Греческая цивилизация том 2 Андре Боннар

ANDREBONNARD

CIVILISATIONGRECQUE

D'Antigone a Socrate

EDITIONS DE CLAIREFONTAINE

LAUSANNE

АНДРЕ БОННАР

ГРЕЧЕСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

От Антигоны до Сократа

Перевод с французского О.В.Волкова

Редакция и предисловие Ф.А.Петровского

МОСКВА <ИСКУССТВО>

1992

OCR и вычитка – Александр Продан, Кишинев

22.08.05

alexpro
@
enteh
.
com

Боннар Андре

Греческая цивилизация. Т. 2. От Антигоны до Сократа / Пер. с фр. О. В. Волкова; предисл. Ф. А. Петровского. — М.: Искусство, 1991. — 334 с., ил.

Вторая из трех книг известного швейцарского ученого А. Боннара, посвященных великому культурному достоянию человечества — греческой цивилизации. Читатель познакомится с трагедиями Софокла, греческим географом и историком Геродотом, замечательным врачом древности Гиппократом, греческой пластикой. Яркие литературные портреты содержат главы о комедиях Аристофана, «владыке поэтов» Пиндаре, знаменитом философе Сократе.

Издание иллюстрировано, рассчитано на широкие круги читателей, интересующихся общими вопросами культуры.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ГЛАВА I

ОБЕЩАНИЕ АНТИГОНЫ

ГЛАВА II

ВАЯТЬ В КАМНЕ — ОТЛИВАТЬ В БРОНЗЕ

ГЛАВА III

РОДИЛАСЬ НАУКА. МИР НАЧИНАЮТ ОБЪЯСНЯТЬ.

ФАЛЕС. ДЕМОКРИТ

ГЛАВА IV

СОФОКЛ И ЭДИП — ОТВЕТ РОКУ

ГЛАВА V

ПИНДАР, ВЛАДЫКА ПОЭТОВ И ПОЭТ ВЛАДЫК

ГЛАВА VI

ГЕРОДОТ ИССЛЕДУЕТ СТАРЫЙ СВЕТ

ГЛАВА VII

ПОЛОЖЕНИЕ МЕДИЦИНЫ В V ВЕКЕ ДО Н. Э.

ГИППОКРАТ

ГЛАВА VIII

СМЕХ АРИСТОФАНА

ГЛАВА IX

ДЕНЬ УГАСАЕТ

ГЛАВА X

ЗАГАДКА СОКРАТА

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемый вниманию советского читателя труд Андре Боннара "Греческая цивилизация" является продолжением первого его тома, который вышел в русском переводе в 1958 году. Первый том указанного труда был посвящен истокам, становлению и подъему эллинской культуры, ее величайшим достижениям, выяснению корней этой культуры, заложенных в материальных условиях жизни маленького, но талантливого греческого народа. «Отправной точкой и объектом всей греческой цивилизации является человек. Она исходит из его потребностей, она имеет в виду его пользу и его прогресс», — говорит Боннар в главе I первого тома (с. 42). Этим положением автора и определяется подбор материала для обоих томов его труда. Начав в первом томе с общей характеристики греческого народа и перейдя затем к гомеровским поэмам, разбирая которые Боннар дает яркие и живые характеристики отдельных героев «Илиады» и «Одиссеи», он переходит к таким крупным фигурам, каковы поэт и гражданин Архилох, Сафо, названная им «десятой музой», родоначальник афинской демократии Солон, создатель трагедии Эсхил, и заканчивает свой первый том Периклом, то есть тем государственным деятелем, именем которого названа эпоха высшего расцвета Афин.

Таким образом, в томе первом дается обзор греческой цивилизации от ее возникновения до эпохи ее высшего расцвета, воплощенного в величайшем творении архитектуры — Парфеноне.

Но многие и очень существенные стороны греческой цивилизации в первом томе или вовсе не рассмотрены, или затронуты лишь вскользь. На них Боннар сосредоточивает внимание читателя во втором томе своей работы, в котором он продолжает свой перспективный обзор греческой цивилизации, иллюстрируя ее развитие рядом ярких примеров и показывая расцвет этой цивилизации в классическую эпоху, а затем дает объяснение причин ее быстрого упадка.

Борьба за власть человека над природой в VI—IV веках до н. э. знаменовалась все бо

льшими и бо

льшими успехами. Мироздание перестает быть для греческих мыслителей чем-то неведомым и таинственным, подчиненным неким ужасным и неодолимым силам. Страх перед этими силами сменяется стремлением постичь их и если не преодолеть, то постараться использовать их на благо человечества.

Борьба эта идет различными путями, которые в конце концов сливаются в один — в путь научно-философского познания мира, в котором люди живут и действуют.

Чтобы наиболее ярко показать развитие греческой цивилизации, Боннар привлекает и произведения художественной литературы — трагедии Софокла, оды Пиндара, комедии Аристофана; и греческую скульптуру; и произведения философов; и труд историка и географа Геродота; и успехи медицинской науки, достигшей в V веке до н. э. высшего совершенства в лице Гиппократа. Такой подбор материала далеко не случаен и дает возможность каждому интересующемуся античной культурой воспользоваться им как основными вехами на пути ее тщательного, углубленного изучения. Греческая трагедия, представленная Софоклом и его драмами, посвященными Эдипу и Антигоне, умела не только ставить, но и разрешать сложнейшие проблемы личности в окружающем и определяющем ее обществе. Человек того времени преодолевал ужас перед грозным божеством. Даже признавая неизбежность роковой необходимости и преклоняясь перед силами, управляющими миром, согласно искони внушенным верованиям и представлениям, люди уже сознавали собственную мощь, и это видно хотя бы по тому, что они сознательно относились к законам мироздания, а не приходили от них лишь в бессмысленный религиозный трепет. Для греческих поэтов, как и для философов, становилось очевидным, что эти законы вовсе не зависели от произвола богов и что последние даже для греков гомеровских времен тоже были подчинены этим законам, законам мировой необходимости, которой они не в силах были избежать, как и люди. Греческим мыслителям эпохи расцвета становится уже ясным и очевидным, что эти законы постижимы лишь путем познания отнюдь не божества (в примитивном понимании), а человека, который и признается ими как «мера всех вещей».

К такому сознанию приходят и греческие ваятели. Чтобы постичь законы мироздания, надо понять не только внутреннюю сущность тех сил, какие по древним верованиям должны их блюсти, но и внешний их облик. И тут греческие ваятели идут тем же путем, что и поэты: они познают образы этих сил через образ человека. Придать этим грозным силам «человеческий облик — значит заклинать их, приводить неизвестное к известному, то есть лишать их зловредной силы» (с. 45). И вот, говорит Боннар, «греческие ваятели продвигались в том же направлении, что и поэты, опередившие их, и ученые, отстающие от них, пытающиеся сформулировать некоторые законы природы. Но и ваятели, создавая резцом богов, объясняли мир» (с. 55).Таким образом, греки в противоположность библейскому богу, сказавшему: «Сотворим человека по образу нашему и по подобию нашему», — создают богов по подобию человека. Высшего совершенства в этом антропоморфизме достигает Фидий, который «исходил из человеческой формы для того, чтобы дать нам героические образы, достойные Олимпа» (с. 65). Но, создавая своих богов в образе прекрасных людей, Фидий тем самым требует от людей, чтобы они были достойны такого изображения: «Художнику представляется, что первой мутацией, единственным путем прогресса является преодоление собственных страстей, подавление своих диких инстинктов; люди должны сделать так, чтобы боги присутствовали на земле, в нас самих» (с. 66).

Такого же самосовершенствования требуют от человека и оба первых великих трагических поэта — Эсхил и Софокл. Но это требование отнюдь не отвлеченное требование личного совершенствования: оно определяется тем, что каждый человек должен совершенствоваться, чтобы служить своей общине, своему полису. Это служение обществу, в котором живет человек, а совсем не служение богам и составляет основу миросозерцания передовых греческих мыслителей. Гражданская община — вот истинное божество и для Софокла и для Фидия; оба этих великих художника — граждане на службе у полиса. Идеал, к которому должен стремиться человек, — расцвет личности в лоне справедливой и разумно устроенной общины.

Но призыв к самосовершенствованию для служения своему народу не есть отличительная черта только лучших представителей демократических Афин. К такому же самосовершенствованию призывает и старший современник Фидия, Пиндар, которого Боннар называет «владыкой поэтов и поэтом владык». Будучи по своему происхождению аристократом и живя при дворах единоличных властителей, он в своих одах также стремится развить у этих владык чувство собственной ответственности, требует от них служения тому народу, которым они управляют; обращаясь к этим властителям, он ставит своей целью сделать из них «истинно благородных людей», «побуждая их стать на путь героической жизни» (с. 156).

Но далеко не в одном совершенствовании человеческой личности, не в одном «познании самого себя» в рамках своей общины — заслуга греческих мыслителей. Она заключается и в познании всех законов мироздания, в стремлении заставить природу служить человеку, сделать человека истинным хозяином мира. Это исконное стремление человечества ярко отражено в древнейших произведениях греческой литературы, главным образом в «Одиссее» Гомера и в дидактической поэме Гесиода «Труды и дни», относящейся к VIII или к началу VII века до н. э. В этих произведениях ясно видно, сколько знаний и средств накопили греки для увеличения своей власти над природой. Однако при всем уже накопленном запасе знаний в области сельского хозяйства, ремесел, мореплавания грекам до VI века до н. э. еще недоступно рациональное миропонимание; в вопросах происхождения мира и его сущности они находятся еще во власти мифологических представлений. И лишь тогда, когда греческие мыслители заменяют мифологические образы определенными понятиями и ставят перед собой задачу объяснить происхождение мира естественными причинами и понять мировые законы путем логических размышлений, они разрушают миф и ставят вместо него науку.

В своем обзоре возникновения и развития в Греции науки, определяя ее как «сумму познаний и средств, позволяющих человеку увеличить свою власть над природой» (с. 72), Боннар справедливо указывает, что движущей силой здесь явилась ожесточенная классовая борьба в греческой Ионии. В своем социально-экономическом развитии малоазиатская Иония значительно опередила европейскую Грецию. Оживленные торговые сношения ионийских греков с другими странами расширяли их кругозор и помогали им накопить большой запас эмпирических наблюдений, на основании которых родоначальник европейской науки философ Фалес создал свои первые в истории античной мысли научно-теоретические построения.

Благодаря расширению своего кругозора греки к началу V века до н. э. становятся передовым народом всего древнего мира. Они с живой любознательностью пускаются на исследование быта, истории и географии доступных им стран. Для греческих мыслителей важно не только познание законов бытия, для них характерно и стремление к тому, «чтобы деяния людей не изгладились из памяти от времени и чтобы великие, достойные удивления подвиги, совершенные как эллинами, так и чужеземцами, не потеряли своей «славы», как говорит Геродот, определяя цель своей «Истории» в начале этого труда. Боннар правильно отмечает, что до Геродота в Греции не существовало исторических изысканий. Геродот впервые основывает свой труд на научном исследовании и производит его самостоятельно в тех странах, которые ему довелось посетить. Правда, при чтении Геродота можно подумать, что он отнюдь не стремится к исторической истине, вводя в свое сочинение бесчисленные рассказы, не заслуживающие доверия, присоединившись тем самым к мнению многих древних авторов, считавших его лжецом и исказителем истины. Такого мнения о Геродоте держался и известный германский филолог XVIII века Рейске, заявивший, что не было еще историка, который превосходил бы Геродота в ловкости и умении вводить в заблуждение читателя. Но Боннар, как и другие современные исследователи, решительно восстает против такого мнения, утверждая, что, несмотря на излишнюю доверчивость Геродота к некоторым рассказам, которые он слышал во время своих путешествий, у этого историка «нельзя встретить лишь одного рода ошибок: ошибок преднамеренных» (с. 161). Следует отметить, что многие из сообщений Геродота, считавшиеся долгое время сомнительными и просто лживыми, оказались после осуществленных археологами раскопок на Востоке достоверными. Защитником правдивости Геродота выступил в наши дни и академик В. В. Струве 1
.

1
См. его статью «Геродот и политические течения в Персии эпохи Дария I» (Вестник древней истории, N 3, 1948).

Боннар дает очень живую и яркую характеристику Геродота, но все-таки слишком краткую в сравнении с объемом материала, приведенного им в его «Истории», в сравнении с таким большим количеством выдержек, взятых им из этого труда. Более подробный и систематический обзор деятельности Геродота дан в последнее время С. И. Соболевским 1
.

Боннар правильно обращает внимание читателя на свидетельство Геродота о непоколебимой любви греков к свободе, что «отличает греков от всех других народов земли, делая из них не подданных азиатских и египетских владык, но свободных граждан» (с. 159). К этому следует добавить замечание С.И.Соболевского: «Несмотря на патриотизм Геродота, ему чужды национальная замкнутость и презрение к варварам, а, напротив, везде в «Истории» чувствуется гуманное отношение к ним. Поэтому Плутарх с оттенком упрека называет его другом варваров» 2
. Для нас же, как говорит Боннар, этот упрек античного критика Геродоту делает автора «Истории» «одной из самых привлекательных фигур античного гуманизма» (с. 160).

