман Астафьева христианским и еще конкретнее - православным романом о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в статье И. Есаулова "Сатанинские звезды и священная война"9. Правда, доказывая, что "роман Астафьева - может быть, первый роман об этой войне, написанный с православных позиций" и построенный на антитезе "патриотизма (в советском его варианте) и христианской совести", критик не замечает, что все приведенные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских риторических комментариев, весьма далеких от пластического мира романа. А если все-таки обратиться к художественной реальности, воплощенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафосом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя и некоторых героев романа?
Если в предшествующих произведениях Астафьева общий стилевой колорит определялся диалогическим равновесием между сентиментализмом и натурализмом, то в "Проклятых и убитых" сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибнущего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розовым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей, майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит небрезгливый повествователь, "загнила костная крошка", у Шестакова "правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет напоминающая жижица".
"Астафьевская телесность образно воплощает особое эпическое единство, единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе - на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание",- доказывает М.Н. Липовецкий10. Лейтмотив романа - страшные груды мертвых тел, заполнившие великую реку (напомним, что в "Царь-рыбе" река прямо символизировала жизнь, бытие):
"В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванными глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разорванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте".
Собственно, и жизнь героев в "чертовой яме", та война, которую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть, хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, облегчиться. Здесь "родство и землячество будут цениться превыше всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных фронтовых далях". Такое единство, которое возникает между служивыми в "чертовой яме", - это, конечно, тоже эпическое единство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе, на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание - ведь в куче выживать легче. Ну а врагом, противопоставленным этому союзному единству, не может не стать "чужак" - инородец или иноверец: нередко обе версии в одном лице - в образе прохиндея с нерусской фамилией, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в угоду приказу №227 невинных братьев Снегиревых, или комиссар Мусенок с его "партийным словом" и "патриотическим воспитанием" - с того берега, куда не ложатся мины; или большой специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руководство также с безопасного берега. Они, "чужаки", в тылу творят зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся за его спину.