Романтический гротеск: А. Галич

Вместе с Окуджавой, Александр Галич и Владимир Высоцкий стали классиками «магнитофониздата», еще когда их стихи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в официальной прессе исключительно в бранном контексте. Собственно, и само понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнитофонные бобины, возникает в культурном быту 60-х, а затем 70-х и 80-х, именно в связи с этими авторами. В редком интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десятков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич, Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма, бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного контакта с автором (как правило, на записях звучали не только песни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дружеской аудитории). Однако таков был общий контекст бытования «авторской песни», внутри которого каждый поэт формировал свою особую роль.

И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов. Условно говоря, Галич создал современный вариант «белого клоуна», Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию «рыжего», Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе, любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам («я похож не на ратника злого, а скорее на злого шута»).

В поэзии Александра Галича (1918-1977) четко просматриваются черты романтического двоемирия. С одной стороны, мир псевдожизни, лжи и пошлости. Здесь по ночам вышагивают на своем параде гипсовые памятники вождю всех времен и народов: «Им бы, гипсовым, человечины / – Они вновь обретут величие!» Здесь «молчальники вышли в начальники, потому что молчание – золото». Здесь «под всеми словесными перлами / Проступает пятном немота». Здесь «старики управляют миром». Здесь бог говорит человеку: «Иди и убей!..» В сущности, это мир смерти.

С другой стороны, мир художников-мучеников: Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса, и других, кому посвящен цикл Галича «Литераторские мостки». Даже загнанные судьбой и эпохой в угол, лишенные не только поэтических, но и элементарных человеческих прав, персонажи этого цикла воплощают для Галича образцы святости и духовного величия. Так, например, в одном из лучших стихотворений этого цикла, «Без названия», Галич рисует Ахматову в тот момент, когда она вынуждена сочинять казенные вирши во славу Сталина. Под его пером этот акт превращается в трагическое самопожертвование поэта во имя спасения сына: «По белому снегу вели на расстрел / Над берегом белой реки. / И сын Ее вслед уходящим смотрел / И ждал – этой самой строки». Заглавная буква в местоимении отсылает к евангельской традиции, и все это стихотворение в целом явно перекликается с ахматовским «Распятием» (из «Реквиема»). В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не Он, а Она – Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от поэтического дара. Вот почему – «Ангел стоял у нее за спиной и скорбно качал головой».

Интересно, что Галич обостряет контрасты тем, что о «пошлом мире» он пишет в стиле «высокой поэзии». Так, стихотворение об оживших памятниках называется «Ночной дозор», не только сюжетом, но и ритмически напоминая балладу Жуковского «Ночной смотр». «Баллада о сознательности», в которой Егор Петрович Мальцев излечивается от диабета после того, как в газетах было объявлено, «что больше диабета в стране Советской нет», сопровождается подзаголовком «подражание Хармсу». «Баллада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан «Динамо»" явственно отсылает к блоковской «Незнакомке». И наоборот: стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака» строится на контрасте между цитатами из пастернаковских стихов и натурализмом хамской речи: «А зал зевал, а зал скучал / – Мели, Емеля! / Ведь не в тюрьму и не в Сучан, / Не к «высшей мере»!» Посвященное Мандельштаму «Возвращение на Итаку» сталкивает цитаты из Мандельштама с вульгарным романсом про Рамону. Поэтический плач по Зощенко перемежается «матершинным субботним загулом шалманчика», где «шарманка дудела про сопки маньчжурские».

Такие стилевые диссонансы характерны для Галича: они обнажают несовместимость двух миров, вынужденно сосуществующих в одном времени и пространстве и вступающих в гротескные комбинации – мира духа, поэзии, красоты, человечности и советского уродства, хамства, убогости.

Правда, при ближайшем рассмотрении оказывается, что и каждый из этих миров насыщен внутренними контрастами. Особенно это заметно в «ролевых» балладах, таких, как «Леночка», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «О прибавочной стоимости», «Красный треугольник», «Городской романс (Тонечка)», и во всем цикле «Коломийцев в полный рост». Так, в балладе «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира» разыгрывается классическая для романтического гротеска тема: превращение человека в авт