1
См. «История греческой литературы», изд. Академии наук СССР, том II, с. 28—68, М., 1955.

2
Там же, с. 46.

Целью Геродота было исследование мира; задача другого античного гуманиста, величайшего врача древности Гиппократа, и его последователей в изучении человеческого организма была, по правде сказать, еще сложнее, да и гораздо ответственнее. Если ошибки Геродота простительны и не могли принести особого вреда людям, то ошибки врача могут привести к гибели человека — его пациента. Это прекрасно сознает Гиппократ, требуя от врача глубокого знания своего предмета и предписывая ему соблюдение весьма важных моральных правил. В этом отношении чрезвычайно интересна и показательна знаменитая «Клятва» в «Гиппократовом сборнике», которую обязаны были приносить врачи перед началом своей медицинской деятельности. Эта клятва послужила основой для текста тех обязательств, какие в большинстве современных государств обязаны давать врачи. Боннар приводит текст двух таких обязательств, даваемых швейцарскими врачами, подчеркивая таким образом преемственность между моральными принципами античного врачевания и современной медицины. Но еще большее значение для оценки высоких принципов античного гуманизма имеют в «Гиппократовом сборнике» не предписания, а многочисленные диагнозы болезней отдельных больных и описания их лечения, благодаря которым мы можем судить о том, как эти предписания применялись на практике. Такие диагнозы и описания болезней представляют собой подлинные и беспристрастные документы, свидетельствующие о врачебной практике и поэтому лучше всяких теоретических и моральных рассуждений знакомящие нас с теми успехами, каких достигла античная медицинская наука. Особенно ценно то, что Боннар, исследуя «Гиппократов сборник», отметил в нем отсутствие всякой дискриминации по отношению к пациентам: «Во всем «Гипократовом сборнике», — совершенно правильно говорит он, — нигде, ни в одном из его многочисленных трактатов, не делается ни малейшей разницы между рабами и людьми свободными. И те и другие имеют одинаковые права на внимание, уважение и заботы врача. Не только рабы, но и бедняки, которых становится довольно много в эллинском мире к концу V века до н. э. и чья жизнь нередко не менее тяжела, чем жизнь рабов» (с. 220).

Страницы, посвященные Гиппократу, бесспорно, принадлежат к удачнейшим в труде Боннара.

Несколько слов о главе, названной автором «День угасает». Несмотря на ряд справедливых замечаний Боннара относительно причин упадка греческой цивилизации в результате истощения живых сил греческих государств двадцатисемилетней Пелопоннесской войной и другими опустошающими страну внешними и внутренними войнами, явившимися результатом разложения афинской демократии, нельзя, однако, согласиться с тем, хотя бы и длительным, тысячелетним пределом, какой ставит автор для греческой цивилизации, ограничивая ее существование указом Юстиниана о закрытии Афинской Школы. Никакие декреты и указы, никакие катастрофы не были в силах уничтожить греческую цивилизацию. Она не только остается вечно живой, но и обладает той беспредельной жизненной силой, которая питала, питает и будет всегда питать человечество.

Написанная живым языком, полным образов и сравнений, книга Боннара читается легко и свободно, перед читателем проходит как бы галерея античных деятелей — поэтов, драматургов, ваятелей, философов и политических деятелей; для каждого из них автор находит свою, особую характеристику, запоминающуюся и яркую.

Оба тома «Греческой цивилизации» Андре Боннара, попытавшегося в своем труде отметить в античном наследии наиболее важное и интересное для современников, несомненно, получат признание и советского читателя.

Как и первый, второй том «Греческой цивилизации» снабжен прекрасными иллюстрациями и изобилует переводами текстов греческих писателей. Однако Боннар почти нигде не дает точных указаний, из каких именно текстов античных авторов он берет свои цитаты, даваемые им частью в переводах, а частью в собственном, и иногда вольном, изложении. В переводе на русский язык его сочинения редакция не сочла возможным придерживаться такого способа цитирования и постаралась точно определить все важнейшие цитаты и дать их в лучших из имеющихся на русском языке переводах.

Ф. А. Петровский

ГЛАВА I

ОБЕЩАНИЕ АНТИГОНЫ

Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято говорить, что их пишут слезами и кровью.

Трагический мир — это мир частично вымышленный, который поэты Афин создавали для своего народа с того времени, когда этот народ крестьян и моряков стал познавать действительность на собственном суровом двухвековом опыте. Во времена Солона афинский народ испытал владычество эвпатридов, вслед за тем — владычество богатых: и то и другое оказалось для его плеч не менее тяжким, чем ярмо неумолимого рока. Лишенный земли и прав, этот народ едва не был выброшен из города и обречен на изгнание или рабство, на нужду, которая унижает и убивает.

Затем, в начале V века до н. э., когда трагедия пережила свое второе рождение, вторглись мидяне и персы со своими неисчислимыми разноплеменными ордами, которые, чтобы прокормиться или просто из желания разрушать, захватывали на своем пути запасы зерна, резали скот, жгли селения и хутора, рубили под корень маслины и, подобно святотатственному бичу, опрокидывали алтари богов и разбивали их изваяния.

Афинский народ сначала упорными усилиями, а затем резким рывком сбросил иго угнетателей эвпатридов и расправился с азиатским захватчиком; он вырвал у сил, грозивших его раздавить, демократическую верховную власть и равенство — свою гордость, а заодно и свободу полиса и его территории, национальную независимость.

Это воспоминание о героическом веке, когда афинский народ бросил победный вызов подкарауливавшей его смерти, воспоминание об этой затеянной и выигранной — с помощью богов — борьбе, всегда присутствует, хотя бы в виде слабого отблеска, в глубине любой аттической трагедии.

В сущности, трагедия есть не что иное, как выраженный поэтическим языком ответ афинского народа на тот исторический нажим, который сделал из него то, чем он стал: защитника демократии (каким бы ограниченным ни был ее базис в ту эпоху) и свободы граждан.

Оба первых великих трагических поэта принадлежат к аристократии или буржуазной верхушке. Это, впрочем, не имеет значения. Они прежде всего гениальные поэты, а не богачи или аристократы, они — афинские граждане на службе у полиса. Принадлежность к афинской общине выражает их самую прочную связь с остальными людьми. Свое поэтическое вдохновение они ощущают в себе, подобно огненной лаве, зажженной в них богами: все их искусство направлено на то, чтобы упорядочить этот источник огня, превратить это буйное пламя в благодатное солнце, способное оплодотворить жизнь их сограждан.

Обращение Софокла к театру — спустя десяток лет после Саламина и Платей — совпадает с мощным восходящим движением, истоком которого была победа над персами, увлекшим нацию к новым завоеваниям и изобретениям. Быть воспитателем свободных людей — таково основное назначение поэта в плане трагедии. В принципе она является дидактическим жанром. Тем не менее она никогда не впадает в педантичный тон. Поэт выражает перед зрителем свою идею посредством развития действия гораздо более, чем воплощает ее в песнопениях хора, словах корифея или монологах действующих лиц.

Та драматическая борьба, которую он развертывает перед зрителем, — это почти всегда борьба героя, ищущего величия, который стремится — однако, чур: пусть он остерегается оскорбить богов, положивших предел этому величию, — стремится к тому расширению возможностей нашей природы, к тому превышению, нарушению человеческих норм, которые делают его героем и составляют основное содержание трагедии. Герой трагедии подобен тому отважному летчику, который стремится преодолеть стену звука. Чаще всего он при этом разбивается. Однако его падение отнюдь не означает, что нам следует его осудить. Поэт и не осуждает его по-человечески. Он пал за нас. Его смерть позволяет нам точнее определить ту невидимую стену из золота и пламени, где присутствие богов останавливает и внезапно разбивает порыв человека к тому, что лежит вне его возможностей. Трагична не смерть героя сама по себе. Мы все умрем. Трагично в этой действительности, в том познании ее, которым обладают Софокл и люди его времени, присутствие непреклонных богов, обнаруживающееся в этой смерти. Кажется,
что их присутствие противостоит расширению возможностей человека, его расцвету в образе героя. Тем не менее любая трагедия выражает и укрепляет стремление человека превзойти самого себя в каком-нибудь неслыханно смелом поступке, найти новое мерило своему величию наперекор препятствиям, наперекор неизвестности, которую он встречает в мире и обществе своего времени. Превзойти самого себя, считаясь с этими препятствиями, указывая, подобно разведчику людской массы, покровителем и вожаком которой станет отныне герой, на те границы нашего рода, которые перестают ими быть, как только они обнаружены и «разведаны»... И все это с риском потерять жизнь. Но кто знает, не заставит ли тот, кто натолкнется на препятствие, наконец отступить эти обнаруженные границы? Кто знает, произойдет ли снова, в ином историческом обществе, но таким же образом эта смерть героя, которая уже превратилась в надежду в сердце зрителя? Может быть, она вообще больше не повторится?

Несомненно, после того как будет преодолена стена звука, дальше окажется стена зноя или какая-нибудь иная. Но постепенно, благодаря этим последовательным попыткам,узкая темница человеческого бытия должна раздвинуться. Пока его двери не распахнутся... Тому залогом служат вместе победа и смерть героя. Трагедия всегда действует заодно с временем, связана со становлением того изменчивого человеческого мира, который она выражает и преображает.

Именно такой нерешительностью мысли, колеблющейся между ужасом и надеждой, заканчивается большинство трагедий. Впрочем, заканчивается ли вообще? Ни одна великая трагедия никогда не бывает вполне законченной. Конец всякой трагедии остается открытым. Открытым в огромное небо, усеянное новыми светилами, изборожденное обещаниями, как метеорами. За время своего существования, возобновленного в иных формах в обществах, свободных от залогов, которые ее породили, трагедия может воплотить новые значения, засиять ослепительной красотой и взволновать нас своим величием. Этим объясняется (об этом уже говорилось) вечность великих произведений. То обещание нового общества, которое такие трагедии дали или иногда только смутно наметили, — это обещание осуществлено тем будущим, в котором мы живем.

* * *

«Антигона», эта царица трагедий, несомненно, больше, чем любая из дошедших до нас трагедий античного мира, полна обещаний. Именно она дает нам на своем языке прошлого уроки самые современные. И самые трудные для точной оценки.

Будем исходить из фактов. Напомним их.

Накануне дня, когда начинается драма, два враждующих брата, Этеокл и Полиник, оба законные наследники своего отца Эдипа, убивают друг друга во время битвы под стенами Фив.

Этеокл защищал родную землю, Полиник, защищая свои права, прибег к помощи извне. Тем самым он поступил как предатель.

Дядя обоих братьев, Креонт, наследует этот обагренный кровью трон. Это принципиальный человек, и вначале он кажется правым. Но у него ограниченный кругозор тех людей, которые, достигая высшей власти; полагают, что сами поднялись до таких вершин. Чтобы восстановить авторитет власти, поколебленный восстанием Полиника, чтобы заставить народ, терзаемый раздорами, уважать установленный порядок, Креонт, едва заняв престол, издает указ, согласно которому Этеоклу, как истинному патриоту, присуждаются посмертные почести. Тело же мятежного Полиника обрекается на съедение зверям. Тот, кто нарушит указ, карается смертью.

Едва узнав об этом указе, Антигона решает ночью воздать Полинику почести, которых его лишают. Этого требуют и благочестие и любовь ее к брату. Она не делает различия между своими двумя злополучными братьями. Смерть облекла их в новое и еще более неоспоримое братство. Она похоронит Полиника вопреки запрещению Креонта. Антигона знает, что за этот поступок она поплатится жизнью. Но такая смерть будет «прекрасной... после этого прекрасного преступления».

Стремясь выполнить свое намерение, она хочет склонить свою сестру Исмену принять участие в этом благородном начинании. Это безумие, отвечает ей Исмена. Мы простые женщины, созданные, чтобы подчиняться власти. Исмена пытается отговорить сестру от опасной затеи. Встретив препятствие, Антигона еще больше укрепляется в своем намерении. Так у Софокла познают друг друга и становятся понятны зрителям действующие лица, выявляя свои черты в поступках, которые они совершают или отклоняют. Антигона вырывает Исмену из своего сердца и обрекает ее презрению. Задержанную одним из солдат, поставленных царем сторожить труп Полиника, в момент, когда Антигона совершала похоронные обряды, девушку приводят со связанными руками к Креонту. Она оправдывает свой поступок. Ведь она подчинилась божественным законам, «законам неписаным», законам вечным, открытым ей совестью, которые должны возобладать над указом, изданным безрассудным владыкой.

Сопротивление Антигоны срывает с Креонта помпезную маску главы государства, всецело преданного благу города, которую он так охотно присвоил перед удивленным хором городской знати. Девушка заставила царя, ставшего в позу, еще глубже опуститься в пучину произвола. Он приговаривает к смерти Антигону и, что еще более нелепо, Исмену, которую видели бродившей растерянно по дворцу. Исмена, впрочем, хочет умереть вместе с сестрой. Упав перед ней на колени, она умоляет Антигону разрешить ей умереть вместе с ней. Но та сурово отвергает эту запоздалую и неуместную жертву, она отказывает Исмене в чести, на которую та не имеет права. Она ведь никогда не просила свою сестру умереть с ней или ради нее, но лишь пойти на риск смерти, для того чтобы предать вместе с ней земле дорогого брата. Обе героические сестры вот-вот поймут друг друга, одна угадает чувства другой. Но это не удается, они бесполезно тратят время во взаимных укорах.

