Искусство Древней Греции

План:

I. Вступление

II. Гомеровский период(11-8 вв до н. э.)

а) изобразительное и декоративно-прикладное искусство

б) архитектура

III. Архаика(8-6 вв до н. э.)
а) градостроительство
б) архитектура
IV Классицизм (6-4 вв до н. э.)
V Эллинизм(середина 4-2 в до н. э.)
VI Заключение

Искусство Древней Греции знаменует один из высочайших взлетов в культурном развитии человечества. В своем творчестве греки использовали опыт более древних художественных культур, и в первую очередь эгейского искусства. Истории собственно древнегреческого искусства начинается после падения Микен и дорийского переселения и охватывает 11-1 вв. до н. э. В этом историко-художественнолм процессе обычно выделяют 4 этапа, которые соответствуют основным периодам общественного развития Древней Греции: 11-8 вв. до н. э. – гомеровский период; 7-6 вв. до н. э. -- архаика; 5 в – первые 3 четверти 4 в до н. э. – классика; 4 четверть 4 в – 1 в до н. э. – эллинизм. Область распространения древнегреческого искусства выходила далеко за пределы современной Греции, охватывая Фракию на Балканах, значительную часть Малой Азии, многие о-ва и прибрежные луниты на Средиземном и Черном морям, где находились греческие колонии. После походов Александра Македонского греческая художественная культура распространилась по всему Ближнему Востоку.

Древнегреческое искусство полнее всего раскрыло свои возможности в период классики, когда переживала рассвет рабовладельческая демократия, полисы(города- государства) достигли наивысшего подъема, а свободные ремесленники и землевладельцы ощущали себя полноправными гражданами общества. Результатом этого был и особо, более демократический характер идеологии по сравнению с идеологией рабовладельческих обществ Древнего Востока и императорского Рима. На основе всех этих предпосылок и выросла художественная культура древней Греции. Ее ведущей отраслью были пластические искусства, которые по самой своей природе соответствовали проникнутому жизнеутверждающим пафосом, цельному мировосприятию древних греков. Греки впервые осознали красоту естественного бытия последнего, в частности красоту нормально развитого человеческого тела. Идеальное представление о человеке и мире, воплощенное в древнегреческих художественных образах, не противостоит реальной жизни. Образ человека в искусстве Древней Греции -это кристально ясная, очищенная от случайностей концентрация прекрасных духовных и физических качеств реального человека.

Прогресс пластических искусств в античн6ой Греции был поистине огромен. Впервые в истории мировой художественной культуры сложилась развитая система реалистических принципов; наряду с культовыми развились многочисленные светские формы искусства; возросла его общественно-воспитательная роль. В архитектуре были выработаны ордерные принципы и заложены основы градостроительства; в скульптуре осознана выразительность человеческого тела на основе великолепного знания его анатомической структуры; в живописи были созданы первые станковые картины, зародились принципы светотени и перспективы; развилась совершенная по своим декоративным качествам вазопись. Древнегреческие художники блестяще разрешили проблему синтеза пластических искусств, о чем свидетельствуют скульптурные фризы и фронтоны храмов , образцы монументальной живописи, статуи, созданные с расчетом на

архитектурное окружение.

Каждая последующая эпоха в той или иной мере использовала опыт древнегреческого искусства. Особенно значительной оказывалась его роль в те периоды, когда искусство руководствовалось гуманистическими идеалами, и античная традиция выдвигалась в противовес спиритуализму и мистике готике и барокко. Некоторые стороны общественного бытия и качества общественного человека никогда не были отражены искусством в такой классической форме, которая была найдена древними греками.

Гомеровский период(11-8 вв. до н. э.)

Первый период в развитии собственно греческого искусства совпадает с последней стадией первобытнообщинного строя. Наиболее отражена эта эпоха в поэмах Гомера, именем которого ее и принято называть. До начала нашего века единственным источником для изучения истории Греции XI-IX вв. до н. э. были знаменитые творения Гомера “Илиада” и “Одиссея”, да немногие отрывочные сообщения значительно более поздних греческих авторов. Однако, археологические раскопки , которые, особенно на протяжении последних 4х десятилетий, почти непрерывно велись на территории Эллады, дали возможность накопить ряд важных данных. Новые открытия позволили значительно дополнить данные эпоса.

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство гомеровской эпохи носят достаточно примитивный характер. Среди них относительно большего развития достигает искусство керамики, подразделяемое на субмикенское(1я половина 11в. до н. э. ), протогеометрическое(2я половина 11-10в. до н. э. ) и геометрическая(9-8вв. до н. э. ). Субмикенские гончары и вазописцы опирались на позднемикенскую традицию; при этом усилилась тенденция к геометризации орнамента: преобладают круги, волнистые линии, треугольники. Сосуды протогеометрического периода более стройны, более четко расчленены росписью. Состав орнамента сохраняется, но окружности наносятся циркулем.

Сложнее и совершеннее вазы геометрического стиля. Ее поверхность целиком покрыта росписью, состоящей из полос лесандра, крестов, окружностей и т. д. На вазах развитого стиля(“дипилонские” вазы, т. е. найденные на Дипилонском некрополе в Афинах)появляется геометризованное изображение человека.

Геометризмом форм отличается и мелкая пластика 9-8ии. До н. э. : вотивные (т. е. приносимые в святилище во исполнение обета или с какой-либо просьбой к божеству) фигурки животных, главным образом коней, бронзовая статуетка воина с Акрополя, одна из многих подобных, многочисленные терракотовые статуетки из Беотии.

Монументальная скульптура геометрической эпохи не сохранилась. В древнейших храмах стояли деревянные, иногда обитые кованой бронзой статуи богов(“ксоаны”). Они были предельно обобщены, геометризированы. Так, статуя Аполонна в Амиплах, по словам греческого писателя 2в. н. э. Павсанием, напоминала медную колонну.

К гомеровскому периоду относятся первые памятники греческого искусства резьбы по камню. Резные камни с углубленными изображениями(инталии) использовались как личные печати, амулеты, украшения. Они изготовлялись преимущественно из мягких пород камня(гематит, стеатит и др. ). Изображения на камнях напоминают геометрические рисунки на вазах. В числе художественных изделий из металла сохранились украшенные рельефными изображениями посуда, вотивные треножники, предметы вооружения.

