Ничипоров И. Б. Военная тема получила многоплановое воплощение в бардовской поэзии. Став художественным "нервом" авторской песни, в произведениях Б.Окуджавы и В.Высоцкого, А.Галича и М.Анчарова она высветила путь к осмыслению истории и современности, к самопознанию песенных персонажей и лирического "я".
В своих интервью Высоцкий неоднократно указывал на песни о войне как на важнейший пласт своего творчества, подчеркивая глубинную связь этой темы с опытом театральной работы на Таганке: одним из своих любимых поэт называл спектакль "Павшие и живые". Размышляя о подобных песнях, бард отметил двуединство их широкого общенародного содержания ("война всех коснулась" ) и пристального вглядывания в экзистенцию личности, оказавшейся в "пограничной" ситуации, на грани катастрофы: "Я стараюсь для своих песен выбирать людей, находящихся в момент риска, которые в каждую следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти… И чаще всего я нахожу таких героев в тех военных временах, в тех сюжетах" . При выявленном исследователями жанровом многообразии военной лирики Высоцкого (баллада, новелла, рассказ, эпизод и т.д. ) именно баллада с присущей ей напряженно-трагедийной сюжетной динамикой становится здесь доминантой, эволюционируя и прирастая элементами иных жанровых образований.
Вектор эволюции военных баллад Высоцкого прочерчивается уже в его ранних песнях, близких по тематике и стилю "блатному" фольклору.
Генетическая взаимосвязь "блатных" и военных баллад привносит в последние социальную остроту, колорит динамичного разговорного слова, заключающего в себе трагедийный исторический опыт военных и послевоенных лет. Так, по своему мироощущению и социальному статусу рассказчик в песне "Ленинградская блокада" (1961) "вбирает и соединяет в себе героев "дворовых" и военных песен" , его слово парадоксальным образом заряжено и исповедальным лиризмом, и неприкрытой иронией в адрес "граждан смелых", что "в эвакуации читали информации // И слушали по радио "От Совинформбюро"". Композиционная и ритмическая динамика, контрастный эмоциональный фон обусловлены здесь чередованием "эпичного" по степени детализации повествования о блокаде – и рефренов, представляющих прямое, саркастическое обращение к "гражданам с повязкою". Изначально героический план изображения блокадного лихолетья обогащается нотами острой социально-критической рефлексии:
Я вырос в ленинградскую блокаду,
Но я тогда не пил и не гулял.
Я видел, как горят огнем Бадаевские склады,
В очередях за хлебушком стоял.
Граждане смелые,
а что ж тогда вы делали,
Когда наш город счет не вел смертям?
Ели хлеб с икоркою, –
а я считал махоркою
Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам.
Счастливо избегая официозной фальши в изображении войны, поэт-певец шел к освоению сущности этой темы от осмысления внешне "периферийных", оборотных сторон военной действительности, не несущих в себе очевидной героики.
В песне "Про Сережку Фомина" (1964) повествование развертывается на жанровом уровне "анекдота", житейской истории, приобретающей, однако, широкий социально-исторический смысл и охватывающей значительную временную дистанцию – от кануна войны до послевоенных лет. Драматизированная повествовательная структура произведения включает различные голоса времени – и "остросюжетный" рассказ центрального героя, и речь Молотова о начале войны, и разговор в военкомате. Величественное слово о войне соединяется с горько-сатирическим изображением укрепившейся в общественной жизни неправды:
… Но наконец закончилась война –
С плеч сбросили мы словно тонны груза, –
Встречаю я Сережку Фомина –
А он герой Советского Союза…
В неподцензурной по духу авторской песне закономерным становится и обращение к судьбам "штрафных батальонов" на фронте – тема, пронзительно прозвучавшая уже в песне "Цыган-Маша" Михаила Анчарова (1959), чья поэзия была одним из важных творческих ориентиров для молодого Высоцкого.