Бесполезно, но вместе с тем плодотворно. Сцены между Антигоной и Исменой важны не только потому, что они показывают, как характеры у Софокла вырастают из конфликта сходства, но также и потому, что они ярко обнаруживают заразительное свойство любви.

Но вот в самом мрачном месте трагедии, развитие которой, кажется, уже прямо направлено к смертельному исходу, возникает — впервые в греческом театре — поразительное обстоятельство, которое вдруг возвращает нам на время надежду и позволяет передохнуть. Оно вместе с тем подготавливает и удар, который должен поразить Креонта в развязке. Но не только это: оно подготавливает в нас примирение с Антигоной и с Креонтом...

К царю, своему отцу, обращается Гемон с просьбой помиловать девушку.

Гемон любит Антигону. Молодые люди обручены. Любовь вновь утверждает свою заразительную силу. Но крайне удивительно то, что Гемон приходит просить сохранить жизнь Антигоне не во имя своей любви. Исполненный благородства, он говорит на языке, единственно достойном мужчины, не на языке чувства, а на языке разума, жаждущего справедливости. Он обращается к отцу очень спокойно и почтительно. Он призывает отца, которого он любит и который, по его мнению заблуждается, к уважению божественного закона и в то же время пытается разъяснить ему его истинные интересы, неотделимые от интересов города, которым он управляет. Он вовсе не стремится его растрогать, но хочет только убедить его. Гемон постеснялся бы просить о жизни своей невесты и еще более ходатайствовать за себя: он просит во имя самого отца и справедливости. Эта мужественность сыновнего чувства Гемона — самая прекрасная его черта. Сцена исполнена необычной твердости. В то время как современный театр, столь склонный выставлять любовные чувства, растворять их в речах, не преминул бы использовать ситуацию таким образом, чтобы сделать эту сцену трогательной, античный поэт отказывается ступить на легкий путь чувства, он не разрешает себе вложить в уста Гемона, обращающегося к своему отцу, даже малейшего намека на свою любовь. Отнюдь не потому, что Гемон собирается кого-либо ввести в заблуждение относительно того чувства, которое он питает к Антигоне. Но каким бы он оказался мужчиной, если бы осмелился просить отца отдать предпочтение этому чувству перед интересами общины? Честь предписывает ему сдержать свою страсть и приводить лишь доводы разума.

С другой стороны, запрет, налагаемый им на свои чувства, позволяет сцене, начавшейся в спокойном тоне обсуждения, развернуться с неистовой силой. Поскольку отец обвиняет его в нарушении той чести, которую он блюдет, как может Гемон не восстать против такой несправедливости, а его негодование не черпать сил в той страсти, которую он тщетно хочет обуздать? Таким образом, вспышка гнева Гемона в последних репликах сцены обнаруживает одновременно и его любовь и его понятие о чести. Что до безумия Креонта, то оно говорит нам не только о том, что Креонт отныне погряз в несправедливости, но показывает и привязанность отца к сыну — такую привязанность, какую способен испытывать Креонт, отцовскую любовь, требующую, чтобы сын остался собственностью отца, и делающую тем более непереносимым это внезапное сопротивление его авторитету, что он угадывает питающую его постороннюю любовь. Необузданный гнев Креонта против сына обнажает не только его растерянность, но и беззащитность перед ударом, который боги собираются ему нанести. У него осталось сердце, а это превосходная мишень, чтобы целиться...

В результате спора между двумя мужчинами Креонт еще тверже укрепляется в своем намерении. Мы еще раз убеждаемся, что Антигона погибла: Креонт подтверждает ее приговор, отменяя его лишь в отношении Исмены; к смертной казни добавляет самую жестокую пытку: Антигона будет заживо замурована в пещере.

И все же в момент, когда смерть Антигоны представляется нам более неотвратимой, чем когда-либо, она же позволяет нам безошибочно определить ее действенность. С самого начала драмы Антигона дана нам как свет, поставленный перед нами, как залог того, что человеческое существование не обречено на беспросветную тьму. До сцены с Гемоном ни сдержанное одобрение старцев хора, ни даже горячее проявление преданности Исмены не смогли нас окончательно убедить в том, что свет Антигоны не горел бесполезно на пустынной площади сурового города. Если достаточно воли какого-то Креонта, чтобы погасить этот свет, то значит ли это, что человеческая жизнь должна быть брошена в бездну произвола? Неужели развивающаяся в нас драма увлекает нас к этому мрачному полюсу? Да, во всяком случае, до сцены с Гемоном. До этого нового этапа смерть Антигоны вызывает в нас чувство бесполезности. Нас поманили надеждой и потом ее отняли. Чтобы Антигона была нам отдана навсегда, живой или мертвой, нужно, чтобы ее пламя зажгло другие пожары. Песнопения старцев, при всей их красоте, как и слабая вспышка Исмены, едва спасли нас от отчаяния. Один лишь пылающий очаг Гемона начинает возвращать нам Антигону. Именно Гемон, не произнеся ни одного слова любви, своей верностью той, которую он любит, и в то же время верностью справедливости и богам блестяще утверждает заразительное свойство любви, неотразимую власть той силы, которая ведет мир и наши жизни, — власть Эроса...

Хору известна власть Эроса. Он увидел ее в Гемоне. В том полумраке (рассвета или вечерних сумерек — этого мы еще не знаем), в котором хор бредет вместе с нами, его песни, восхваляющие «необоримого Эроса», робко приближаются к вдохновляющим истинам...

Но вот Антигона в последний раз предстает перед нами. Стража отводит ее к месту, где она должна принять свою смерть — слепую, пахнущую землей смерть. Мы видим, как в этой сцене Антигона вступает в последний бой, обещанный каждому из нас. Мы видим ее, снявшую броню своей гордости, одинокую и нагую, как должно, прислоненную к стене, вдоль которой рок выстраивает своих заложников.

Эта сцена жалоб Антигоны, эти изумительные стансы, в которых героиня изливает свою скорбь расставания с жизнью и в присутствии старцев, более склонных в эту минуту судить, чем понять, страдая, воспевает горечь последнего и неизбежного одиночества, — эта сцена воспроизводит одну из традиционных тем греческой трагедии. Уместно и справедливо, чтобы герой, прежде чем умереть, попрощался с миром живых, чтобы он выразил в песне свою любовь к драгоценному свету солнца. Нужно также, чтобы он померился один на один в своей силе и в своей слабости с всемогуществом рока, который его раздавил.

Некоторые критики считали, что эта сцена жалобных песен Антигоны плохо вяжется с ее гордой душой. Справедливо как раз обратное. Яркий отблеск направленной на нее смерти открывает нам сокровенную сущность Антигоны. Здесь нам дан ключ к ее существу. Мы теперь знаем, что суровая к самой себе, суровая по своей природе, потому что она дочь племени поверженных воинов, — мы знаем, что строгая Антигона в своей сокровенной глубине, предоставленная себе, — сама нежность. Она любила радость солнца. Она любила ручьи и деревья. Она любила своих. Своих родителей, детей, которых у нее никогда не будет. Своего незаменимого брата. И как могла бы она умереть за него, если бы сама она не была любовью?

Обычную тему трагического представления искусство Софокла превратило в иллюстрации к той истине, которая сияет в Антигоне: никакое человеческое существо не найдет в себе силы умереть без той любви, которую оно питало к жизни...

В эти мгновения ухода Антигоны уже никто ничего не может сделать, чтобы спасти жизнь девушки. Никто, кроме богов.

Столкновением противоположных страстей люди вызвали сцепление неизбежностей, судьбу, рок, которого Антигона была сама первой созидательницей. Эта судьба возникла из выбора, в котором свобода героини проявляется роковым образом. В человеческом представлении Антигона погибла, поскольку ее судьба свершилась.

Но тут Тиресий доносит до нас голос богов: они до этого молчали, и вдруг заговорили.

Их молчание очерчивает границы трагедии — это молчание, заключившее споры и крики людей как бы на дне колодца, — это молчание вдруг звучит и говорит. Оно нарушается вполне определенно. Прежде чем снова замкнуться над новыми человеческими криками, оно приоткрывает и указывает единственный путь, куда еще может проникнуть человеческая мудрость. Одно мгновение божественный голос звучит звонко и отчетливо. Однако ясность того голоса — мертвенное сияние неподвижного неба, уже накопившего громы. Мы знаем, что Креонт может и не может услышать, что он может и не может помиловать Антигону, или, вернее, если он еще и может услышать, то уже слишком поздно, чтобы спасти ее. Как часто случается в конце трагического конфликта, человек и рок на последних ста метрах состязания соперничают в скорости, напрягая волю и мышцы. Обе песни хора, заключающие сцену с Тиресием, симметрично воздвигают колонну стенаний и тянут нить надежды, и это противоположение точно воспроизводит раздвоение нашей личности в роковую минуту, предшествующую развязке драмы.

Эта минута внезапно истекает: человек натолкнулся на «слишком поздно».
Несчастье разливается огромными волнами. Безыменный вестник сообщает нам о повесившейся Антигоне, о шарфе, стянувшем ее прекрасную шею, о сыне, плюнувшем в лицо появившемуся отцу; он рассказывает о том, как меч Гемона, поднятый на Креонта, обратился против него самого и как хлынувшая из его сердца кровь оросила лицо повесившейся девушки. На нас обрушились и топят нас не только несчастье, но и ужас. Греческая трагедия не забывает, что ужас составляет один из непременных атрибутов жизни, и она мужественно глядит ему в глаза.

Теперь появляется Креонт — у него в руках тело сына, которое волочится по земле. Его стоны говорят о его страдании, вопли рассказывают о его преступлении. За ним отворяется дверь: его призывает другой труп, на него сзади смотрит другое преступление. По его вине покончила с собой Евридика, мать Гемона. Оказавшись между двумя трупами, обвиняющими и поражающими его, Креонт превращается в жалкое существо, в человека, совершившего ошибку и теперь горько рыдающего. Он призывает смерть, обитающую в тех, кого он любил и которых он убил. Пусть она возьмет теперь и его в свою очередь! Но смерть не отвечает.

Именно в момент, когда весь мир, простертый перед нами, — лишь кровь и слезы, в момент, когда круг человеческих фигур, среди которых поэт заставил нас жить, превратился в круг пораженных призраков, в момент, когда мы не забыли еще об Антигоне, повесившейся на своем шарфе в пещере, — именно в этот момент нагромождения ужаса нас заливает непостижимое ликование. Антигона — внутри нас, живая и сияющая. Антигона — ослепительная и жгучая истина.

В то же время Креонт зажигает наше сердце как бы вторым дружественным светом. Креонт, пораженный богами, но которого нам не дозволено ударить. Распростертое возле коленопреклоненного отца тело Гемона, словно протянувшееся между Креонтом и нами озеро нежности и сочувствия, защищает его от наших ударов.

* * *

Теперь надо понять. Потребность в этом — не прихоть интеллигента. Наша чувствительность, взбудораженная до основания, до корней нашего понимания, требует, чтобы мы сделали усилие для уяснения смысла трагедии. Поэт просит нас дать ответ на вопрос, обращенный к нам Антигоной и Креонтом.

Поскольку «Антигона» ставит вопрос о достоинствах, для критика велико искушение свести ее к пьесе с тезисом и рассматривать действующих лиц лишь как алгебраические знаки тех ценностей, которые они выражают. Но ничто не способно больше исказить наше суждение об «Антигоне», чем взгляд на нее как на конфликт принципов. Впрочем, ничто не противоречит более творческому методу поэта, чем предположение, что его творчество может идти от абстрактного к конкретному. «Антигона» — не соревнование принципов, а конфликт живых существ, человеческих существ, дифференцированных и охарактеризованных с большой силой, конфликт личностей. Действующие лица драмы предстоят перед нами как твердые тела. И именно их твердость (в геометрическом смысле слова), именно плотность их вещества позволяет нам — даже задним числом — построить их проекцию в идейном плане.

Чтобы попытаться уяснить себе смысл творения Софокла, нужно исходить именно из этих лиц, из их разящей и убеждающей сущности, не забывая при этом взвешивать на наших весах качество того наслаждения, какое нам дает это творение.

Не будем, впрочем, ожидать, чтобы смысл трагедии был воплощен в каком-нибудь отдельном персонаже, каким бы значительным он ни был.

Великий поэт никогда не воплощается в каком-нибудь одном привилегированном персонаже. Именно присутствие поэта в каждом
из его созданий роднит нас с ними, вводит нас в них, служит нам переводчиком для понимания языка этих душ, сначала чуждых и несозвучных, но начинающих говорить наконец одним голосом — голосом поэта, который стал нашим. Среди всех поэтов трагического поэта — именно потому, что он трагический, — можно услышать не иначе, чем в хоре тех враждующих детей, которые дерутся в нем и в нас и которых мы любим, потому что они одновременно и он и мы. Хор этот долгое время криклив, прежде чем станет гармонией. Это — медленное странствование, болезненно и удивительно затрагивающее нашу чувствительность, прежде чем оно достигнет нашего понимания по каналам плоти и крови.