Архитeктура

Некоторые представления об архитектуре гомеровской эпохи дают эпос, немногие остатки древнейших построек, терракотовые модели храмов, найденные при раскопках так называемых священных участков. Скудость археологических данных не позволяет воссоздать архитектурный облик городов того времени. В отдельных местах”Илиады” и “Одиссеи” встречаются описания древних святилищ- свящeнных рощ и пещер с примитивными алтарями, дается характеристика жилой усадьбы, группировавшейся вокруг двора(“ауле”), разделенной на мужскую и женскую половины и включающей специальные помещения для рабов; главным помещением жилого дома был примыкавший ко двору “мегарон”- прямоугольныйзал с очагом в центре, отверстием для выхода дыма в пoтолке и входным портиком, образуемым выступающими концами продольных стен(“антами”) и столбами между ними.

Мегарон был исходным архитектурным типом в развитие греческого храма. Судя по раскопанным фрагментам зданий, строительная техника гомеровской эпохе заметно уступает микенской и критской. Постройки возводились из глины или сырцового кирпича(редко из плитняка) на фундаментах из бута, скрипленного глиняным раствором; вытянуные в плане, они завершались криволинейной апсидой. В 9-8вв. до н. э. Начали применять деревянный каркас, укрепляющий стерцовую постройку(храм Артемиды Орвали в Спарте), что способствовало переходу к прямоугольным планам. Глиняная модель храма 8в. до н. э. Из Герайона близ Аргоса свидетельствует о развитие двуматной кровли и появлением потолка и фронтонов; столбы образуют самостоятельный портик. Позже возникает портик вокруг всего храма, защищающий сырцовые стены от дождя(1й храм Геры в Герайоне близ Самоса, ныне Тигани, здание в Гермоне).

Описание в “Одиссее” дворца Алкиноя позволяет угадать эстетические воззрения той эпохи, когда архитектура еще не отделилась от ремесел , a представления о красоте- от восхищения мастерством, по словам Гомера, сияющим, подобно солнечному отсвету, на всех продуктах человеческого труда. Это сияние и делает “лучезарным” сказочный дворец, при виде которого сeрдце Одиссея забилось сильнее; он чарует не столько специфическими средствами архитектуры, сколько искусными металлическими деталями и обшивками, резьбой по дереву, росписями , декоративными тканями; путника манят богатый дом, искусно орошенный сад, прохлада помещений, продуманная организация всей усадьбы, наполненной творениями человеческих рук.

Архаика(8-6 вв. до н. э.)

Греческая культура VIII-VI вв. до н. э.- это культура общества, в котором ведущая роль принадлежит рабскому труду, хотя в отдельных отраслях, требовавших высокой квалификации производителей, как, например, художественное ремесло, широко применялся свободный труд.

Эпоха архаики- это время постепенного формирования классового, рабовладельческого общества, колонизации греками побережья Средиземного и черного морей , бурного роста городов и образования полисов, дальнейшая история которых насыщена борьбой между аристократами и демосом, между правящей верхушкой и большинством свободного населения. Кругозор человека, вышедшего за пределы родовой общины, значительно расширяется. Колонизация дала возможность грекам ближе познакомиться с художественными культурами других народов. Становление греческой государственности сопровождалось выработкой монументальных, изобразительных и архитектурных форм; возрастает общественное значение искусства, становящегося выразителем новых, гражданских и государственных идеалов. Напряженная борьба демоса с аристократией в известном смысле проявилась и в искусстве.

Архаическая эпоха была временем зарождения античного реализма. Однако, художественная культура архаики ценна не только как предвестие реализма классики. Культуре архаики свойственна и могучая цельность, в какой-то мере утраченная классикой, и человечность, неведомая древнейшим культурам.

Архитектура

В то время город обычно располагался вокруг укрепленного холма-“акрополя”, на вершине кoторого находилось святилище с храмом, посвященным богу-покровителю полиса. У подножия акрополя размещались живые кварталы; их планировка складывалась стихийно; ремесленники каждой профессии селились отдельными слободами. Центром нижнего города была торговая площадь “агора”-место политических собраний граждан.

В связи с возникновением нoвых форм общественной жизни складываются различные темы зданий общественного назначения; среди них ведущее место принадлежало храмам.

Наряду с храмами сложились другие типы общественных зданий: “булевтерий“- дом для собрания совета общины;”пританей”- дoм со священным очагом общины, предназначенный для официальных приемов и торжественных трапез. Рано появились “ста”- портики, открытые спереди, а часто и с других сторон, служившие местом oтдыха и прогулок.К числу общественных зданий относились также “лесхи”(свoего рода клубы), фонтаны, театры, стадионы. Целые комплексы сооружений отводились для “палестр” и “гимнасиев”- школ для физического и общего воспитания молодежи. Большинство общественных сооружений свободно размещалось вокруг агоры.

Нaчало поисков более долговечных, чем известных прежде, более внушительных и соответствующих требованиям новой эпохи архитектурных форм знаменует храм Аполонна Терепиоса в Гермоне и храм Геры в Олимпии.

Эти храмы в большей мере свидетельствуют о поисках, чем об успехах зодчества архаики. Его крупнейшие достижения были связаны с созданием и последовательным применением ордерных принципов. Ордер представляет особый тип архитектурной композиции, характерными чертами которого является трехчастность(стереобой, колонны и антаблемент), четкое разделение частей на несомые и несущие, нарастание сложности построения снизу вверх. Ордер возник как важный элемент архитектуры общественного здания.

Дорический ордер сложился на базе строительного опыта дорийских племен, заселявших греческую метрополию. Он встречается уже в первых сооружениях, построенных из камня, как в метрополии(ст. храм Афины Пронайи и ст. фолос в Дельфах), так и в дорийских колониях(храм Артемиды в Керпире, храм Аполлона в Сиракузах) . На первых порах дорические постройки имели много местных особенностей. Со временем стерлись различия в плане. Исчезли и резкие колебания в пропорциях колонн, первоначально весьма значительных. Вышла из употребления керамическая облицовка, бессмысленная в каменных сооружениях, но иногда применявшаяся по традиции(сокровищница илоян в Олимпии).

Примерами сложившейся архаической дорике служит храм Афины на о-ве Эгида, сокровищница афинян в Дельфах, храм Аполонна в Коринфе, “базилика”и храм Деметры в Пестуме.