В песне Высоцкого "Штрафные батальоны" (1964) впервые в творчестве барда на авансцену выступает непосредственно "драматургия" балладного действия, заключенного в предельно сжатые пространственно-временные рамки и знаменующего крайнюю степень экзистенциального напряжения героев-"штрафников
Уже в военных балладах Высоцкого середины 1960-х гг. намечаются пути символизации, мифопоэтического расширения их образного мира.
В "Братских могилах" (1964) это совмещение пространственно-временных планов ("Здесь раньше вставала земля на дыбы, // А нынче – гранитные плиты"), постепенное перемещение балладного действия в сферу душевной жизни героя, национальной исторической памяти. Ослабление внешнего сюжетного движения "компенсируется" усилением сквозных образов первостихий бытия – земли, огня, – которые в позднейших песнях поэта станут основой мифопоэтических обобщений:
А в Вечном огне – видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горя
щий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.
Перспективы усложнения композиционного рисунка и жанровых параметров военных баллад намечаются и в известной "Песне о звездах" (1964). Певец избрал здесь оригинальный повествовательный ракурс – исповеди о дорогах войны, о судьбе в целом, которая звучит уже из "посмертья": "С неба свалилась шальная звезда – // Прямо под сердце…". Действие разворачивается и в эмпирическом пространстве поля боя, и в сознании напряженно осмысляющего свою судьбу безвестного погибшего солдата. Его живое слово отражает индивидуальный опыт миропереживания и ориентировано на простые ценности мирной жизни ("Я бы Звезду эту сыну отдал"), на целостное восприятие природного бытия: "Звезд этих в небе – как рыбы в прудах…". Смысловой "нерв" песни таится в противопоставлении этого слова безликим формулам официальных приказов, вследствие чего ролевое повествование "маленького" участника войны наполняется сатирическим нотами:
Нам говорили: "Нужна высота!"
И "Не жалеть патроны!"…
Вон покатилась вторая звезда –
Вам на погоны…
Как и в последующих военных балладах, интенсивное действие, ядром которого стало катастрофическое событие, сопряжено в песне и с развитием символического образного ряда: "звездная" метафорика сводит воедино вещественно-конкретное и бесконечное, напоминая как о героической, так и о постыдной стороне фронтовой реальности; воплощая собой и благодатную надежду героя на спасительное небесное начало, и его роковую встречу с "шальной звездой" судьбы…
Продуктивной тенденцией в жанровом развитии военной баллады Высоцкого становится ее обогащение элементами поэтической "новеллы", основанной на изображении детально прорисованного эпизода, – как в песнях "Высота" (1965), "Сыновья уходят в бой" (1969), "Разведка боем" (1970) и др.
В первой из них новеллистическое начало проступает в пульсирующем ритме сюжетного изображения эпизода решающего сражения, в редукции экспозиционной части и преобладании отрывистых и энергичных фраз, отдельными штрихами запечатлевающих кульминационные сцены: "Вцепились они в высоту как в свое. // Огонь минометный, шквальный…". Песенная новелла Высоцкого характеризуется сознательным опущением промежуточных сюжетных звеньев, концентрацией трагедийного мироощущения, в глубинах которого зреет философское обобщение: "Но, видно, уж точно – все судьбы-пути // На этой высотке скрестились…". Выражая грани общенационального опыта жизни на войне, эта новелла вбирает в себя элементы фольклорной образности и сюжетики: "Семь раз занимали мы ту высоту – // Семь раз мы ее оставляли".
Поэт-певец использует многообразные ракурсы в передаче самой динамики эпизода боя, что создает эффект непосредственного авторского присутствия в изображаемой сцене. В песне "Сыновья уходят в бой" этот эпизод раскрывается как во взгляде смертельно раненного солдата ("Я падаю, грудью хватая свинец"), так и в имеющем архетипический смысл образе отцов и матерей, провожающих детей на войну: "Мы не успели оглянуться – // А сыновья уходят в бой!". Историческая реальность всего происходящего наполняется – благодаря широким образным обобщениям – онтологическим звучанием, а противостояние врагу, подкрепляемое мистическим единением с землей, совершается во имя спасения мироздания от гибели: "А я для того свой покинул окоп, // Чтоб не было вовсе потопа".