Введение
Родился в Кремоне, 15 мая 1567; умер в Венеции 29 ноября 1643.
Итальянский композитор эпохи позднего Ренессанса, важнейший основатель нового музыкального жанра – оперы, привнесший “современное” светское содержание в церковную музыку.
Ранняя карьера.
Монтеверди, сын цирюльника и военврача, учился музыке у maestro di cappella
(музыкального руководителя) Кремонского кафедральнго собора Маркантонио Инжигнери, известного музыканта, писавшего церковную музыку и мадригалы в стиле, хотя и современном 1570-му году, но отнюдь не революционном. Маленький Клаудио был очень способным учеником. В подростковом возрасте он уже опубликовал несколько произведений как на религиозную, так и на мирскую тематику, и все из них были написаны в стиле Инжигнери и были не хуже, чем те, которые публиковал сам преподаватель. Кульминацией раннего периода стал выход в свет двух мадригальных книг, изданных известнейшим венецианским издателем в 1587 и 1590 годах. Прекрасные произведения, вошедшие в их состав, более современны, чем публикации Инжигнери – вероятно, как следствие уроков, взятых у мадригалиста Лука Маренцо, величайшего итальянского мадригалиста того времени. Но, тем не менее, несмотря на успешную публикацию, не к этому стремился молодой Монтеверди, не это было его целью. Клаудио манила сцена.
При дворе Гонзаги.
Точно не известно, когда Монтеверди покинул родную Кремону, но в 1590 году он поступил на службу при дворе герцога Мантуйского Винченцо Гонзаги в качестве исполнителя на струнных инструментах. Он сразу же познакомился со многими известными композиторами и музыкантами того времени, но наибольшее влияние на него оказал его новый maestro di cappella,
фламандский композитор-модернист Гиа де Верт, который, несмотря на то, что не был уже молодым человеком, оставался активным участником авангардистского движения девяностых годов 16-го века.
Самым сложным моментом при написании музыки этого стиля являлось то, что настроение музыки должно было в точности соответствовать настроению стихов, и при исполнении произведения декламировать требовалось чрезвычайно бережно. Де Верт для своих произведений выбрал крайне эмоциональную поэзию Тассо и его главного конкурента Баттисто Гуарини, и музыка его, соответственно, тоже была очень эмоциональной, немелодичной и сложной для исполнения. Тем не менее, музыка эта немедленно обратила на себя внимание Монтеверди, и первая книга мадригалов, изданная им в Мантуе, показывает несомненное влияние, которое оказало новое для него течение на Монтеверди. Следует отметить, что, хотя в ней так и не достигнуто понимания стиля, налицо полное изменение направления творчества Клаудио - угловатые мелодии, диссонирующая гармония на грани нервного срыва. Гуарини – фаворит, и каждый нюанс его стихов гиперэкспрессирован – даже за счёт общей музыкальности.
Новый стиль и новое окружение оказали негативное влияние на продуктивность композитора. Хотя он и продолжал сочинять, за последующие 11 лет его произведения почти не издавались. В 1595 он аккомпанирует своему работодателю во время гастрольной поездки по Венгрии, а четырьмя годами позже – по Фландрии. В 1595 году Монтеверди женится на придворной певице Клаудии Каттанео, родившей ему троих детей, один из которых умер в младенчестве.
В 1596 году, когда пост maestro di cappella освободился вследствие смерти де Верта, к великому сожалению Монтеверди, вакантное место досталось не ему, но шесть лет спустя в возрасте 35 лет он добивается своего и занимает место руководителя. Он издаёт две книги мадригалов в 1603 и 1605 годах, каждая из которых становится шедевром своего времени. Его понимание авангардной манеры стало значительно лучше. Ограниченный необходимостью следовать за смысловым содержанием стихов, он решил чисто музыкальную проблему тематического развития и пропорции. Хотя мелодии стали ещё более угловатыми, а диссонансы – более выраженными, общее состояние было более эмоционально динамичным и менее невротическим. Если эротизм Гуарини требовал чувственной музыки, Монтеверди в своих зрелых мадригалах подчёркивал легкость и юмор, принося в жертву соответствие деталей общему созвучию музыки и стихов.