Важным элементом архаической архитектуры был декор:cкульптура, заполнявшая поля метол и фронтонов, и раскраска фасадов(восковыми красками по тончайшей мраморной шукатурке или прямо по камню). В дорических храмах фоны для скульптуры окрашивались в синий или красный цвет, мутулы, триглифы и регулы-в син6ий, нижние поверхности карниза тении; под капителями- в красный. Основные, “работающие”части здания(архитрав, колонна) не окрашивались. Раскраска пoдчеркивала кoнструкцию и в то же время придавала архитектуре праздничный, мажорный характер.

Легкий в пропорциях декоративно-изящный ионический ордер сформировался в богатых торговых городах островной и малоразийской Греции, испытавших воздействие культуры Востока. Конструктивным прототипом ионического антаблемента была плоская, совмещенная с потолком глинобитная кровля, уложенная по сплошному накату из мелкого леса. В этой конструкции и находит свой прообраз высокая ионическая сила и зубчики, расположенные поверх архитрава. Ионический ордер встречается спервые в больших малоазийских диптерах середины 6 в до н. э., возведенных из известняка и мрамора. Среди них наиболее прославлен храм Артемиды(архитекторы Херсифон и Метаген) в Эфесе.

В 6 в до н. э. греческие зодчие добились крупных успехов и в создании архитектурных ансамблей. Важнейшим типом ансамбля, наряду с опорой и акрополем, было святилище. В ансамбле святилище в Дельфах, определившиеся в основных чертах в 6 в до н. э., важным элементом архитектурного образа является пейзажное окружение. Композиция святилища была рассчитана на восприятие человека, который в составе торжественной процесии поднимался по зигзагам освещенной дороги, обрамленной сокровищницами и вотивными статуями; на одном из поворотов перед его взором возникали неожиданно крупные и потому особенно впечатляющие массы главного храма, стоявшего на высокой террасе.

Классика (6-4 вв до н. э.)

Великий расцвет

Золотому веку греческой культуры, знаменующему «высо­чайший внутренний расцвет Греции»1
(К. Маркс), пред шествовало великое испытание, выпавшее на долю греческого народа.

В эту пору персидская держава владычествовала над мно­жеством разноязычных народов. Персия Ахеменидов стреми­лась к мировому господству и уже почти достигла его в мас­штабах того времени, властно утвердившись на землях, где в свое время процветали другие древние культуры Востока. Борьба с грозной персидской державой в чем-то означала для греков борьбу со Зверем, которого они изгнали из своего сознания и своего мироощущения и который теперь яростно обрушивался на них извне. Это была борьба цивилизации с варварством, сил прогресса с реакцией и в то же время великая война греческого народа против чужеземных захватчиков за свою культуру, свободу и национальную самобытность.

Трижды персидские полчища вторгались в континенталь­ную Грецию (492, 490 и 480 гг. до н. э.). Они разорили Афины и принесли греческому народу неисчислимые страдания. Но, очевидно, символ Эллады — греческая колонна, увенчанная геометрически стройным антаблементом, украшенным прекрас­ными изваяниями, славящими человеческую отвагу и красоту, тверже стояла тогда на земле, чем персидская, бесспорно вели­чественная, но утверждавшая своей капителью силу Зверя, а не Человека.

В этой великой войне греческий народ окончательно возму­жал, осознал свою силу, свое превосходство над варварским миром Востока. Главная роль в одержанной победе принадле­жала Афинам, где демократия была наиболее широкой и проч­ной. Афины возглавили мощный греческий морской союз, обес­печивший им гегемонию на море. Почти во всех греческих го­сударствах рождалось демократическое движение, властно освобождавшее духовные силы народа. Следствием победы над персами явился экономический подъем греческой культуры с главенством Афин.

Но полное торжество духа свободы не сразу еще прояви­лось в искусстве. Окончательное овладение формой могло быть достигнуто лишь постепенно.

Мраморные изваяния эгинских фронтонов были исполнены уже после марафонской победы. Но, как мы видели, еще не свобода, а лишь воля к свободе находит в них свое воплощение. В 472 г., через восемь лет после решительной победы при Каламине, Эсхил, старший из великих греческих трагиков, сам участник этого сражения, посвятил ему свою героическую трагедию «Персы». Примерно с этого же времени в греческом искусстве начинается период, который можно назвать раннеклассическим. Ведь почти вся греческая скульптура V в. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утра­ченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вы­нуждены мы судить о творчестве великих гениев, равных ко­торым трудно найти во всей истории искусства.

Мы знаем, например, что Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновение), он мощ­но содействовал развитию реалистического искусства ваяния. Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо консерваторов) недоста­точны для полной оценки творчества этого смелого нова­тора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случайно уцелевший фрагмент груп­повой композиции, исполненной около 470г. ...В 70-е годы прошлого века немецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопоннесе. Там в древности про исходили обще греческие спортивные состязания, знаменитые олимпийские игры, по которым греки вели летосчисление В угоду христианской церкви византийские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми наносами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч бронзовых предметов, шесть тысяч монет, до тысячи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из земли. Отрадно, что по­чти все памятники были оставлены на месте и, хотя и полураз­рушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошедших до нас изваяний второй чет верти V в. Как бы ни били искалечены мраморные скульптуры фрон­тона, это звучание полностью доходит до нас

Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фи­гуры не спаяны между собой органически, здесь все проникну­то единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилистикой совершенно исчезла архаическая улыбка. Апол­лон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, ' прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма. Так же внутренне уравновешены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса (Олим­пия. Музей). Мы не знаем в точности имени ваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в кото­рых дух свободы празднует свое торжество над архаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюбленным материалом ваятеля, ибо ме­талл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «вы­думанное». И это отнюдь не нарушает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого классического искусства — это вос­произведение природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что ви­дит глаз. Ведь не грешил против реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это его бронзовый «Диско­бол», известный нам по нескольким мраморным римским ко­пиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность позволила как-то воссоздать утраченный образ. Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — уста­навливает равновесие человеческой фигуры в покое или мед­ленном шаге с упором на одну ногу и соответственно припод­нятой рукой. Образцом такой фигуры служит его знаменитый «Дорифор» — юноша-копьеносец (Мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочетание идеальной физической кра­соты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олице­творяющий прекрасного и доблестного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического благородства. Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальной красоте. Вот некоторые результаты его вычислений: голова— 1/7 всего роста, лицо и кисть руки— 1/10, ступня— 1/6. Однако уже современникам его фигуры казались «квадратными», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Канон»; так же называли в древности и самого «Дорифора», из ваянного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнительно мало скульптур, весь по глощенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «правила», определяющие красоту человека, младший его современник, Гиппократ, величайший медик античности, посвящал всю жизнь изучению физической природы человека.