Антигона и Креонт дерутся на ножах. Почему их борьба достигает такой неистовой силы? Вероятно, потому, что еще никогда не было двух существ, одновременно столь разных и столь схожих. Однородные характеры, противоположные души. Непреклонные воли: воли, отмеченные той безусловной твердостью, вооруженные той нетерпимостью, которые необходимы всякой душе, восхищающейся действием.

«Непреклонный характер, — говорит хор об Антигоне, — то истинная дочь непреклонного отца».

Про Антигону говорится, что она «неуступчивая», что она «жестокая» и «резкая», каким был Эдип, что оба они суровы к себе настолько, что Эдип выколол себе глаза, а Антигона повесилась; говорится о том, как суровы и он и она по отношению к другим.

Но дочь Эдипа — ведь и племянница Креонта. На той абсолютной высоте величия, на какую претендует взойти каждый из них, одинаковая суровость всего их существа очерчивает их острыми гранями.

«Негибкий ум, крутой характер», — говорит Креонт про Антигону, не ведая, что, определяя ее таким образом, он тем самым определяет и самого себя. Он успокаивает себя тем, что подобные несгибаемые характеры — это как раз те, которые неожиданнее всего ломаются, подобно закаленному в огне железу, которое считают самым прочным. Говоря таким образом о риске, которому подвергается Антигона, он заранее как бы определяет и собственную участь. Именно его воля, натянутая до предела, будет сокрушена одним ударом под действием угроз прорицателя Тиресия.

У Антигоны, как и у Креонта, в отношении посторонних, желающих им добра, тот же защитный рефлекс, тот же резкий отказ от любви, которая хочет их спасти. Антигона перед Исменой, Креонт перед Гемоном: симметричные образы одного и того же фронтона, где под знаком грубой силы превозносят себя демоны одинокого величия, попирающие тех, кто хочет их поколебать, заставить хотя бы на мгновение задуматься... Они идут своим прямым путем. Не важно, правы они в наших глазах или нет: для нас существенна и убеждает нас сразу верность каждого из них себе самому. Креонт в этом так же верен, как и Антигона; если он уступит тому, кто его любит, и даст совет, он изменит обязательству, взятому им на себя: идти, что бы ни случилось, до конца своего предназначения. В самом деле, равновесие того мира, который тот и другая хотят во что бы то ни стало построить, достигается только этой ценой. Малейшее колебание воли — и этот мир развалится. Едва Креонт смягчится, как с ним рухнет равновесие вселенной, которое он нам обещал.

Вот почему Антигона и Креонт ненавидят тех, кто их любит. Любовь, отвращающая их от их дела, отказывающаяся к нему присоединиться, — это упрямство сердца, в их глазах это не любовь и не заслуживает любви.

Нет, не мила мне та, что любит на словах,

(ст. 543)

говорит Антигона Исмене.

И еще:

Коль говоришь ты так, мне ненавистна ты.

(ст. 93)

Кто не с ними, тот против них. Креонт говорит Гемону:

Недаром же мы, смертные, желаем

Родить себе послушных сыновей,

Чтобы умели злом воздать врагу

И друга почитали б, как отец.

(ст. 641 сл.)

Один внушает своему сыну, а другая — своей сестре одно и то же: «все или ничего». Они требуют такого же безусловного выбора, какой сделали сами. Натура Антигоны не менее «тираническая», чем Креонта.

Скажем прямо: ими владеет один и тот же фанатизм. Оба во власти одной навязчивой мысли. Одна-единственная цель их заворожила настолько, что они слепы ко всему остальному. Для Антигоны это оставшийся непогребенным труп Полиника; для Креонта — угроза его престолу. Этой цели они всё отдают заранее, жертвуют всеми другими благами, включая и самую жизнь. На одну эту карту, обладание которой представляется им высшим благом, они ставят все, что у них есть, ставят с наслаждением. Любой фанатик всегда игрок: он знает восторг риска, потери или выигрыша последней, решительной ставки.

Направленная друг против друга ярость Креонта и Антигоны и заставляет нас каждое мгновение испытывать это острое наслаждение жизнью, сведенной к тонкости листка игральной карты. Все наше существо, мобилизованное, как и их существа, на службу не их «идеологии», но их стоящих лицом к лицу страстей, испытывает дважды тревогу и радость ощущения жизни, втянутой одинаковым непреклонным влечением, одинаковым презрением к опасности в борьбу со смертью.

Всякое величие ищет исключительного. Фанатизм Антигоны и Креонта раскрывает некоторые неясные области в их психологии. Иные критики задавали вопрос, как могло случиться, что Антигона полностью забывает о Гемоне. Они считают маловероятным, чтобы она могла, соприкасаясь с драмой Гемона, переживая собственную трагедию, не произнести даже имени своего жениха. Это побудило некоторых критиков с чувствительным сердцем приписать Антигоне стих, который тексты Софокла вкладывают в уста Исмены:

О, милый Гемон, как унижен ты отцом!

(ст. 572)

Им кажется, что томно произнесенное «милый Гемон» несколько смягчает нестерпимую непреклонность, в которую замкнулась Антигона, и героиня наконец становится трогательной.

Но нужно ли исправлять текст Софокла, чтобы сделать Антигону приемлемой? Настолько ли непонятно ее умолчание о Гемоне и в конечном счете так ли уж возмутительно? На самом деле это молчание не есть забвение того, кого она любит, и тех радостей, какие сулила ей любовь Гемона. Это достаточно показывает сцена, в которой девушка жалуется на то, что покидает жизнь, не познав супружества и «младенца не вскормив». И не довольно ли нам «трогательных» слов в тех прекрасных строках, где любовь к жизни и к ее усладам выражена с такой полнотой перед приближением смерти? И все же, если даже в эту минуту и тем более во время своего поединка с Креонтом Антигона не призывает Гемона, не объясняется ли это молчание намеренным сосредоточением ее мысли исключительно на несчастье ее брата, призывом всех сил своего чувствующего существа на службу своей преданности брату? Антигона хочет быть исключительно сестрой. Она если не отбрасывает прочь, то хранит глубоко в себе — так, чтобы они уже не могли влиять на ее поступки, — все чувства, способные отвлечь ее от чистой любви к Полинику.

Таким же характерным штрихом освещены все неясности и в Креонте. Это умный человек. Он ясно видит цель, которую себе поставил: в его царстве должен быть порядок. Он любит своего сына, свою жену, свой город. Любовь его, конечно, эгоистична — он их любит ради наслаждения, чести и пользы, которые он извлекает из тех благ, какие ему принадлежат, и все же он их любит, любит в меру своей любви, как добрый правитель своей семьи и государства. Развязка драмы обнаруживает силу привязанности Креонта к существам, которые зависели от него.

А раз это так, как же получилось, что этот осторожный человек, решивший пользоваться благами, которые ему дала жизнь, оказывается настолько ограниченным в устройстве своей жизни и пользовании властью? Как случилось, что он оказался неспособен понять ни один из здравых доводов, приводимых его сыном, и остался глух к этому голосу, который ясно объявляет ему гибель, если он будет править один, наперекор всеобщему мнению? И однако во всех этих неясностях нет ничего, что не было бы совершенно ясным. Креонт по своей природе, как и Антигона, целиком отдается тому делу, которое он предпринял. Решив бороться с мятежом и анархией, он поведет эту борьбу без отступлений, до конца, хотя бы исход ее был смертельным. Ослепление и одержимость навязчивой идеей сказывается в том, что мятеж, который он решил покарать в мертвом Полинике, а затем в Антигоне, он видит и там, где его нет. Мятеж повсюду возникает на его пути, становится призраком его воображения, и он вынужден с ним расправиться. Не только в Антигоне, но, что совершенно нелепо, в воине, который задерживает девушку и предает ее и которого он подозревает в том, что тот подкуплен его врагами. И еще глупее — в Исмене, нежной дочери, из которой он делает мрачную заговорщицу. В его глазах робкие недомолвки хора — тоже мятеж. Мятеж — и мудрые советы сына, направленные на укрепление его власти. Молчание в городе, как и шепот, — мятеж. Мятеж — серьезные предупреждения Тиресия — жадного прорицателя, продавшегося заговорщикам против его семьи и города! Фанатизм характера не только приковал Креонта к принятому решению, но и заключил его в тот вымышленный мир, какой это решение воздвигло вокруг него и над которым он хочет быть хозяином, не допуская, чтобы в него что-нибудь проникло — ни любовь сына, ни здравый смысл, ни жалость, ни даже простой интерес или понимание положения. Кто же рассеет это наваждение, кто снимет эту страшную осаду, ту блокаду, которую Креонт воздвиг против самого себя? Его фанатизм обрек его на одиночество, сделал из него мишень для всех. Даже в тех, кто хочет его спасти, он не может теперь не видеть своих врагов.

... вы все стреляете в меня,

Как в цель стрелки...

(ст. 1033)

В конце драмы над Креонтом нависает такая же угроза, как и над Антигоной: это — одиночество, школа и западня для душ во власти безусловного.

Однако не на одно и то же одиночество обрекает Антигону и Креонта однородность их решительных характеров.

Впрочем, из этой крайней родственности их характеров нельзя ничего извлечь против фанатизма как такового. Для всякой склонной к борьбе души нетерпимость является необходимой и единственно действенной формой борьбы.

Но на самом деле и нечто иное, чем характер, имеет значение в борьбе и определяет людей; это — качество души. Антигона и Креонт обнаруживают в столкновении устремлений их схожей воли не только поразительную одинаковость характеров, но одновременно и такие отличные качества души, что вдруг начинаешь удивляться: как можно было сравнивать эти два существа? Насколько контуры характеров очерчены одинаковыми гранями, настолько разнится содержание души. Эта коренная разница позволяет Антигоне, как это ни парадоксально, обрести в своей одинаковой смерти средство избегнуть того одиночества, которое сделает своей добычей живого Креонта.

Таким образом, в этих двух персонажах намечаются две воли равной силы, но обращенные к противоположным полюсам. Две одинаковые воли с обратными знаками.

* * *

Все в Антигоне — это душа, переполненная любовью. У Антигоны под суровой внешностью таится интимная нежность, свойственная природе любящей женщины, как и огонь ее души. Эта глубокая нежность, эта пламенная, почти безрассудная любовь сделали ее тем, что она есть, вложили в эту девушку самоотверженную, священную ярость, эту мужскую энергию с ее твердостью и презрением. Потому что нежность становится твердостью, когда любишь, и смиренная покорность — презрением и пренебрежением ко всякому, кроме любимого. И любовь становится ненавистью. Антигона ненавидит всякого — и особенно нежную Исмену, такую же нежную, как она, — всякого, кто отказывается за ней следовать туда, куда ее увлекает глубокое внутреннее влечение ее любви.

Мертвые, которых она любила, которых она, сама живая, продолжает любить, как живых, те, кого она непрестанно называет «своими», «своими возлюбленными», являются неограниченными повелителями ее души. И на первом месте «возлюбленный брат», брат, которого лишили покоя могилы, то тело, которое лишили ее слез, бесстыдно отдав зверям, это «драгоценное сокровище» ее души является господином, которому она отдалась вся; он один способен заставить ее возлюбить смерть, заставить не только принять ее, но под влиянием глубокого ликования, радости, смешанной со слезами, и все же настолько острой, что она превращает боль в песню, раскрыть ей навстречу свои объятия.

Как и всякая страсть, эта любовь горит в ней пожирающим пламенем. В этом пылающем костре сгорают все ее остальные привязанности, они бледнеют перед ярким сиянием этого единственного огня. И даже самые прочные, самые испытанные — привязанность ее к отцу и к матери, самые желанные — привязанности к тому мужу, которым Гемон не сделается, тем детям, которых он ей никогда не даст. Нужно наконец, чтобы она забыла обо всех этих любовных чувствах и чтобы в момент, когда она их оплакивает, когда она утверждает их нежность, необходимую ее сердцу, чтобы она в этот момент дошла до отречения, потому что отныне всю ее душу целиком заполняет одна-единственная любовь, любовь к брату, и нужно, чтобы этому единственному, незаменимому брату она безраздельно принесла в дар свое сердце, соединившись с ним в смерти.

Абсолют страсти, ее безусловная тирания подтверждаются поразительным отрывком текста, который не поняли многие наши современники и который кое-кто, и среди них сам Гёте, были склонны или пытались не признавать принадлежащим Софоклу. Это то место, где Антигона с силой заявляет, что то, что она сделала для своего брата, она бы не сделала ни для супруга, ни для ребенка. Почему? Потому, говорит она, что после смерти родителей никто уже не может заменить ей брата. На это следует обратить внимание. Это не что иное, как софизм сердца, одна из тех обычных попыток (весьма свойственных греческому мышлению) превратить в довод то, что представляет лишь первое движение души. В этом заблуждении Антигоны со всей ясностью утверждается чрезвычайная сила страсти, которая приводит ее к этим блужданиям, к отречению от всего, что не является единственным предметом этой страсти.

