Ничипоров И. Б. Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и "деревенская" проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.
Двух художников сближал несомненно "синтетический" тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и "ролевых" песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.
В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с " "байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, "с крючка"" (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от "блатных", "военных" до "спортивных" и "бытовых"), для композиции которых были характерны стремительная "новеллистичная" динамика, напряженная конфликтность на "изломах" сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.
Актерская одаренность обоих художников предопределила особое "многоязычие" в их произведениях, свободное оперирование "чужим" словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли "скрыто осуществленными пьесами", в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу "Диалог у телевизора" (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – "лирическая, трагедийная" и одновременно "гротесково-сатирическая". Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой "пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии", предопределило знаковый характер самих фигур "Гамлета с Таганской площади" и создателя "Печек-лавочек", "Калины красной" для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.
Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних "блатных" песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно "блатной" среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в "Калине красной". Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в "Разине". Связи с творческим "братством" Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме "Живые и мертвые", где вторым режиссером был Л.Кочарян.
В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством "деревенщиков": "Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют "деревенщиками". И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…&quo
t;. Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема ("Памяти Василия Шукшина", 1974): "Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в "Авроре". Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…".
В стихотворении "Памяти Василия Шукшина" трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы ("Все – печки-лавочки, Макарыч"), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей ("А был бы "Разин" в этот год… // Такой твой парень не живет!.."), кульминационные кадры "Калины красной", высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:
Но, в слезы мужиков вгоняя,
Он пулю в животе понес,
Припал к земле, как верный пес…
А рядом куст калины рос –
Калина красная такая…
Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость "герою" реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим "актерской" примете ("Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал") и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: "Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…". Уход близкого по духу художника наполняет лирическое "я" предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь "драматургия" предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого ("Натянутый канат", "Кони привередливые" и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:
Рок процед��л через губу:
"Снять со скуластого табу –
За то, что он видал в гробу
&n
bsp; Все панихиды и поминки…".
Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок ("До третьих петухов" Шукшина, песенные "антисказки" Высоцкого).
Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и "ролевых" песен Высоцкого так часто оказываются "на последнем рубеже" своего бытийного самоопределения.
В рассказах "Крепкий мужик" (1969), "Сураз" (1969), "Степка" (1964), "Лёся" (1970), киноповести "Калина красная" (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.
В "Крепком мужике" страсть героя к "быстрой езде", залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. "Драматургическая" острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина ("крикливо, с матерщиной"), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, "парализованных неистовством Шурыгина", брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних "блатных" песен Высоцкого ("Тот, кто раньше с нею был", 1962; "Счетчик щелкает", 1964; "Татуировка", 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и "гибельного восторга" самоистребления, готовности "добить свою жизнь вдребезги", стояния "у края", которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева ("Сураз"), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина ("Калина красная"), с его щемящей нежностью к березкам-"подружкам", пашне, от которой "веяло таким покоем".
В рассказе – "портрете" "Сураз" колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения ("и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне"), о "рано скособочившейся" жизни героя, прожитой "как назло кому" – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского "отстреливания" под ухарское пение "Варяга", в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого ("Наводчица", "Татуировка", "Тот, кто раньше с нею был" и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: "В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину".
Доходящая до самого "нерва" души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то "физкультурник" с "тонким одеколонистым холодком" из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого "Вот раньше жизнь!.." (1964), "деловой майор" в "Рецидивисте" (1963), безликие "трибуны" в "спортивных" песнях… Не щадя себя и ощущая себя на "натянутом канате" лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: "Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами
он даже испытывал к себе мерзость". А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: "Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…".
Характерно и сближение образных рядов рассказа "Лёся" и баллады Высоцкого "Кони привередливые" (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто "пороговый" характер пространственных образов, созвучных "гибельному восторгу" влекомого к "пропасти", к "последнему приюту" героя:
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..
Полуосознанное стремление обрести за гранью "последнего приюта" райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: "… к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять". Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой "драматургии" ряда произведений ("Лёся", "Генерал Малафейкин", "Миль пардон, мадам!", "Калина красная" и др.). Если в "Конях привередливых" экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического "я", то в "Лёсе" спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера "векового крестьянина", которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя "Калины красной".
Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.