Полностью выявить все возможности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой великой эпохи. Никогда еще в истории человеческого рода так глубоко не входило в душу сознание, что человек — венец природы. Мы уже знаем, что современник Поликлета и Гиппократа, великий Софокл, торжественно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи расцвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

Для греческого же живописца реалистическая передача природы стала первоочередной задачей. Знаменитому худож­нику Полигноту (работавшему между 470 и 440 гг.) принадле­жит в этой области новшество, ныне представляющееся нам, возможно, наивным, но которое произвело тогда целую рево­люцию в живописи.

О творчестве Полигнота мы можем судить только с чужих слов, правда очень авторитетных. Его многофигурные росписи в Афинах и в Дельфах погибли безвозвратно. Это огромная потеря. Прославленный римский естествоиспытатель Плиний Старший утверждает, что Полигноту первому удалось передать мимику лица и прозрачность женских одеяний. А великий Аристотель подчеркивает, что Полигнот стремился запечатлеть «моральное выражение» и что его монументальные росписи являлись вершиной искусства.

Замечательное же его новшество заключалось в следующем.

Вместо того чтобы изображать фигуры в ряд (как это дела­ли его предшественники), он вводил в композицию пейзаж и размещал их на различных уровнях, как бы на склоне горы, частично скрытыми неровностью почвы. Он рассчитывал таким образом создать впечатление глубины, утвердить третье измерение. Однако без светотени и ракурсов, еще недоступных Полигноту, этого нельзя было достигнуть. Расписанный под несомненным влиянием его больших композиций краснофигурный кратер с изображением Геракла в подземном царстве (Париж, Лувр) ясно показывает призрачность попытки По­лигнота. Но эта попытка двинула греческую живопись по но­вому пути.

Вольтер назвал эпоху величайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Понятие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилети­ях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории период заслуживает такого определения. Во второй половине V в. Афины были, несомненно, са­мым значительным культурным центром Эллады, а первым че­ловеком в Афинах почитался Перикл, глава демократической партии, из года в год избиравшийся на высшую должность стратега. Сороковые и тридцатые годы V в. до н. э. были куль­минацией высшего расцвета Афин.

Со своим двухсоттысячным населением это был по тому времени большой город, насчитывавший более десяти ты­сяч домов. Однако Аттика, столицей которой были Афины, по территории не могла бы соперничать, например, с нашей Татарской автономной республикой, где свободно уместилось бы тридцать таких государств. Но ведь и вся балканская Греция была даже тогда, в сущности, очень маленькой страной.

Именно в Аттике происходило благодатное слияние идуще­го из Пелопоннеса, через Коринф и Эгину, дорийского культур­ного потока, строгого и размеренного, с ионийским, проникав­шим с малоазийского берега, через острова Эгейского моря, и ) приносившим с собой пряный аромат и негу Востока в сочета­ний с чисто эллинской утонченностью и изобретательностью. Так что в культурном отношении Аттика представляла собой как бы синтез всего эллинского мира и в то же время его увенчание, утверждаемое ее наиболее прогрессивным полити­ческим и социальным устройством.

Власть Перикла была очень обширной, но он не злоупотреб­лял ею, и при нем демократическое правление не вырождалось в тиранию. Идеи гражданственности и патриотизма, позволив­шие грекам восторжествовать над персами, нашли в его лице яркого и особенно авторитетного выразителя. Недаром знаме­нитый греческий историк Фукидйд вкладывает в уста Перикла следующие знаменательные слова: «Я держусь того мнения, что благополучие государства, если оно идет по правильному пути, более выгодно для частных лиц, нежели благополучие ^отдельных граждан при упадке всего государства в его сово­купности. Ибо если гражданин сам по себе благоденствует, между тем как отечество разрушается, он все равно гибнет вместе с государством...»

Высшая слава Афин, лучезарное сияние этого города в ми­ровой культуре неразрывно связаны с именем Перикла. Он за­ботился об украшении Афин, покровительствовал всем искусст­вам, привлекал в Афины лучших художников, был другом и покровителем Фидия, гений которого знаменует, вероятно, са­мую высокую ступень во всем художественном наследии антич­ного мира.

Прежде всего Перикл решил восстановить Афинский Акро­поль, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, создать новый, выражающий ху­дожественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в древней Ру­си: городской твердыней, которая заключала в своих стенах храмы и другие общественные учреждения и служила убежищем для окрестного населения во время войны. Знаменитый Акрополь — это Афинский Акрополь с его храмами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, величайшими памятниками греческого зодчества. Даже в сво­ем полуразрушенном виде они и по сей день производят не­изгладимое впечатление. В 1687 г. во время войны между Венецией и Турцией, вла­дычествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, зале­тевшее на Акрополь, взорвало пороховой погреб, устроенный турками в. Парфеноне. Взрыв произвел страшные разру­шения. Вполне планомерное нападение на Афин­ский Акрополь было организовано в самом начале прошлого века

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель ис­кусства лорд Эльджин, генерал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал ту­рецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчества, лишь бы завладеть особен­но ценными скульптурными украшениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелевшие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть знаменитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился Боясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осу­дили его за варварское обращение с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художественных ценностей. Тем не менее английское правительство при обрело уникальную коллекцию своего дипломатического представителя — и скульптуры Парфенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памятник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: подобный вандализм иногда именуют «эльджинизмом». Греческому философу Гераклиту, который жил накануне высшего расцвета Эллады, принадлежит следующее знамени тое изречение: «Этот космос, один и тот же для всего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающим­ся, мерами потухающим». И он же говорил, что «расходящееся само собой согласуется», что из противоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу».

Классическое искусство Эллады точно отражает эти идеи .

Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в возможность такой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волнует и притягивает нас. В его немеркнущей красо­те—и утешение в сомнениях, и светлый призыв: свидетель­ство, что красота зримо сияет над судьбами человеческого рода.

Акрополь — это лучезарное воплощение творческой челове­ческой воли и человеческого разума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И потому образ Акрополя царит в нашем воображении над всей природой, как царит он, под не­бом Эллады, над бесформенной глыбой скалы.

...Богатство Афин и их главенствующее положение предо­ставляли Периклу широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже 'в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, доставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и живописцы считали за честь работать на славу общепризнан­ной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительстве Акрополя участвовало не­сколько архитекторов. Но, согласно Плутарху, всем распоря­жался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единство замысла и единое руководящее начало, наложившее свою пе­чать даже на детали главнейших памятников.