Ее брат — для нее все. Она отдается ему, как любви, которой нет конца. Она следует за ним в смерти. Он неотделим от ее существования.

Мне сладко умереть, исполнив долг.

Мила ему, я лягу рядом с милым...

Останусь там навеки...

(ст. 72 сл.)

В самом деле, Антигоной никогда не руководит разум, рассуждение или принципы, она всегда следует своему сердцу, в объятия смерти бросает ее восторженность. Исмена сразу говорит ей об этом:

Ты сердцем горяча к делам ужасным.

(ст. 88)

И еще:

Ну что ж, безумная, иди, коль хочешь,

Но близким, как и раньше, ты близка.

(ст. 98)

Точнее всего определяет свою натуру сама Антигона в блестящем стихе, в котором она заявляет о своем отказе ненавидеть в Полинике врага своей страны:

Делить любовь — удел мой, не вражду.

(ст. 523)

У нее природа истинно любящей, которая не ставит любви никаких условий, никаких ограничений... Очень трудно передать всю экспрессию этого греческого выражения: «Я рождена, — говорит Антигона, — это моя природа, мое существо...
разделять любовь, чтобы давать ее и получать, чтобы жить в единении с любовью».

Не будем впадать в ошибку. Поступок Антигоны внушен ей ее природой еще раньше, чем его предписали ей боги. В ней любовь на первом месте, она «прирожденная». Если бы она не любила своего брата, она бы не открыла в себе те божественные, вечные, неписаные законы, которые приказали ей его спасти. Эти законы — она отнюдь не получает их извне, это — законы ее сердца. Скажем по крайней мере, что она сердцем, в порыве любви достигает познания божественной воли, сознания духовных требований. Это любовь телесная, хотя бы в том смысле, что дело идет о любви к телу. В любви к телу брата Антигона черпает всю силу своего мятежа, восстановившего ее против воли людей, всю силу своей покорности, целиком подчиняющей ее богу.

Признаем, что это — Любовь, по ее способности открыться, по ее оплодотворяющей силе. Если Антигону посылает на казнь некий Эрос и если этот Эрос, ревнивый и непримиримый, как всякий Эрос, словно закрывает эту душу для всего, что лежит вне спасения брата, то не он ли — Эрос Творящий — и оплодотворяет ее самой высокой реальностью, какая существует в мире Софокла, — божественным Словом? Это Слово — Антигона несет его в себе и рождает на свет с лучезарной уверенностью. Собственная смерть для нее ничто теперь, когда она зачала и взрастила в любви этот дивный плод. Она говорит:

Ведь не сегодня, не вчера был создан

Закон богов, живет он вековечно...

До срока умереть сочту я благом...

Нет, не страшусь я участи такой.

Но если сына матери моей

Оставила бы я непогребенным,

То это было бы прискорбней смерти...

Об остальном я вовсе не печалюсь.

(ст. 455 сл.)

В Антигоне нерасторжимы признание божественного закона, дар ее жизни и любовь к своему брату.

Таково назначение Антигоны в любви. Приняв ее смертный призыв, она хоть и познает ее ослепление, но извлекает из нее и ту ясность взгляда, которая проникает в сердце человека, ту силу слова, какую любовь сообщает самым возвышенным душам.

Отсюда этот поразительный, почти непостижимый стих, который мы уже приводили: «Делить любовь — удел мой, не вражду».

Я сказал — и об этом уже достаточно говорили, — что этот стих определяет Антигону, однако ясно, что это определение ее превосходит. Надо иметь в виду, что Антигона не всегда сообразует с ним свои поступки. Она предает эти как бы пророческие слова не меньше; чем остается им верной. В них содержится признание, вырванное у истоков души Антигоны, у того, что превосходит ее самое, вырванное глубокой натурой Антигоны, или вернее, ее судьбой, которая ей самой неизвестна. Это слово вырвано у самого поэта силой трагического конфликта. Этой чертой его персонаж опережает его самого, он опережает и века...

* * *

В Антигоне все — любовь или станет ею. В Креонте все — самолюбие. Я понимаю это слово в классическом смысле: любовь к самому себе. Конечно, Креонт до известной степени любит своих близких: свою жену, своего сына, своих подданных. Но он вообще любит их лишь настолько, насколько они являются свидетельством его силы и ей служат как орудия и доказательство его Я. Иначе говоря, он их не любит. Их счастье для него безразлично, его задевает лишь их утрата. Их внутренняя сущность ему совершенно недоступна. Он не воспринимает ничего и никого вне себя и занят всецело собой, но, впрочем, не способен до конца разобраться и тут.

Всякая любовь для него закрыта. Всякая любовь, которая проявляется при нем, тут же вызывает в нем протест. Любовь Исмены к сестре, Гемона к Антигоне. Для него любовь вне совокупления — безрассудство. Когда его спрашивают, предаст ли он на самом деле смерти невесту своего сына, он отвечает с грубостью, обличающей полное непонимание им любви:

Для сева и другие земли годны.

Так он не знает любви, как не знает он и своего сына.

Креонт ненавидит и презирает любовь. Он боится ее. Он боится этого дара, который мог бы его заставить открыться другим и миру. Потому что Креонт — и в этом он соприкасается с нами, с одной из опасностей, таящихся в нас самих, — взрастил в себе вкус к власти до такой степени, что она становится своей противоположностью — бессилием. Поразительно, что при наличии всех атрибутов власти действия Креонта оказываются в конечном счете подлинным бессилием. Этот человек несет в себе несомненные истины — исконная скудость этой натуры, враждебной любви, делает эти истины бесплодными. Когда Креонт берет на себя защиту города, которому угрожают предательство Полиника и непослушание Антигоны, одно мгновение кажется, что он посвятил себя цели, которая его превосходит. В начале своей борьбы за охрану общественного порядка, в своей битве с теми, кого, включая Гемона, он называет анархистами, Креонт располагает всеми аргументами, способными нас убедить. Мы знаем,что в случае крайней опасности общину следует охранять от Антигоны. Мы также знаем, что в его изложении перед народом собственных политических убеждений нет никакого лицемерия. Но нет в нем и любви. Природа Креонта, по сути дела, — бесплодие. Всякая истина, честным носителем которой он становится, остается на этой неблагодарной почве истиной умозрительной, пустоцветом.

Когда Креонт дрожит от гнева за город, подвергающийся опасности, дрожь его — не от страха ли, от страха за себя? Сущность этого великого царя — страх. Страх, всегда связанный с бессилием. Креонту, все более и более замыкающемуся в своем страхе, чудятся одни враги и заговоры вокруг его особы. Город очень ясно говорит ему голосом старцев; страх дает ему смелость пренебречь этим предупреждением. С ним говорят боги; и тут страх подсказывает ему страшные богохульства, потому что он подозревает, что боги Тиресия примкнули к лагерю его противников. По мере развития действия трагедии занавес идеализма, который он опустил между собой и своим народом во время тронной речи, этот зыбкий занавес исчезает. События заставляют его недвусмысленно высказать то, что он скрывал от самого себя. Теперь уже не город требует покарать предателей, а ужас, растущий и овладевающий его Я. Припертое в убежище, где оно пряталось под покровом истин, принятых на себя вне обязательств любви, его Я предстоит перед лицом людей и богов в своей неприкрытой наготе. Человек, хвастливо выставлявший себя примерным защитником общины, оказывается разоблаченным на наших глазах — оказывается всего лишь обнаженным Индивидом.

Раз он любил лишь свою собственную власть, только свою особу, составленное о себе выгодное мнение — было ли это любовью? Креонт в конечном счете обречен на одиночество. Он теряет все сразу — сына, жену, власть. Его личность сводится теперь к жалкой оболочке, которую он тщетно надувал ложным авторитетом. И Антигона, как я уже сказал, была одна в момент расставания с жизнью. Никто, даже хор, не пролил слез о ее судьбе во время ее медленного шествия к могиле, где ее должны были похоронить заживо. И все же патетическое одиночество Антигоны было лишь кажущимся. Это — неизбежное одиночество любого человеческого существа в его последней битве. Это не душевное одиночество. И в этот миг Антигона несла в себе своего возлюбленного брата. Любовь приобщила ее к божественному целому. А вот Креонт, находясь посреди того круга жалости, который автор очертил вокруг каждого страдающего существа, порожденного его гением, оказался обреченным на полное одиночество, как в пустыне: боги, которых он думал присвоить, его поражают, он покинут городом, а его мертвые сын и жена, чудовищно принесенные в жертву его гипертрофированному Я, вместо того чтобы быть в его сердце теплой сущностью, жизнью дорогой и питающей, стоят перед его взором, все еще ищущим, как их себе присвоить, в виде трупов.

И все же этот Креонт, этот страшный и опустошенный Креонт, это олицетворение человеческого заблуждения, внедрен в нас поэтом не только как предостережение, но и как нечто родственное нам. На протяжении всей драмы и в эту последнюю минуту крайней напряженности Креонт живет в нас как подлинная частица нашей личности. Он, конечно, виновен, но он слишком близок к нашим собственным заблуждениям, чтобы мы захотели его осудить с высот какого-нибудь отвлеченного принципа. Креонт составляет часть нашего трагического опыта. По-своему, на своем месте, он был прав, и нужно было, чтобы он поступил так, как это было, чтобы поэма Софокла принесла нам свой плод,заключающийся в полном познании нами нашей личной раздвоенности и мира, в котором нам предназначено действовать.

Таким образом — мы одновременно Антигона, Креонт и их конфликт. Одной из самых ярких черт гения и искусства Софокла является то, что он заставляет нас принимать настолько глубокое участие в жизни каждого из его персонажей, что в момент, когда они находятся перед нами и высказываются, мы не можем не признать их правыми. Дело в том, что все они живут и говорят в нас: мы слышим в них свой голос, в них открывается наша жизнь.

Софокл не из тех писателей, которые грубо говорят нам: такой-то не прав, а этот прав. Его любовь к каждому из порожденных им существ настолько велика, что каждый из них прав на месте, занимаемом им в мире поэта: мы примыкаем к каждому из них, как к живому существу, жизненность которого проверена на собственном нашем опыте. Вплоть до того молодого воина, который в момент, когда он доволен тем, что спас свою жизнь, схватив Антигону, и сожалеет, что ее надо выдать царю, который ее поразит, мы признаем этого наивного юношу полностью правым. Он прав, спасая свою шкуру и радуясь своей удаче. И мы поступили бы так, как он. Он прав, что верен своей природе, которая является существенной частью всякой человеческой природы. Он прав, опираясь на ту твердую землю, на которую мы все поставлены. И изменчивая Исмена тоже права, в том, что она просто-напросто мягкосердечная, слабая женщина в противовес мужественной Антигоне, мудрая в своей признанной и допустимой слабости и внезапно оказывающаяся такой же сильной, как и ее сестра, в своей мгновенной жертвенной вспышке.

И если Антигона права, в высшей степени права в зените трагедии, на той высоте чистого героизма, на которую природа позволяет ей подняться и куда она зовет нас за собой, то и Креонт прав против нее и для нас, прав практически, на уровне политической необходимости, в аспекте тяжелых условий города, находящегося в состоянии войны. Даже если мы, увлеченные течением драмы, склонны признать Креонта неправым за то, что он принял свой престиж за благо государства, и только за это, то в человеческом плане мы от него не отступимся: его заблуждения слишком естественны, слишком присущи опасной природе политической акции, чтобы мы не признали их частью самих себя. Мы, впрочем, знаем вместе с Креонтом, что все законно для власти, когда община подвергнута риску из-за «анархии» какой-нибудь Антигоны, являющейся анархией Духа, опасно веющего там, где он захочет. Мы знаем также, правда более смутно — и в этом несчастье государств, — что чаще всего их защищают Креонты. Они предназначены для этого дела. И они более или менее сносно его делают; но при этом они пятнают себя, заблуждаются, потому что существует мало дел, которые не подвергали бы даже хорошего работника стольким неблагодарным заблуждениям. Но, несмотря на эти заблуждения, Креонты сохраняют подобие верности своей природе — низкой, потому что государства спасают не благородными мыслями, а грубыми и жесткими поступками. Мы знаем, что эта связь между действием и низостью в нашей жизни является необходимым условием нашего существования, одной из наиболее обременительных сторон нашей природы. Нас вылепили из тяжелой глины Креонта — стоит ли это оспаривать? — еще задолго до того, как нас озарил яркий пламень Антигоны. Наименее признаваемой областью трагического наслаждения и требующей от поэта невероятного усилия любви и мастерства является как раз та светлая жалость, то мужественное признание братства, которое он у нас вызывает в отношение «злодеев». Их было бы легко вырвать из нашего сердца. Но правда искусства и наше наслаждение даются этой ценой: нужно, чтобы мы в них признались.