Это было передовым музыкальным средством, наряду с использованием интенсивных длительных диссонансов, что, в конце концов, послужило причиной нападок со стороны консервативно настроенных критиков на Монтеверди, ставшего к тому времени центральной фигурой в группе авангардистов. Серия памфлетов, опубликованных болоньским теоретиком музыки Джиованни Мария Артусси, сделала Монтеверди знаменитейшим композитором века и заставила его выступить в печати с важными положениями, объясняющими природу его видения искусства. Он отрицал какую-либо свою революционность, говоря, что является не более чем последователем традиций, которые просто эволюционировали за последние 50 с лишним лет. Традиции эти требуют объединять существующие виды искусства, в особенности, слова и музыку, так что его нельзя судить как композитора, использующего традиционные музыкальные средства. Кроме того, искусство должно быть способно «перевернуть» всего человека, что тоже требует отказа от некоторых общепринятых условностей. С другой стороны, он декларировал свою борьбу с другими, более старыми традициями, представленными полифоническим творчеством композиторов Джоскуин Де Пре и Палестрина, согласно которым именно музыка была первостепенна. Таким образом, было всего две наиболее влиятельных «практики», как обозначил это сам Клаудио – стремление сохранить в основе музыки определённые традиции церковной музыки и противопоставленные ему оперы и кантаты – дихотомия, в полной мере проявившаяся лишь в 19 веке.
Если его мадригалы снискали ему репутацию композитора, известного за пределами северной Италии, «Орфей», его первая опера, поставленная в 1607 году, окончательно утвердила его как композитора, пишущего масштабную музыку, отличающуюся от популярных изящных миниатюр. В своё время Монтеверди посетил несколько публичных представлений ранних опер флорентийских композиторов Джакобо Пери и Джулио Каччини, и сам пробовал писать для сцены. В «Орфее» концепция новой музыки выражено значительно ярче, чем в произведениях его предшественников – он комбинировал богатство драматических приёмов позднего ренессанса с прямой простотой пасторальных историй, так любимых флорентийцами, рассказанных речитативом. Его речитативы гибче и выразительней, декламация, основанная на мелодике его мадригалов, не идёт ни в какое сравнение с крикливыми речитативами ранних опер. Одним словом, он не просто собрал в кучу разные виды музыкального искусства – он сделал из них единый сплав, показал пример выражения эмоциональности драматического произведения музыкальными средствами – диссонансами, виртуозностью вокальных партий и инструментальными красками.
Несколькими месяцами позже первой постановки «Орфея» судьба нанесла Монтеверди тяжёлый удар: после тяжёлой болезни скончалась его жена. В состоянии глубокой депрессии он уехал в родную Кремону, но очень скоро был вызван назад, в Мантую – сочинять новую оперу к празднествам по случаю бракосочетания наследника герцога, Франческо Гонзаги и Маргариты Савойской. Клаудио вернулся очень неохотно и сразу же с головой окунулся в работу. Он сочинял не только оперу, но и балет, и интермеццо. Следующее несчастье случилось, когда опера (её назвали «Лорианна») была уже на стадии репетиций. Примадонна, юная девушка, жившая в доме композитора (вероятно, как ученица его жены), умерла от оспы. Певицу поменяли, и в мае 1608 года работа над оперой подошла к концу. Успех постановки был потрясающим. В последствии, ноты были утеряны, за исключением наиболее известной сцены «Ламенто», которая выдержала огромное количество изданий и постановок и стала, по сути, первой великой оперной сценой.
После такого эмоционального напряжения, Монтеверди вернулся назад в Кремону в состоянии глубочайшей депрессии, которая, казалось, долго не оставит его. Его вызвали назад в Мантую в ноябре 1608, но он ехать отказался. В конечном итоге он вернулся, хотя и возненавидел двор Гонзаги, где его недооценивали и недопл
Три десятилетия в Венеции.
После смерти maestro di cappella собора св. Марка в Венеции, Монтеверди пригласили занять его место. Осенью 1613 года он принял это предложение. Во многом, его назначение обусловлено тем, что собору после многих лет упадка действительно требовался опытный музыкальный руководитель, а Джованни Габриэли, последний из известных венецианских композиторов совсем недавно умер. Хоть Монтеверди не был церковным музыкантом, он взялся за дело очень серьёзно и буквально за несколько лет оживил музыку базилики. Он нанял новых ассистентов (включая двух будущих композиторов – Франческо Кавалли и Алессандро Гранди), написал много новой церковной музыки и настаивал на введении ежедневной хоровой службы. Композитор принимал самое активное участие в музыкальной жизни города, сотрудничал с Братством Святого Рокко, влиятельной филантропической организацией, устраивая ежегодные фестивали в честь их святого патрона.
Его письма того периода свидетельствуют о полном изменении его положения и самосознания по сравнению с тем, каковым оно было в Мантуе. Его востребованность, всеобщее уважение и аккуратность в оплате его услуг стали хорошим источником его вдохновения. Он поддерживал связь с двором Гонзаги, преимущественно потому, что не оставлял надежды поставить оперу в Венеции, и регулярные денежные поступления из Мантуи способствовали достижению этой цели. В переписке Клаудио проявляются некоторые начала философии драматической музыки, основанные не на его поздних работах, а на истории оперы в целом. С одной стороны, это intermezzo эпохи Возрождения – короткая музыкальная пьеса, часто носящая аллегоричный, декоративный характер с выраженной духовной тематикой, с другой – пасторали со своими крайне искусственными пастухами и пастушками. Монтеверди же всё больше и больше интересовало выражение человеческих эмоций, изображение узнаваемых человеческих образов с присущим им одним характером и настроением. Он экспериментировал с новыми выразительными средствами. Большинство из тех, которые он опубликовал в своей седьмой книге мадригалов, изданной в 1619 году, были заимствованы у более молодых современников, но использовались они убедительней. Это были своеобразные «разговорные музыкальные письма», преднамеренно написанные в серьёзной речитативной манере для наибольшего соответствия тексту. В то же время, балет «Tirsi e Clori», написанный для Мантуи в 1616 году, напротив, демонстрирует изящную мелодичность современных арий.