Общий замысел этот характерен для всего греческого миро­ощущения, для основных принципов греческой эстетики. ...Афины, названные по имени дочери Зевса Афины, были главным центром культа этой богини. В ее славу и был воздвигнут Акрополь.

Согласно греческой мифологии, Афина вышла в полном вооружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, которой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чистого, лучезарного неба. Вме­сте с Зевсом посылает гром и молнии, но также — тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая удары врагов. Покро­вительница земледелия, народных собраний, гражданственно­сти. Воплощение чистого разума, высшей мудр

ости; богиня мысли, наук и искусства. Светлоокая, с открытым, типично ат­тическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увековеченной Фидием

Ученик скульпторов Гегия и Агелада, Фидий овладел полностью техническими достижениями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия ваятеля и знаменует преодоление всех трудностей, возникавших до него в реалистическом изображении человека,— оно не исчерпы­вается техническим совершенством. Умение передавать объ­емность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка сами по себе не рождают еще подлинного взмаха крыльев в искусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенности, что благодаря одной сно­ровке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все им со­зданное «затмится творениями исступленных».

Так вещал один из величайших философов античного мира — Платон. ...Над крутым склоном священного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые беломраморные здания Пропилеи с расположенными на разных уровнях дорическими порти­ками, связанными внутренней ионической колоннадой. Пора­жая воображение, величавая стройность Пропилеи — тор­жественного входа на Акрополь, сразу же вводила посетите­ля в лучезарный мир красоты, утверждаемый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вырастала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значит Афины-воительницы, из­ваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворя­ла здесь, на площади Акрополя, военное могущество и славу своего города. С этой площади открывались взору обширные дали, а мореплаватели, огибавшие южную оконечность Атти­ки, ясно видели сверкающие на солнце высокий шлем и копье богини-воительницы. Парфенон, совершеннейшее творе­ние всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохрани­лось от великого храма, под сенью которого некогда возвыша­лась другая статуя Афины, тоже изваянная Фидием, но не воительницы, а Афины-девы: Афины Парфенос. Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантин-ная: из золота (по-гречески — «хризос») и слоновой кости (по-гречески — «элефас»), облегающих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около тысячи двухсот килограммов драгоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загора­лась слоновая кость на лице, шее и на руках покойно-вели­чественной богини с крылатой Никой (Победой) в человеческий рост на протянутой ладони. Парфенон был построен (в 447—432 гг.) архитекторами Иктином и Калликратом под общим руководством Фидия. В со­гласии с Периклом он пожелал воплотить в этом крупнейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демократии. Ибо прославляемую им богиню, воительницу и деву, почитали афи­няне первой гражданкой их города; согласно древним сказа­ниям, эту небожительницу избрали они сами в покровитель­ницы Афинского государства.

Вершина античного зодчества, Парфенон уже в древности был признан самым замечательным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно усовершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь характерной для многих ранних дорических храмов дорической приземистости, массивности.. Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят де­вять метров, на котором в низком рельефе было изображено более трехсот пятидесяти человеческих фигур и около двухсот пятидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), может почитаться одним из самых замечательных памятников искусства, созданных в век, озаренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре го­да афинские девушки торжественно вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участво­вал в этой церемонии. Но ваятель изобразил не только граж­дан Афин: Зевс, Афина и прочие боги принимают их как рав­ных. Кажется, грани не проведено между богами и людьми: и те и другие одинаково прекрасны. Это тождество как бы про-. возглашалось ваятелем на стенах святилища. Обломки парфенонского фриза — драгоценнейшее наследие. культуры Эллады. Они воспроизводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее беско­нечном многообразии воспринимается как торжественное ше­ствие самого человечества. 'Эрехтейон.—Это храм, посвященный Афине и Посейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящнейший шедевр ионического стиля. Шесть стройных мра­морных девушек в пеплосах — знаменитые кариатиды — вы­полняют функции колонн в его южном портике. Капитель, по­коящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа. Рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т. е. Бескрылой Победы (бес­крылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самы­ми Пропилеями (Афины, Музей Акрополя). Исполненный в по­следние десятилетия V в., этот барельеф уже знаменует пере­ход от мужественного и величавого искусства Фидия к бо­лее лирическому, зовущему к безмятежному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) раз­вязывает сандалию. Жест ее и приподнятая нога приводят в волнение ее одеяние, которое кажется влажным, так оно мяг­ко обволакивает весь стан. Можно сказать без преувеличе­ния, что складки драпировки, то растекающиеся широкими потоками, то набегающие одна на другую, рождают в мерцаю­щей светотени мрамора пленительнейшую поэму женской красоты. Век высшего расцвета греческого ваяния и зодчества был' и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому време­ни относится замечательное живописное новшество, впоследст­вии утраченное и как бы наново открытое лишь почти через два тысячелетия — в эпоху Возрождения: искусство све­тотени.

Древние авторы приписывают овладение этим искусством Аполлодору Афинскому. Он первый включил в свою палитру полутона, за что и получил прозвище Скиаграфа, т. е. Тенеписца. Трудно сказать, насколько Аполлодор и другие знамени­тые греческие живописцы V в. преуспели в этом сложном и изощренном искусстве, так как ни одной их картины не сохранилось. Навеянные же греческими образцами позд­нейшие римские работы, в большей части ремесленные, конечно, недостаточны для суждения об утраченных ше­деврах. Знаменитыми живописцами V в. были также Паррасий и Тиманф. По свидетельству древних авторов, они писали дра­матические сцены и выявляли глубокие человеческие чувства, что опять-таки знаменует переход уже в новую эпоху греческого искусства.

В вазописи, на излюбленных в эту пору стройных лекифах с белой обмазкой — сосудах для масла, главным образом пред­назначенных для захоронения вместе с умершим, встречаются композиции, блестяще передающие стройную подвижность че­ловеческой фигуры. Это очень ясные композиции на белом фо­не, замечательные по выразительной лаконичности и красоте рисунка, часто изображающие сцены, исполненные трогающей печали.

Однако новые достижения живописцев, конечно, не могли найти полного отражения в вазописи, по своему характеру прежде всего рисуночно-декоративной. Выпуклая форма сосу­да мало подходит для передачи пространства и глубины; к тому же подбор красок, способных выдержать сильный об­жиг, весьма ограничен.