Так Софокл будит образы, дремлющие в нас. Он заставляет звучать в нас немые голоса. Он выставляет на свет совести сложную тайну нашего существа. Все, что внутри нас искало друг друга и постыдно боролось в потемках, теперь познано и сражается с открытым лицом. Конфликт персонажей — это наш конфликт, и он подвергает нас опасности. Его исход заставляет нас содрогаться. Но мы содрогаемся и от радости, нас ослепляет наслаждение зрелищем выставленных таким образом на дневной свет неизведанных сокровищ нашей возможной жизни. Потому что поэт раскрывает перед нами именно сокровища наших возможностей. Развертывается наше становление. Сперва — в сутолоке и беспорядке битвы. Но трагедийный поэт выставляет на дневной свет эту сумятицу нашей внутренней жизни и внутреннего мира именно для того, чтобы извлечь из них порядок. Из трагического конфликта он намерен извлечь наслаждение более возвышенное, чем простое перечисление наших богатств: расстановку их по местам и приведение их в порядок. Сталкивая друг с другом раздирающие нас трагические темы, не давая нам ничего потерять из обретенных сокровищ, он, наконец, импровизирует для нашего обольщения музыку, очарование которой, выражая нас полностью, формирует нас же и увлекает к новым битвам.

Таким путем трагедия «Антигона» стремится привести образы нашего существа в равновесие, в котором бы наш внутренний мир, зеркало совокупности вещей, вмещался и объяснялся. Трагическое действие и наслаждение, которое оно нам дает, разрешают в гармонии антагонистические достоинства, представленные действующими лицами. Эти достоинства, рассматриваемые под известным, более или менее широким, углом зрения, все пригодны, но в том и заключается искусство поэта, чтобы, заставив их играть друг против друга, испытав их одно за другим, поставить каждое на свое место и распределить в порядке их значимости. Так мы поочередно, или, вернее, одно в другом, испытаем наслаждение всей сложностью жизни, богатством нашей личности и ее единством, ее «смыслом». Наслаждение обладанием всей нашей жизнью во всем богатстве ее стремлений и наслаждение выбором ее «направления».

Таким образом, доблести, пригодные для жизни образы напрашиваются, они словно ощупывают друг друга, пока не получают в нас неустойчивого равновесия. Креонт и Антигона — это как две области человеческой жизни, которые ищут друг друга, чтобы опереться одна на другую и в конце концов стать одна над другой.

В Креонте нам предложен порядок, в котором государство было бы поставлено на вершину мысли и руководствовалось всяким действием. В представлении Креонта город вменяет живым в обязанность служить ему, и их гражданское поведение определяется участью мертвых. Воздать почести Полинику значило бы, говорит Креонт, оскорбить Этеокла. Креонт верит в богов, но его боги строго подчиняются этому порядку, главным в котором является то, что свойственно гражданину: они, как и люди, поставлены на служение государству. Креонт недоступен богам, первой функцией которых было бы что-либо, кроме обеспечения устойчивости государства, а следовательно, и наказания мятежников. Когда Тиресий доводит до него голос богов, представляющих нечто иное, он богохульствует. Боги и жрецы — либо чиновники, либо их нет. Боги национализированы (как и многое другое в истории). Они защищают границы. Они чтят воина, павшего при защите тех же границ, какие охраняли и они. Они карают как внутри, так и вне всякого, кто отказывается признать установленный и гарантированный ими порядок, верховную власть государства, — Полиника или Антигону...

Предел порядка Креонта — это фашизм.

Этому миру Креонта, для которого в государстве — всё, противостоит более обширный космос Антигоны. В то время как Креонт подчиняет и человека, и богов, и всякие духовные ценности политическому и национальному порядку, Антигона, не отрицая прав государства, их ограничивает. Декреты человека, говорит она, того человека, который говорит от имени государства, не могут взять верх над вечными законами, которые хранит в себе совесть. Антигона нисколько не оспаривает человеческих законов, но она утверждает существование более высокой реальности, которая открылась ей в любви к своему брату. Этой реальности, непосредственно записанной в ее совести без книги и без жреца, этому «закону неписаному», уточняет она, должен, по ее мнению, подчиниться политический порядок — по меньшей мере в том конкретном случае, который послужил ей поводом для борьбы с совестью.

Эта совесть безусловна: различие между добром и злом, как его определяет политический порядок, перед ней меркнет. Когда Креонт возмущается:

Нельзя злодеев с добрыми равнять...

Антигона отвечает совершенно ясно:

Кто знает, так ли судят в мире мертвых?

(ст. 520 сл.)

По правде сказать, Антигона — это очень важно отметить — не оспаривает права Креонта предать ее смерти. Она довольствуется тем, что утверждает своей смертью, свободно избранной, приоритет мира духовного, который она воплощает, над политическим порядком. Ни больше этого, ни меньше. В своей душе она постигла реальность: своей смертью свидетельствует, что это благо выше жизни.

Итак, в то время как порядок Креонта стремится к отрицанию Антигоны и хочет ее умертвить, Антигона, напротив, не отрицает Креонта и, если Креонт — это Государство, не оспаривает законности его существования. Антигона не отнимает у нас того Креонта, которого мы признали частью своей личности. Она делает нечто совсем обратное уничтожению: она возвращает его, она отводит ему главное место. Велика наша радость чувствовать, что ничто из того, что в нашей природе ищет жизни, не задушено и не искажено развитием и развязкой трагического конфликта, но лишь приведено в порядок и в гармонию. Этот конфликт Антигона — Креонт, усиленный наличием других достоинств, таких же подлинных и драгоценных, представленных другими действующими лицами, по существу, не приводит — несмотря на кровь самоубийств и крики отчаяния — к какому-либо уничтожению связей, имевшихся у нас с каждым из этих сталкивающихся между собой существ: все персонажи остаются живыми, жизненными принципами в той взаимной гармонии, к которой их приводят гений поэта и наивысшая власть его избранного создания — Антигоны. Потому что Антигона, отвергнутая всеми или разлученная со всеми, в конце концов признана всеми владычицей и госпожой высочайшей истины.

В гармонии, порожденной в нас трагедией, ничто не наполняет нас более глубокой радостью, чем торжество Антигоны над Креонтом, чем уверенность в правде Антигоны по отношению к Креонту.

Антигона — свобода, Креонт — рок; в этом высший смысл драмы и основа нашей радости.

Антигона — залог первенства свободной души над осаждающими ее силами порабощения.

Антигона — свободная душа, получившая дар свободы в обязательствах любви. В течение всей драмы мы сочувствуем ее неудержимому порыву к безграничной свободе. Она кажется нам в своей сущности анархичной. Так оно и есть на самом деле. Креонт не ошибается — во всяком случае, в обществе, где власть не знает преград, где она безгранична. Это равносильно тому, чтобы сказать, что Антигона «анархична» в анархическом обществе. Впрочем, во всяком историческом обществе свобода личности до сих пор всегда сталкивалась с государственной властью. Община имеет свои закономерности, у нее есть и свои предначертания. Креонт справедливо об этом напоминает. Он сам служит выражением того неизбежного, жестокого, а подчас и возмутительного, что заключает в себе общественный порядок.

В том историческом обществе, в котором родилась Антигона, да и в нашем также, Антигона должна умереть. Но восторг, наполняющий нас после этой смерти, был бы совершенно необъясним, если бы он не означал, что провозглашенное ею основное требование свободы подчинено, как заявляет Антигона, тайным законам, управляющим вселенной. Отныне ее смерть — лишь форма ее существования, перенесенная в нас. Она является залогом нашего освобождения от того рокового порядка, против которого она боролась. Ее смерть осуждает порядок Креонта. Не порядок всякого государства вообще, но такого государства, порядок которого стесняет свободное проявление нашей личности. Благодаря Креонту мы более или менее знаем, что гражданин ответствен за участь общины, что она имеет на него права, что он обязан ее защищать, если она заслуживает того, чтобы ее защищали, и что, если понадобится, его жизнь — но не его душа — также принадлежит ей. Но благодаря Антигоне мы знаем также, что в государстве, не выполняющем своего назначения, личность располагает безграничной революционной силой, с которой сочетается действие тайных законов вселенной. И если взрывная сила души, стесненная в своем порыве к свободе, стремится к разрушению угнетающих ее роковых сил, то ее действие не только не становится чисто разрушительным, но, наоборот, порождает новый мир. Если общество, такое, какое оно есть, будучи подвержено давлению трагических сил, способно лишь уничтожать Антигон, то их существование составляет как раз залог и требование нового общества, перестроенного в соответствии со свободой человека, общества, в котором государство, возвращенное к своей подлинной роли, сохранится в виде гарантии расцветших свобод, общества, в котором Креонт и Антигона, примиренные историей, как они уже примирены в нашем сердце, обеспечат своим равновесием расцвет нашей личности в лоне справедливой и разумной общины.

Именно в этом залог — глубокие корни трагического наслаждения. Самые высокие трагедии это обещание содержат и его разъясняют. И среди них прежде всего — «Антигона».

Таким образом, наслаждение, доставляемое трагедией, — это не только разрешение нашего внутреннего конфликта противоположных стремлений, выступивших наружу благодаря драматическому представлению, конфликта, оздоровленного и успокоенного в спасительном свете совести. Он одновременно являет собой и новое напряжение: сталкивающиеся в нас жизненные силы отныне согласованы и соединены в один сгусток энергии, устремленной к завоеванию нового мира, обещанного поэтом, и наслаждению им.

И если во время страшного рассказа, поведавшего нам о смерти Антигоны, в тот кульминационный момент драмы, когда Креонт падает на труп своего сына, если страшное видение повесившейся девушки, если неприкрытое отчаяние Креонта заливают нас радостью, то это происходит потому, что мы проникаемся уверенностью в том,что сильная вера в себя поднимет нас навстречу року: мы знаем, что в этот момент трагедии нарождается гуманный мир, мир, в котором никакая Антигона никогда не будет предана казни, никакой Креонт не будет ввергнут в оцепенение, потому что человек, схватив раздваивавший его меч, равный отныне року, оказался победителем трагических сил.

ГЛАВА II

ВАЯТЬ В КАМНЕ — ОТЛИВАТЬ В БРОНЗЕ

Греки — настолько же ваятели, насколько и поэты. Но познать их и воздать им должное в той борьбе, которую они ведут с мрамором и бронзой, чтобы извлечь из них изображение мужчины и женщины — ту гордую человеческую фигуру, которая станет для них многоликим образом бога, — это трудная задача, осложненная отсутствием подлинных документов.

Трудно найти слова, которые достаточно полно выразили бы наше невежество на пороге любого исследования той или иной области греческой цивилизации.

Музеи Рима, Лондона, Парижа — все музеи древностей всего мира — перенаселены бесчисленным количеством статуй, смущающих нас одновременно как своим обилием, так и безмолвием. Посетитель производит смотр этого славного, но немого войска. Он ждет, чтобы ему был подан знак. Но на протяжении множества зал взгляду его не открывается ничего, ни малейшего признака оригинального стиля, давно исчезнувшего. Дело не только в том, что эти собранные в музее остатки представляют статуи, отторгнутые от выполнявшегося ими назначения: показывать верующим их бога в своем городе. Причина заключается главным образом в том, что посетитель не находит в этом невероятном сборище ничего, кроме нагромождения плохих изделий, полумертвых эллинистических копий с подлинников, двадцать раз одна другую повторяющих и стремящихся друг друга превратить в подделки. Неуклюжие подражания классическим творениям, о которых учебники с детства прожужжали нам уши; ничего подлинного, ничего убедительного. И всего несколько исключений. Статуи и барельефы архаической эпохи высечены смелой, но еще неискусной рукой того, кто их задумал. Что же касается искусства классической эпохи (V и IV веков до н. э.), за исключением статуй и рельефов фронтонов и фризов, то имеется лишь одно оригинальное творение мастера — непревзойденный Гермес
неповторимого Праксителя, вышедший из рук своего творца. Впрочем, древние не считали Гермеса
образцом, характерным для стиля Праксителя. Что же до статуй, фронтонов и рельефов фриза Парфенона, воплотивших классическое искусство Фидия, большинство из них тускнеет, запертое в музеях в лондонских туманах. Не для этого низкого неба резец Фидия придал мрамору стройные и благородные формы олимпийских богов, должностных лиц, всадников и девушек Афин.

Таково вкратце плачевное и обманчивое состояние источников наших знаний в области античного ваяния. К этому следует добавить нечто такое же, если не в большей мере, содействующее введению нас в обман. Большинство античных мастеров пластического искусства не ваяли в камне, но отливали в бронзе: таковы были три величайших художника классической эпохи — Мирон и Поликлет в V веке до н. э., Лисипп в IV веке до н. э.; до нас не дошло ни одного бронзового изделия, отлитого их руками. Если в крупных музеях обычно выставлено много мрамора и мало бронзы, то это вызвано тем, что подлинные бронзовые скульптуры исчезли уже в конце античного периода. Познавать творения этих великих мастеров и судить о них мы можем лишь по поздним копиям, представленным в ином материале, чем тот, в котором они были задуманы. В веках, последовавших за эпохой греческой цивилизации, сохранению этих шедевров из бронзы предпочли переливку их на колокола или монеты, а позднее — на пушки.