омат. Клим Петрович, передовик производства и член ЦК, выступает на митинге в защиту мира, но «пижон-порученец перепутал в суматохе бумажки», и Клим Петрович декламирует речь от лица женщины: «Как мать, – говорю, – и как женщина, / Требую их к ответу! / Который год я вдовая, / все счастье – мимо, / Но я стоять готовая / За дело мира!» Парадокс однако состоит в том, что никто, кроме сконфуженного Клима Петровича, этой подмены не замечает. В автомат превращен не только он сам, но и все участники советского ритуала – «заутрени за дело мира»: «В зале вроде ни смешочков, ни вою… / Первый тоже, вижу, рожи не корчит, / А кивает мне своей головою». Галич – мастер сказа, и за маской образцового советского функционера вырисовывается куда более интересный характер. Хорошо об этом написал А. Зверев: «…в том-то и фокус, что не просто «партейный человек» Клим Петрович. Как его ни воспитывали, как ни обтесывали да обстругивали, до конца вытравить из него человека природного – достаточно сметливого, чтобы сообразить что к чему, – не получилось. И вот он прямо на глазах у нас раздваивается: есть функция, которую Коломийцев старательно выполняет, и есть подлинная его жизнь, с этой функцией не соприкасающаяся ни в общем, ни в частностях»8. Действительно, Клим Петрович трезво знает цену всем митингам да собраниям. Делая и говоря, что положено, он заработал «и жилплощадь, и получку по-царски». И дома у себя он кум королю: «Я культурно проводил воскресенье, / Я помылся и попарился в баньке. / А к обеду, как сошлась моя семья, / Начались у нас подначки да байки!» И насчет всей советской жизни у него нет иллюзий. Намытарившись в дружеском Алжире, где, чтоб не потратить валюты, он ел одну сплошную салаку в масле, Клим Петрович в сердцах восклицает: «И вся жизнь их заграничная – лажа! / Даже хуже, извините, чем наша!» Налицо феномен советского «двоемыслия», описанный еще в «Рычагах» А.Яшина. Сам Клим Петрович замечает это противоречие только в конфузные моменты, как на митинге в защиту мира, однако Галич часто доводит этот конфликт до болевого порога, как, например, в песнях о номенклатурном зяте («Городской романс (Тонечка)») или о гражданке Парамоновой («Красный треугольник»), в которых человек понимает, что за благополучие в советском мире он должен уплатить отказом от любви, ампутацией живой части души. В сущности, в своих сказовых балладах Галич разрушает миф о «простом советском человеке» как о цельном характере, живущем в гармонии с обществом и с самим собой. «Простой человек» у Галича предстает гротескным монстром, в котором здоровое трезвое жизнелюбие сочетается с механическим бездумным и бездушным «партейным» автоматизмом, лишающим человека даже половых признаков.

Парадоксальным оказывается и образ лирического героя Галича, во всем, казалось бы, противостоящего уродству советского мира. «Я выбираю Свободу – / Пускай груба и ряба, / А вы валяйте, по капле / «Выдавливайте раба»!» – декларирует он в известном стихотворении. Но свобода, о которой он говорит, неотделима

от советского мира. Это свобода «Норильска и Воркуты». Свобода Галича – это «гордость моей беды», это трагическое право принять страдание за слово правды. Боль, следы унижений и насилия – вот, что связывает лирического героя с родиной прочнее ностальгии и сентиментальных воспоминаний: «А что же я вспомню? Усмешку / На гадком чиновном лице, / Мою неуклюжую спешку / И жалкую ярость в конце. / Я в грусть по березкам не верю, / Разлуку слезами не мерь. / И надо ли эту потерю / Приписывать к счету потерь?» Распрощавшись в стихотворении «Псалом» с попытками найти, а точнее, создать, вылепить своими руками «доброго и мудрого» бога, он заканчивает словами не умершей надежды эту горькую притчу о том, как «бог, сотворенный из страха, / шептал мне: – Иди и убей!»:

Но вновь я печально и строго

С утра выхожу на порог -

На поиски доброго Бога,

И – ах, да поможет мне Бог!

Он мечтает о том, чтобы его бессмертная душа досталась бы советскому «подлецу и шиберу», который полной чашей получит и «номенклатурные блага, и номенклатурные предательства». Но зато – «в минуту самую внезапную /Пусть ему – отчаянья мое / Сдавит сучье горло черной лапою». Его молитва (уже в годы вынужденной эмиграции) – о возвращении в Россию («Когда я вернусь…»), о прижизненном признании. Ему отнюдь не безразлично, как именно «помянет историк меня».

Свобода лирического героя Галича оборачивается мучительной зависимостью от советского мира, во-первых, потому, что она может быть реализована только в акте противостояния этому миру; во-вторых, потому, что только в социальном порядке, основанном на насилии и лжи, свобода «быть просто самим собой» наполняется высокой трагической героикой. И еще, конечно, потому, что страшный и смешной гротескный мир, в котором живут герои Галича, это мир, с которым сам поэт навсегда соединен болезненной, невыносимой любовью: «Разве есть земля богоданней, / Чем безбожная та земля?!» – восклицает он в «Песне исхода», и этот оксюморон в полной мере характеризует всю поэзию Галича.