В целом расцвет монументальной живописи привел в самом конце V — начале IV в. до н. э. к некоторому упадку вазопи­си. Порочное, за непригодностью средств, стремление прибли­зить вазопись к живописи, смещение жанров нанесло ущерб графической четкости, отличавшей шедевры греческой распис­ной керамики. Роспись начинают заменять налепами, ярко раскрашенными рельефными фигурами. Некоторые вазы с на­лепами очень эффектны, но, по существу, это уже не распис­ная керамика. Летом 1968 г. археологи обнаружили в некрополе, рас­положенном примерно в двух километрах к югу от обветша­лых стен древнегреческого города Пестума, в Южной Италии, гробницу с прекрасно сохранившейся стенной росписью.

Этих фресок никто не касался целых две с половиной ты­сячи лет. Сюжеты их близки темам греческой вазописи клас­сического периода. Фрески на двух длинных стенах гробницы, выполненные красной, черной, желтой и голубой красками, изображают сцены погребального пиршества. Гости — десять мужчин, увенчанных лаврами,— возлежат на ложах, очерта­ния которых намечены голубой линией. Мужчины слушают музыку и играют в «коттаб» (игра, состоящая в переплескива-ним вина из одной чаши в другую, требующая большой ловко­сти). На коротких стенах изображены: флейтист во главе по­гребальной процессии и виночерпий, наливающий вино. Последняя треть V в. до н. э. ознаменовалась тяжелыми для Греции событиями. Культурное главенство Афин было признано всем эллинским миром, но попытка Перикла устано­вить политическое главенство Афинского государства окончи­лась неудачей. Сам Перикл умер от чумы в 429 г. В длитель­ной Пелопоннесской войне (431—404 гг. до н. э.) Спарта на­несла Афинам сокрушительное поражение. Эта война ослабила всю Грецию. Восторжествовавшая Спарта не была в силах ни объединить страну, ни оградить ее независимость от посяга­тельств мощных соседей.

Между тем внутреннее устройство всего греческого мира требовало обновления: узкие рамки полисов явно оказывались недостаточными для развития рабовладельческого способа про­изводства.

В истории Эллады наступала новая пора...

В 1897 г. близ Аликанте среди других скульптурных облом­ков был обнаружен бюст женщины, названный по месту находки «Дамой из Эльче» (известняк. Мадрид, Археологиче­ский музей). Эта знаменитая скульптура (возможно, фрагмент полихромной статуи) считается произведением греко-фини­кийского искусства и датируется второй половиной V в. до н. э.

Тяжелое головное убранство и массивные украшения на груди напоминают изделия карфагенского художественного ре­месла. Но в строгой величавости образа, его высокой одухо­творенности и благородстве с налетом смутной печали дышит художественный гений Эллады. Изваянная в чужом краю, быть может в греческом поселении, «Дама из Эльче» по праву признана ныне одним из самых вдохновенных воплощений в искусстве греческого духа.

Так сияние художественного идеала Эллады распространя­лось далеко за ее пределы.

Греческие вазы и металлические изделия проникают и на север от Средиземноморья, часто оказывая влияние на искус­ство кельтских племен. В самой Греции античные изделия из золота и серебра часто расхищались или переплавлялись, а на нашей земле со­хранились в сравнительном изобилии в скифских и греческих погребениях.

Переплетению античной культуры с «варварским миром» мы обязаны замечательным памятникам искусства.

Вот, например, знаменитейший золотой гребень из кургана Солоха (в Приднепровье) конца V — начала IV в. до н. э. Это небольшая вещица, высотой всего в 12,3 см. Но трудно пред­ставить себе более грандиозную, подлинно монументальную эпическую композицию.

Девятнадцать длинных зубьев увенчаны фризом из лежа­щих львов, а над ними как бы в виде фронтона — три сра­жающихся воина. Это, несомненно, создание эллинского искус­ства, еще сохранившего некоторые архаические черты, к тому времени совершенно исчезнувшие в самой Греции (головы и но­ги воинов даны в профиль, а туловище — в фас). По одежде эти бородатые воины как будто скифы, во всяком случае не греки, а — «варвары». В IV в. боспорские правители и богачи, в том числе и мест­ная «варварская знать», стали главными покупателями атти­ческой расписной керамики. Больше всего греческих ваз этой эпохи найдено в Керчи и ныне хранится в музеях

Так что в специальной литературе пышный стиль этих ваз часто именуется «керченским».

До нас почти не дошло античной резьбы по дереву, и потому греческими деревянными саркофагами с замечательной резь­бой из Северного Причерноморья тоже гордится Эрмитаж1
.

Очень интересны памятники античной архитектуры — уступчатые погребальные склепы близ Керчи (в частности, зна­менитый Царский курган высотой в 17 метров), для которых скифские погребения, возможно, послужили прототипом.

Говоря о Северном Причерноморье, мы коснулись памятни­ков греческого искусства классического периода — как V, так и IV в. Ибо греческая классика не ограничивается веком велико­го расцвета. Как мы увидим, IV в. до н. э. было суждено в са­мой Греции внести новый замечательный вклад в сокровищни­цу античной художественной культуры.

Поздняя классика

Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н. э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их посте­пенное разложение вместе с упадком самой идеи греческой де­мократической государственности.

В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая гре­ками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навя­зать им мир, по которому все города малоазийского побережья перешли в подчинение персидскому царю. Персидская держава стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допускала. В искусстве поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий об­раз находил свое воплощение в доблестном и прекрасном граж­данине города-государства.

Распад полиса поколебал это представление. Гордая уве­ренность во всепокоряющей мощи человека не исчезает полно­стью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могу­чего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благород­ство богов и героев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утвер­ждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. при­влекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболее вдохновенные художе­ственные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

Три величайших греческих трагика — Эсхил (526—456), Софокл (90-е годы V в. — 406) и Еврипид (446 — ок. 385) вы­разили духовные устремления и основные интересы своего вре­мени.