Эти краткие замечания необходимы, чтобы сказать, до какой степени наша неосведомленность в пластическом искусстве Греции (не говоря уже о живописи) закрывает нам доступ к тому, что мы могли бы в нем угадать. Никогда, или почти никогда, мы не прикасаемся к чему-нибудь подлинному. Всегда, или почти всегда, это — изделия вторых, если только не четвертых или пятых рук.

* * *

И все же дело представляется вначале очень простым. Греческий народ — сын земли почти целиком каменистой. Кажется естественным, что греческие художники извлекли из этой земли самый прекрасный материал для скульптуры — мрамор, чтобы сделать из него на долгие времена изображения бессмертных богов.

Но это отнюдь не происходило с такой простотой. В самом деле, что может показать нам греческая первобытная скульптура первобытного
еще греческого народа? Ничего. Почему? Потому что до нас не дошло ни одного творения IX или VIII веков до н. э. В то время мастера создавали свои творения не из мрамора и даже не из мягкого камня. Они резали в дереве.
Чтобы высекать из камня и даже резать дерево, грекам надо было пройти долгий путь обучения, длительного воспитания поколений, постепенного приспособления глаза к действительности, которую предполагали воспроизвести художники. Надо было главным образом совершенствовать первичное орудие, которым должен располагать художник, — развивать руку.

Первобытный греческий художник, не имевший представления, что его преемники будут высекать в камне, резал дерево так, как это делал бы крестьянин. Он вырезает еще грубые изображения тех грозных богов, которым поклоняется. Придать им человеческий облик — значит заклинать их, приводить неизвестное к известному, то есть лишать их зловредной силы.

Но и для этого художнику нужно воспитание.
Это воспитание заключается в обществе, к которому он принадлежит и которое дает его ему в рамках избранной им специальности. Общественная среда позволяет ему отважиться, а его призвание требует, чтобы он пустился на это полное опасностей предприятие; художник осмеливается — в то время как вокруг него большей частью поклоняются необработанному камню и фетишам, — осмеливается изобразить божественное посредством человеческого
:он осмеливается придать форму мужчины или женщины тем богам, о которых поэзия уже рассказывает множество вполне человеческих историй. Ведь сказано, что «мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» 1
.

1
К. Маркс и Ф. Энгельс,
Соч., т.ХII, ч. I, с. 203.

В V веке до н. э. и даже позднее в самом древнем святилище Афин, в Эрехтейоне, перестроенном после пожара во время персидских войн, можно было видеть древний идол Афины, вырезанный из дерева (в незапамятные времена), который, согласно преданию, упал с неба. Богиня, отделившись от своего образа, иногда по призыву своего народа вселялась в этот идол. Удерживая богиню в своем храме, афиняне думали, что располагают ее божественной силой.

Во всех древних святилищах хранились подобные же деревянные изображения, в большинстве случаев "упавшие с неба". Все же названия, которые им давали, указывают на смутное представление о том, что они вырезаны рукой человека. То были ксоаны
1
.
Этимология слова показывает, что их считали "обтесанными" в противоположность тем необработанным камням, какими были старинные фетиши. Древний историк говорит, что у ксоанов глаза были сомкнуты, а руки прижаты к бокам. Во времена Павсания (II век н. э.) им еще поклонялись в некоторых храмах. Выкрашенные в белый цвет или раскрашенные киноварью, они были священны, и их бережно хранили; иногда у них был целый гардероб. Скептики над ними посмеивались, простые люди их чтили.

1
По-гречески единственное число — ксо
анон,
множественное число — ксо
ана.
— Примеч. ред.

Греческое искусство со времени своего возникновения и вплоть до классической эпохи прошло действительно очень длинный путь, усеянный препятствиями разного рода. Препятствия эти, несомненно, технические — приспособление глаза и руки. Но были также и препятствия, которые исходили из верований и колдовских суеверий того времени, владевших самим" художником. Ведь в конце концов, как говорил Микеланджело, «пишут головой, а не рукой; тот, кто не способен писать свободной головой, навлекает на себя позор». Художник создает свои творения в борьбе с этими препятствиями. Всякий раз, когда он преодолевает какое-нибудь из них, он создает ценное творение.

Что же касается бога, изображение которого составляет назначение художника, то последний стремится отразить и объединить в нем уважение к божественному со смелостью человека — то, что греческая трагедия выражает словами айдос
и гибрис.

Тиски верований становятся путами, но одновременно и побудителями для творчества, способного их устранить.

Вот длинный путь, который мы постараемся в свою очередь быстро пройти, пытаясь с помощью главным образом подлинных творений уточнить направления, на которые они указывают. Греческое искусство глубоко реалистично
с самого своего возникновения. Оно, расцветая, становится классицизмом. Но каков смысл этих нередко превратно понимаемых слов — реализм и классицизм
?В этом главное содержание последующего изложения.

* * *

Начнем с ксоанов. Для их изготовления художник выбирал дерево с прямым стволом. От него он отрезал бревно величиною несколько больше человеческого роста («боги выше людей»).
Пользуясь лишь объемом этого ствола, художнику едва удавалось, прижав к туловищу вытянутые вдоль него руки, закрыв до ступней поставленные прямо на землю ноги одеждой, то есть сделав их неподвижными, сохраняя во всем строгую симметрию, выделить и слегка наметить главные сочленения человеческой фигуры. На теле мужского бога очень четко обозначался половой орган. На теле богини грудь лишь слегка намечалась под платьем.

Затем греки принялись за мягкий камень, известняк — это был второй этап выучки руки, ставшей более гибкой и уверенной в борьбе с материалом. Мы в середине VI века до н. э. Эпическая поэзия уже завершила свой славный путь, но она не забыта: на городских празднествах декламируют «Илиаду» и «Одиссею». Лирика подчинила себе красоту поэтической формы, соединенной с пением. Скульптура — еще в стадии детского лепета. Здесь предстоит борьба куда тяжелее: рукопашная схватка глаз, руки и мысли с материалом.

Вот Гера Самосская
(в Луврском музее), одна из первых сохранившихся статуй Греции. Она относится приблизительно к 560 году до н. э. Это творение, безусловно, уже не ксоан. Ксоан не мог сохраниться до наших дней. Однако эта статуя наглядно воспроизводит стиль древесного ствола. Она вся круглая. У нее кругообразное основание благодаря хитону, который скульптор заставил спадать до земли, прочертив его множеством желобообразных вертикальных складок. Облекающие богиню одежды превращают ее с ног до плеч (голова не сохранилась) в ствол дерева настолько, что ее женское воплощение едва заметно. Тело имеет внизу цилиндрическую форму, так что под материей совсем не чувствуются ноги. Ни талия, ни бедра не обозначены. Живот — лишь очень слабо. Выше под одеждой заметна легкая выпуклость грудей. Спина статуи более обработана. Глаз скульптора стал видеть спинной хребет. Он также подметил и воспроизвел поясничную впадину. Зато бедра и ноги впереди, как и сзади, остаются заключенными и невидимыми, находясь в своей оболочке.

Совсем внизу длинная туника приподнята, чтобы показать две ноги, ряд десяти пальцев для умеющего считать поклонника Геры.

Эта Гера более напоминает ствол дерева, который начинает оживать и становится больше женщиной, чем воспроизведением божественного существа. Но божественное не «воспроизводят»: на него лишь намекают чуткому сердцу. Тут богиня восприняла от дерева лишь его свойство оживать в меру роста: статуя от земли возносится к жизни. Созерцание ее не вызывает никакого чувства неполноты. Она великолепна, как рождение... Хладнокровный критик, правда, скажет, что немощная рука еще не поспевает за глазом, уже зорким и смелым, и он не будет неправ.

* * *

По счастью, раскопки дали нам довольно много оригинальных статуй VI века до н. э. В последние века античности их творцы не были в моде; это привело к тому, что александрийцы и римляне стали расхищать эти творения классической эпохи или занялись воспроизводством подделок этих статуй. Эти архаические статуи не подписаны ни одним из «великих имен» создателей статуй. Их безвестность обеспечила нашу удачу.

И все же эти анонимные мастера, которых принято обозначать по названию места, где были найдены юноша или девушка (бог или богиня), созданные их руками, пользовались в свое время не меньшей славой, чем Фидий или Пракситель. Этим ваятелям пришлось встретиться с невероятными трудностями при осуществлении того или иного своего замысла. Они победили эти трудности, воспользовавшись длительным и долгим трудом, проделанным их предшественниками, и опираясь на него. И здесь ясно выступает коллективный характер художественного творчества. Но к прежним усилиям они каждый раз добавляют нечто новое, в чем с блеском обнаруживают свой собственный гений. Их творения, поставленные в той ложной исторической перспективе, которая рассматривает архаическое искусство как «подготовку» классического, еще могут показаться робкими и неуклюжими. Но взятые сами по себе, каждое с присущей лишь ему оригинальностью, они кажутся необычайно смелыми и не только привлекательными, но и восхитительными. То частичное влияние традиции, которой они отдали дань, нисколько не помешало им с силой выразить новизну своего завоевания. Но это не только их завоевание: оно принадлежит и народу, который, совершенствуя своих богов, поднимается до более ясного осознания самого себя и своей силы.

Греческое архаическое искусство исключительное предпочтение оказало двум главным типам. Двум и не более: обнаженному юноше (курос) и одетой девушке (кора).

Этот обнаженный юноша — прежде всего бог в расцвете своей юности. Археологи окрестили большинство этих юношей Аполлонами. Их точно так же можно бы назвать Гермесами. Или даже юными Зевсами. Эти статуи куросов
могут быть изображениями атлетов-победителей. Уж не так велико расстояние от людей, которых спорт сделал красивыми, до обитателей Олимпа. Небо — отображение земли. То, что Гомер называл героев «богоподобными», делает честь не только совершенным героям, но равно и богам, в честь которых устраиваются великие всенародные игры в Олимпии, в Дельфах и других местах. И разве в былые времена не видели, как кто-нибудь из них, облеченный в плоть и кровь, бежал по дорожке стадиона? Совершенно естественно, что боги задуманы по образу молодых людей, телесная красота которых создавалась упражнениями на палестре.

Греческий ваятель изучал анатомию на этом типе куроса.
В гимнасиях юноши почти совсем обнажены: стоит только посмотреть. Именно в этом обычае мы находим одну из главных причин быстрых успехов зарождающейся скульптуры и одно из объяснений ее реалистического характера. Весь народ, смотревший на стоящую в святилище статую куроса,
видел на состязаниях в беге игру мышц на теле чемпиона.

Правда, в VI веке до н. э. скульптор еще далеко не точно улавливал эту игру. Он лишь шаг за шагом постигает азбуку мускулатуры. И он еще не смеет представить тело в движении. Ни одного поворота направо или налево. Ни малейшего наклона головы. Анатомия, если угодно, еще самая элементарная.

Лицо характеризуется несколькими своеобразными чертами. Глаза слегка навыкате, словно готовы выскочить из-под тяжелых век. В этом глазе, взятом отдельно, было бы что-то суровое. Взгляд, так сказать, напряженно-внимательный. Но как согласовать его с улыбкой рта? И что можно сказать про эту улыбку? Историки античного искусства долго спорили по этому поводу. По мнению одних, архаическая улыбка — просто техническая неумелость. Потому что, говорят они, легче изобразить улыбающийся рот, чем рот в состоянии покоя. Кто им поверит? Другие считают, что эта улыбка «предохранительная»: она должна отгонять злых духов, предотвращать несчастье. Не проще ли предположить, что, поскольку статуя представляет бога, было естественно показать радость тех богов, которые, как говорит Гомер, предаются «неугасимому» смеху? Улыбка архаических статуй отражает радость вечной жизни — преимущества Блаженных.

Талия куросов
настолько же тонка, насколько широки у них плечи; бедра сжаты до того, что почти исчезают. Живот плоский — художник им пренебрегает; это гладкая поверхность с пупковой впадиной. Два сильно выступающих грудных мускула заменяют всю мускулатуру груди. Зато складки паха обозначены очень решительно.

Руки опущены и как бы прислонены к туловищу. Они вновь присоединены к телу сжатыми кулаками у начала бедер. Сдержанная мощь в состоянии покоя.

Что касается ног, то они равномерно несут на себе тяжесть тела. Статуя не двигается с места. И все же одна нога слегка выдвинута вперед. Всегда левая. В этом указание на влияние египетской скульптуры на греческое ваяние. В египетском искусстве левая нога выдвинута вперед по ритуальным причинам. Вряд ли подобные причины обусловили такое же положение в стране греков. Впрочем, это выдвижение вперед одной из двух ног не вызывало какого-либо смещения равновесия в строгой соразмерности всего тела.

Чем больше вглядываешься в куросов,
тем больше поражаешься необычайной заключенной в теле силе. Крепкие ноги, узкое тело, вытянутое и расширенное кверху, чтобы нести могучую перекладину плеч. Над ними голова, смеющаяся от радости, от собственной силы. Эта сила не лишена привлекательности. Иные куросы
не довольствуются тем, что вызывают опасение, они заставляют и грезить. В манере лепки их мускулатуры есть нежность, склоняющаяся даже к сладострастию.