Его попытка создавать практическую философию музыки происходила в течение 1620-ых и привела к дальнейшему стилистическому развитию музыки Клаудио. Следуя идеям Платона, он разделил эмоции на три основных вида: любовь, война и спокойствие. Каждый из них выражался разными ритмами и гармониями. Следующим шагом развития его теории стало откровенное принятие реализма – подражание различными способами звукам природы. Отражением этих идей стала драматическая кантата «Битва Танкреди и Клоринды». В ней, например, быстрое, ритмичное повторение отдельных нот вкупе с пиццикато на струнных выражают удары мечей, что, несомненно, является шагом вперёд в идиоматическом использовании струнных инструментов. Тенденция сохранилась и в комической опере «Licoris, Который Притворился Безумным», вероятно, предназначенной для Празднования инаугурации герцога Винченцо Второго из Мантуи в 1627, ноты которой вследствие были утеряны, хотя и остались свидетельства очевидцев. Годом позже Монтеверди перенес тяжёлый удар - его старший сын Максимиллиан, учившийся на медика в Болонье за чтение запрещенных Инквизицией книг, был заключен в тюрьму. Несколько месяцев спустя обвинение с Максимиллиана было снято, и в том же году Клаудио получил заказ на написание музыки к торжественной части турнира в Парме, посвящённого бракосочетанию герцога Эдуардо Фарнес и Маргариты де Медичи. В 1630 году вспыхнула чума, которая чудом обошла Монтеверди и его семейство стороной, более того, принеся Клаудио множество заказов на написание духовной музыки. Так, он написал мессу для службы Благодарения в соборе св. Марка, где было официально объявлено об эпидемии. «Глория», известная в наши дни, следует традициям и являет собой пример соответствия настроения музыки и текста. И оба этих, и другие произведения церковной тематики, написанные, вероятно, в то же время, несут в себе заряд величественной мудрости, которой уступила место страсть его ранних творений. То же можно сказать и о книге избранных песен и дуэтов, опубликованной годом позже, и сборнике мадригалов, отобранных самим Клаудио и изданных в 1638-м. Эта обширная ретроспективная антология музыки, написанной начиная с 1608 года, является блестящей иллюстрацией теории Монтеверди и полностью соответствует своему названию – «Мадригалы войны и любви».
Эта коллекция, изданная, когда композитору исполнилось 70 лет, могла показаться венцом его творческой карьеры, но судьба подарила ему его «индийское лето»: первый оперный театр, открытый в Венеции в 1637 году. Будучи местным композитором с опытом работы в жанре, Монтеверди с самого начала был основой репертуарной политики театра. «Лорианна» была поставлена снова, а вместе с ней – четыре новых оперы, написанных за три года. Только две из них сохранились в нотах – «Возвращение Улисса» и «Коронование Паппеа» – и обе они – шедевры. Хотя они и содержат элементы intermezzoВозрождения и пасторали, тем не менее, являются настоящими современными операми. Их интерес заключается в раскрытии характеров людей в реалистичных ситуациях. Диапазон велик – дворяне, их слуги, зло и благородство, невинность и глупость. И музыка подчёркивает эмоции и характеры каждого из героев. Монтеверди показывает, к каким результатам приводит его понимание музыки, развившееся в течение первых лет, проведённым композитором в Венеции, как гармонично могут сочетаться модная ариетта (короткая ария), дуэты и ансамбли вместе с экспрессивным и отнюдь не модным речитативом. Акцент делается на сюжет (конфликт): музыка редко носит отвлечённый характер, она оказывается вовлечена в ткань произведения и является не целью, а средством, сохраняя при этом удивительную красоту и запоминаемость мелодий.
Всеми этими работами, всем своим творчеством Монтеверди завоевал себе титул величайшего музыкального драматурга. Он был признан и глубоко уважаем своими современниками, о чём свидетельствуют многочисленные дары и денежные пожертвования, полученные им в последние годы жизни, включая и помощь в организации его поездки на родину в последние месяцы своей жизни. Венецианская публика выказала ему своё уважение и на похоронах после его смерти, наступившей после короткой болезни.
Он был захоронен в Церкви Фрари, где ему был установлен памятник.