Трагедии Эсхила славят идеи: человеческий подвиг, пат­риотический долг. Софокл славит человека, причем сам гово­рит, что изображает людей такими, какими они должны быть. Еврипид же стремится их показать такими, каковы они в действительности, со всеми их слабостями и пороками;

трагедии его во многом уже раскрывают содержание искусст­ва IV в. В этом веке строительство театров приняло в Греции особый размах. Они были рассчитаны на огромное число зрителей — пятнадцать — двадцать тысяч и больше. По своей архитектуре такие театры, как, например, мраморный театр Диониса в Афи­нах, полностью отвечали принципу функциональности: места для зрителей, расположенные полукругом по холмам, обрамля­ли площадку для хора. Зрители, т. е. весь народ Эллады, по­лучали в театре живое представление о героях своей истории и мифологии, и оно, узаконенное театром, внедрялось в изо­бразительное искусство. Театр показывал развернутую картину мира, окружающего человека,— декорации в виде перенос­ных кулис создавали иллюзию реальности благодаря изобра­жению предметов в перспективном сокращении. На сцене ге­рои трагедий Еврипида жили и умирали, радовались и страда­ли, являя в своих страстях и порывах духовную общность с самими зрителями. Греческий театр был подлинно массовым искусством, вырабатывавшим определенные требования и к другим искусствам.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Гре­ческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному «зяществу. Чисто греческая ху­дожественная традиция переплетается с восточными влияния­ми, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиня­ются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами—дорическим и ионическим, все. чаще применяется третий — коринфский, возникший позднее,.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архи­тектуры поздней классики была не дошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная ка­мера, во втором — заупокойный храм. Выше ярусов была высо­кая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадри­гой). Линейная стройность греческого зодчества обнаружива­лась в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока — пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким ма­стерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп — величайшие греческие вая­тели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфено­на. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное миро­ощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают веч­ных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в твор­честве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чув­ства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.

В искусстве Скопаса- дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные на­строения его времени. По темпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эл­лады. Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав в мраморе свои величайшие произведения. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаме­нитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры).

Пракситель — вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обна­женной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не прос­то женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное по­рицание. Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном па­мятнике, хранящемся в нашем Эрмитаже. Это — знаменитая" на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершен­ство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражающая высшие достижения греческой пластики. Главное в чернолаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные пропорции, строй­ный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскрас­ки), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаме­нитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сме­нялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы — от­звуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. Так, все стоящие фигуры напоминают из­ваяния школы Праксителя, а сидящие — школы Фидия.

Там — еще неизжитая архаика, лишь предвестье искусства классической эры, благоуханная весна, отмеченная еще робким простодушным видением мира. Здесь — законченное, умудрен­ное, уже несколько вычурное, но все еще идеально-прекрасное мастерство. Классика на исходе, но классическое великолепие еще не выродилось в пышность. Обе вазы одинаково прекрасны, каждая по-своему.

Эллинизм(середина 4-2 в до н. э.).

В благодарность за освобождение Египта от персидского Владычества египетские жрецы провозгласили Александра сы­ном бога солнца Амона. Он сам повелел, чтобы его почитали богом и в Македонии и в Греции.

Прозванный «Великим», Александр Македонский вошел в историю едва ли не как крупнейший полководец и завоева­тель всех времен. Такой ореол им, по-видимому, заслужен. Но как нам представить себе его личность на основании свиде­тельств более чем двухтысячелетней давности, часто обросших фантастическими преданиями?

Единодержавный повелитель, как и Цезарь, посмертно при­равненный к богам!

Древний мир не знал до этого такого огромного государст­венного образования, как империя Александра. В этой империи греки занимали первое место, греческая культура в нем всюду главенствовала, классическая греческая колонна, стройная и уравновешенная, утверждала на этот раз свое оконча­тельное торжество над персидской, слишком непрочной для своей огромной капители в виде бычьей морды весом в несколь­ко тонн. То было торжество человеческого разума над исконной силой Зверя, торжество культуры над варварством, провозгла­шенное от края и до края империи Александра, т. е. всего мира в представлении тогдашнего эллина, перса, египтянина, всех народов, подчинившихся Александру, торжество, знаменующее культурное слияние Запада и Востока под руководством Гре­ции.!

Но империя Александра не оказалась долговечной: всего тринадцать лет длилось его царствование. Тотчас же после его смерти (в 323 г. до н. э.) эта империя распалась. Военачальники Александра поделили между собой его завоевания, образова­лось несколько царских династий.

Со смертью Александра и начинается пора эллинизма.

В предыдущие века греческие поселения распространяли "сияние эллинской культуры в чужих краях. В века эллинизма не стало чужих краев, сияние Эллады явилось всеобъемлющим и всепокоряющим»

Зодчество, ваяние и живопись процветали во всем огромном эллинистическом мире. Градостроительство невиданных дотоле масштабов в новых утверж­дающих свою мощь государ­ствах, роскошь царских дво­ров, обогащение рабовладель­ческой знати в бурно расцвет­шей международной торговле обеспечивали художникам крупные заказы. Быть может, как никогда до этого, искусст­во поощрялось власть имущи­ми. И во всяком случае ни­когда еще художественное творчество не было столь об­ширным и разнообразным.

Художникам надлежало распространить достижения греческого искусства на всех завоеванных Александром территориях с их новыми раз­ноплеменными государствен­ными образованиями и при этом, в соприкосновении с древними культурами Восто­ка, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие ве­личие греческого художест­венного идеалов. Однако, вероятно, к

родосской шко­ле, но изваянная неизвест­ным нам художником в бо­лее ранний период элли­низма «Ника Самофракий­ская» (Париж, Лувр)—одна из вершин искусства. Ста­туя эта стояла на носу ка­менного корабля-монумен­та. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа не­удержимо несется вперед, рассекая ветер, под кото­рым шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова от­бита, но грандиозность об­раза доходит до нас пол­ностью. Общая направленность искусства поздней классики лежит в самой основе эллинистического искусства. Эту направлен­ность оно иногда удачно развивает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или доводит до крайности, теряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство класси­ческой поры. Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Ста­туи Афродиты восходят к Праксителю (в Александрии рабо­тали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем их прообразы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага — обобщенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции проявляются в статуях стариков: свет­лый греческий реализм тут переходит в почти откровенный на­турализм с самой безжалостной передачей дряблой, морщинис­той кожи, вздутых жил, всего непоправимого, вносимого ста­ростью в облик человека. Процветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гротеск) и портрет получают все большее распространение. Появляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиозное ал­легорическое изваяние с царственно возлежащим мужем, похо­жим на Зевса и олицетворяющим Нил.

Разнообразие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеала, часто снижающая значи­тельность образа. Грандиозным алтарем, воздвигнутым в начале II в. до н. э. на Пергамском Акрополе, пергамский царь мнил затмить вели­чие афинского Парфенона. Ворвавшиеся в Малую Азию галль­ские племена были наконец отражены, и пергамские власти­тели пожелали навечно запечатлеть в мраморе торжество элли­низма над северным варварством, хлынувшим из Центральной Европы.

Город Пергам, столица обширного малоазийского эллини­стического государства, славился, как и Александрия, богатей­шей библиотекой (пергамент, по-гречески «пергамская ко­жа» — пергамское изобретение), своими художественными со­кровищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские вая­тели создали замечательные статуи сраженных галлов. Эти статуи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а памятник искусства, знаме­нующий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были открыты в последней четверти про­шлого века немецкими археологами и доставлены в Берлин. В'1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульптурный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легкими ионическими колоннами и широкими ступенями, подымавшимися посередине огромного сооружения в форме буквы П. это переплетение эллинского идеала гармонической со­вершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осознавшего себя увенчанием при­роды, с совсем иным мироощущением, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в неразгаданных ликах каменных идо­лов Двуречья, и в скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цельное, органическое воплощение в тра­гических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последующих веках их мятущийся пафос будет созвучен мно­гим высочайшим творениям искусства . К концу I в. до н. э. Рим утверждает свое владычество в эллинистическом мире. Но трудно обозначить, даже условно, конечную грань эллинизма — как во времени, так и в простран­стве. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим воспринял по-своему культуру Эллады, сам ока­зался эллинизированным.

Сияние Эллады не померкло при римской власти, не угасло и после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на Западе вели­кую эпоху Возрождения, названную так именно потому, что в ту пору возродился идеал гуманизма и красоты, некогда на­шедший свое высшее воплощение в Афинском Акрополе.

И так же трудно определить географические границы элли­низма. Ибо влияние эллинизма распространялось не только не­посредственно из таких коренных эллинистических очагов, как сама Греция и заморские греческие поселения, птолемеевский Египет, Малая Азия, Двуречье, но и через Рим, либо. от одной культуры к другой на периферии античного мира.

Несколько лет назад грузинские археологи открыли близ села Вани (в западной Грузии) городские ворота с полукруг­лой башней, небольшой античный храм с алтарем и остатки святилища, воздвигнутого во II в. до н. э. В развалинах его мозаичного пола были найдены десятки амфор и большой бронзовый сосуд с рельефными фигурками гре­ческих божеств, увенчанный бронзовой статуэткой богини Ники. Все это — пре­красные изделия мастеров эллинистичес­кой поры, ярко свидетельствующие о про­никновении эллинизма в Грузию, запад­ную часть которой греки называли Кол­хидой.

Ведь туда, согласно сказанию, еще до Троянской войны отправлялись знамени­тые аргонавты (греческие мифологические герои, плывшие на корабле «Арго») за зо­лотым руном.

Много памятников искусства больших и малых форм оставил эллинизм в Северном Причерноморье, где в греческих городах процветала эллинистическая культура, в тесном об­щении как со всем остальным античным миром, так и с сосед­ним, варварским, проникавшим и в сами эти города. Случайно найденная незадолго до войны в Анапе при установке столба линии электропередач очень выразительная мраморная статуя бородатого мужчины (Москва, Музей изобразительных ис­кусств им. А. С. Пушкина)'дает наглядное представление о пе­реплетении этих миров. Это статуя местного правителя II в. уже нашей эры. Он в греческом плаще, но на шее у него мас­сивный варварский обруч — гривна со звериной головой посе­редине. Статуя прекрасной работы, не уступающей лучшим об­разцам тогдашней эллинистической скульптуры. Но плоскост­ное построение фигуры явно не созвучно этим образцам.

...Походы Александра Македонского далеко продвинули на восток эллинистическую культуру.

Дело, начатое в крови победоносными армиями Александра Македонского, было завершено более мирно торговыми карава­нами на «Дороге шелка», издревле соединявшей страны Евро­пы со Средней Азией и дальше с Индией и Китаем (где шелко­водство существовало уже за четыре тысячи лет до нашей эры). Культурные миры Эллады, Скифии, Ирана, Индии и Ки­тая встретились друг с другом. Эллада передала всем частицу своего художественного идеала. А какие-то черты греко-буд­дийского искусства обогатили (через Китай) даже Японию и Индокитай.

Подлинно универсальным и неугасимым оказался огонь, некогда зажженный в великом святилище красоты Афинского Акрополя.

«Великие люди Греции и Рима имеют в себе ту поражаю­щую, пластическую, художественную красоту, которая навек отпечатлевается в юной душе. Оттого-то эти величественные тени Фемистокла, Перикла, Александра провожают нас через всю жизнь, так, как их самих провожали величественные обра­зы Зевса, Аполлона. В Греции все было так проникнуто изящ­ным, что самые великие люди ее похожи на художественные произведения. Не напоминают ли они собою, например, свет­лый мир греческого зодчества? Та же ясность, гармония, про­стота, юношество, благодарное небо, чистая детская совесть;

даже черты лица Плутарховых героев так же дивно изящны, открыты, исполнены мысли, как фронтоны и портики Парфе­нона. Самое триединое зодчество Греции имеет параллель с ге­роями ее трех эпох; так изящное тесно спаяно было у них с их жизнию. Гомерические герои — не дорические ли это колонны, твердые, безыскусные? Герои персидских войн и пелопонесской не сродни ли ионическому стилю, так, как Алкивиад из­неженный — тонкой, кудрявой коринфской колонне? Пусть же встречают эти высоко изящные статуи юношу при первом ша­ге его в область создания...»

Древний мир — чувственный, художественный, все прини­мавший с легкостью и с юношескою улыбкою, везде пробивал­ся к мысли и нигде не мог отрешиться от непосредственности... Его наука была поэма, его художество было религией, его по­нятие о человеке не разделялось с понятием гражданина, его республика поддерживалась страшно задавленной кариатидой невольничества, его нравственность состояла из юридических обязанностей, он уважал в согражданине монополию, привиле­гию, а не человеческую личность его. Юношеский мир этот был увлекательно прекрасен и с тем вместе непростительно легко­мыслен; философствуя, он отталкивал важнейшие вопросы, потому что они не так легко разрешались, или удовлетворялся легкими решениями их; утопая в роскоши и наслаждениях, он не думал о темном подвале, в котором стонут в колодках ра­бы.

Список литературы:

1) Краткая худ. энциклопедия “Искусство стран и народов мира”. М; “Советская энциклопедия” 1962г.

2) История Древней Греции – учебник, М; “Высшая школа”, 1972г

3) Куманецкий К., История культуры Древней Греции и Рима, М; 1998г

4) Любимов Л., Искусство Древнего мира, М; ”Просвещение”, 1980г