Но все же и сила и обольстительность — все это кажется скорее залогом, чем достигнутой реальностью, поскольку тело остается неподвижным, а статуя без телодвижения статична.

В самом деле, архаическое искусство подчиняется закону — специалисты называют его законом фронтальности, — определяющему все египетское искусство; от этого закона греческое искусство сумело, однако, освободиться около 500 года до н. э.

Разрежьте тело по вертикальной плоскости, проходящей через макушку головы, основание носа, низ шеи, пупок и лобковую кость. Обе половины тела составят две строго симметричные части, за исключением левой ноги. Повторяем: это выдвижение левой ноги никак не отразилось на мускулатуре тела. Левая нога дает сигнал к движению, но тело за ним не следует. Шаг, несомненно, нарушил бы симметрию бедер, колен, плеч. Все тело остается как бы пойманным в сетях своей неподвижности, держащей человека в плену. Он хочет идти — и не двигается с места. Но в этом ли только чрезвычайная техническая трудность? Как заставить шагать камень или бронзу, подобно живому существу? Но, может быть,эта техническая трудность всего только отражение другого препятствия — препятствия религиозного порядка? Скульптор не смеет грубо обойтись с богом, которого он взялся представить. Бог кажется ему более божественным в той неподвижности,которую он скорее сам себе поставил за правило, чем перед ней склонился. Как набраться смелости, чтобы привести бога в движение? Приказать ему шагнуть — значит посягнуть на его верховную свободу. Следовательно, техническая трудность передачи движения коренится в глубоком уважении художника к тому богу, которого он извлекает из данного материала.

Эта трудность будет преодолена на пороге классического искусства гением Мирона.

Впрочем, этот недостаток движения воспринимается нами отнюдь не как недостаток, настолько скульптор сумел наполнить нас перед лицом куроса-бога
ощущением его могущества. Мы прежде всего воспринимаем в нем бога, исполненного мощи, мы ощущаем его отягченным обещаниями, совершенно свободного в отношении того будущего, которое он несет в себе и которое будет им зачато. Как он это сделает — нельзя предвидеть, потому что он бог.

* * *

Типу куроса
в архаическое время соответствует тип коры.
Юноша обнажен, девушка одета. Бог-атлет — смеющийся и грустный, девушки или богини — расцвечены яркими красками, разряжены с восточной пестротой. Их найдено четырнадцать, они были привезены из Азии за несколько лет до персидских войн, с тем чтобы быть воздвигнутыми на Афинском акрополе. Варвары сбросили их в 480 году (в год Саламина), но затем они были набожно погребены афинянами, возвратившимися к своим очагам: тесно уложенные рядышком в общем рву, они послужили опорной насыпью для крепостной стены. Краски на них еще свежи и приятны — красная, охра и синяя, распределенные как бы наугад на волосах и красивых платьях. Художник не задавался целью добиться сходства статуи с живым человеком; он больше всего стремился к расцветке камня ради простого пристрастия к ярким цветам. Эти дерзкие девчонки заставили лгать академиков, не допускавших, чтобы греки когда-либо были настолько лишены вкуса, что раскрашивали свои статуи, и утверждавших, что одна лишь белизна мрамора (и глаза без взгляда) способна выразить ясность духа искусства, которое в действительности не столько было проникнуто ясным духом, сколько дикостью и веселостью.

Эти недавние выходцы с того света могут рассказать нам многое. Они родились в Ионии, на том греческом Леванте (Востоке), где в один прекрасный день все искусства распустились вдруг с опьяняющей щедростью. Ввезенные или вольно скопированные, почтительно украшенные в строгой Аттике, они водрузили на акрополе свои прически из лиловых или выкрашенных охрой волос, свои драгоценности всех оттенков, свои хитоны из тонкого полотна с множеством прихотливых складок, ниспадающих до щиколоток, иногда свои покрывала из тяжелой шерсти — все это окрашенное не без изящества и даже прихотливости. Под этим двойным одеянием начинает вырисовываться тело. Но аттический скульптор знает мускулатуру юношеского тела лучше, чем более утонченные и вместе с тем более полные формы женского тела. Эти ионийские девушки держатся, как и мужчины: их выдвинутая нога готова шагнуть. Их бедра так же узки, как у их сотоварищей мужского пола. Их грудь, не одинаково обозначенная у разных статуй, с очень далеко расставленными выпуклостями служит главным образом для расположения неожиданных складок. Что до плеч, то это квадратные плечи гимнастов! В сущности, эти коры — почти переодетые юноши, как в театре, где полные свежести подростки будут играть Антигон и Ифигений. Они самого веселого нрава. Они не преминули усмехнуться так называемой архаической улыбкой — у них она легкая, лукавая, довольная, чуть насмешливая. Их одежда, их прическа, все украшения для них чрезвычайно приятны. Об этом говорит эта женская улыбка. Одна из этих кор, чтобы на нее обратили внимание, надувает губки: она дуется.

Эти статуи напоминают нам и о терпеливой выучке художников, или, скорее, об их живом соперничестве. Нет двух схожих между собой кор. Каждый художник создает свой тип, внося в него порой занятные несоответствия. Смешиваются стили одежды: то у статуи поверх ионийского хитона с множеством складок накинута большая шерстяная прямоугольная накидка без швов, для которой достаточно двух заколок на плечах и ленты на поясе, чтобы сделать платьем; то на ней длинный плащ без хитона, ниспадающий до ступней; то хитон почти не образует складок и нескромно прилегает к телу. Собрание этих статуй в музее на акрополе похоже на группу манекенов, приготовленных к показу, со свободным и вольным выбором платьев, предназначенных для этого показа. Но выбрал их не случай, а художник. В типе коры для него главное — изучение не анатомии, но сложной драпировки. Складки одежды бесконечно разнообразны в зависимости от материи, стиля туалета, той части тела, которую эта одежда покрывает: ее назначение состоит в том, чтобы позволить угадать форму тела и вместе с тем его прикрыть. В греческом ваянии одежда для мужчин, когда они ее надевают, и для женщины, когда она совсем перестанет ее надевать, составляет чудесное орудие красоты; греческий художник впоследствии использует ее с блистательным мастерством. На коре он пока что играет гаммы, забавляя нас, но, несомненно, забавляясь при этом и сам.

Напомним, что в большинстве случаев греческая одежда шилась совсем не так, как наша, кроме хитонов со сшитыми рукавами; да и то эти рукава весьма широки и очень открывают руки. У нашей современной одежды, сшитой и пригнанной, точкой опоры служат плечи и бедра. Греческая одежда не пригоняется, ею драпируются. Передать способ, сотню способов, какими такая одежда сочетается с телом, распределить складки платья и плаща на плече и на груди, заставить их спадать на ноги, сделать напуск поясом, придать складкам всевозможные направления — вот что представляет огромные трудности! Малейшее движение конечностей или самого тела изменяет и направление складок. Но ваятель коры радостно за них берется, чувствуя, что он на пороге творческого открытия.

* * *

Так ваятели VI века до н. э., двигаясь к одной цели с разных сторон, идут навстречу широкому завоеванию — знанию человеческого тела, либо обнаженного, с его мускулатурой, осязаемо плотской, либо прикрытого легкой или плотной одеждой, позволяющей угадывать или чувствовать сквозь платье привлекательность женского тела.

Это все более и более уверенное выражение человеческого существа в живой плоти очень важно. Особенно потому, что это человеческое тело, которое скульптура изучает с никогда не ослабевающим рвением, она намерена приписать богам.

Тело мужчины и женщины является в самом деле лучшим, самым точным изображением богов. Создавая эти изображения, греческий художник вдохнул жизнь в богов своего народа.

Греческие ваятели продвигались в том же направлении, что и поэты, опередившие их, и ученые, отстающие от них, пытающиеся сформулировать некоторые законы природы. Но и ваятели, создавая резцом богов, объясняли мир.

В чем же это объяснение? Это — объяснение богов посредством человека. В самом деле, никакая другая форма не передает вернее невидимое и неопровержимое присутствие божества в мире, чем тело мужчины и женщины. Грекам были известны статуи Египта и Ассирии. Они вовсе и не мыслили передавать божественное в образе женщины с головой коровы или мужчины с головой шакала. Мифы могли позаимствовать у Египта некоторые обороты речи, кое-какие легенды или персонажи (например, Ио — телка, терзаемая оводом, в трагедии Эсхила). Резец скульптора очень рано отстранил эти чудовищные фигуры, за исключением существ, очень близких силам природы, вроде кентавров, изображающих на метопах Парфенона бешеный натиск варваров.

Бог — это простой нагой юноша, богиня — девушка, красиво одетая и с приятным лицом.

(Нас не должно смущать толкование, согласно которому коры изображают не богинь, а поклонниц богини. Про акропольских кор обыкновенно говорят, что это оранты,
то есть жрицы. Возможно, что это и так, но тем не менее они освящены, проникнуты духом божества. В силу этого они богини.)

Правило таково: прекраснейшее
— богам.
Что может быть прекраснее на свете наготы юноши, прелести девушки, одетой в узорные ткани? Именно это люди предлагают богам, такими они видят
богов. И боги таковы! Нет других средств для их выражения, кроме этого изукрашенного мрамора. (У куросов, как и у кор, были слегка подкрашены волосы, глаза, губы.) Нет языка более пригодного, нет перевода более точного. Статуя куроса — это слово, облеченное в мрамор, и при этом слово, точно обозначающее бога.

Эта красота человеческого тела с безукоризненным совершенством всех его частей, с его пропорциями, настолько правильными, что художники впоследствии дерзнут передавать их цифрами, с нежностью и твердостью его строгих и мягких линий; эта красота нашего тела, столь волнующая и столь могучая в своей трепетной неподвижности, такая убедительная не только для души, но и для самого тела, она кажется нам и поныне вечной в той ослепительной юности, в какой ее представили греки. Вот самое прекрасное, что люди могут предложить бессмертным богам. Они и преподносили его им, отдавая каждый день своей жизни, воздвигая под небом, где пребывают невидимо боги, эту видимую, чувственную, осязаемую толпу веселых девушек и юношей, освещенных солнцем земли.

Однако эти боги — не только творения отдельных и большей частью безымянных ваятелей, но это и боги полисов, боги массы граждан, которые их воздвигают и заказывают скульптуру. А иногда они не только боги полиса, но, как в Дельфах, Олимпии и других местах, боги — покровители всей эллинской общины в целом.

Это скульптура гражданская, народная, потому что она говорит народу, и национальная, потому что она общая для всех греков. Такое искусство отражает не взгляд ваятеля на богов, но представление, которое составила себе о них община свободных людей. Этот богочеловек — это человек, который сходит за бога, эта нарядно одетая молодая женщина, оранта-богиня, — это богиня, наряженная женщиной; все эти двусмысленные существа, которых полисы сделали своими господами и товарищами в живом общении, все это слияние человеческого с божественным представляет одно из самых смелых дерзаний, когда-либо возникавших на почве Греции. Нигде божественное не было так неотделимо от человеческого: одно выражает другое. И что, кроме человеческого, могло бы выразить божественное! И как посмели бы люди лишить бога красоты их собственной тленной формы? Они отдали ее ему нетленной еще прежде, чем научились ее выражать без изъянов.

Любовь человека к своему богу и его любовь к собственному телу — таков двойной побудитель творчества скульптора, режущего камень.

Добавим к этому глубокую любовь к правде. Знание ваятеля, с каждым разом все более верное, о нашем скелете и нашей мускулатуре. Все большую точность, с которой он их воспроизводит. В этом в конечном счете первый дар
ваятеля, дар, который он приносит своему богу в обмен на прогресс в своей работе и которым он обязан ему.

* * *

Но кто же, наконец, даст движение этому человеку-богу? Кто, заставив его шагать, даст выход переполняющей его мощи?

Не может быть и речи о том, чтобы небольшим количеством этих страниц о греческом ваянии можно было заменить систематическую историю греческого искусства или претендовать на то, что здесь можно проследить в развитии искусства постепенное начало движения в статуе. Впрочем, то ли у нас недостает документов, позволяющих уловить эту эволюцию, то ли ее почти не было: искусство, как это иногда бывает в природе, развилось в данном случае вслед за несколькими робкими набросками путем бурных изменений.

Вот Дискобол
Мирона. Он относится приблизительно к середине V века до н. э. (несколько ранее 450 года). Небезынтересно отметить, что тут речь идет прежде всего о статуе человека, а не бога. Скульптор, почувствовавший, что может заставить статую двинуться, остановился на высшей точке движения человеческого существа — перед нами атлет, а не бог. Бог остается до поры до времени обреченным на неподвижность. Того хочет почтительность художника.

Однако прежде чем анализировать статую, заметим, что у нас нет подлинника этого знаменитого произведения, сто раз воспроизведенного уже в античное время. То, что выставлено в музеях, — не более чем испорченный мрамор. Из таких более или менее достоверных копий современники сделали бронзовую реконструкцию (подлинник Мирона был бронзовый), которая находится в Риме, в музее Терм. Само собой, что она позволяет высказать лишь весьма осторожные суждения об искусстве Мирона.

Все же совершенно очевидно, что этот художник, сформировавшийся в то время, когда почти безраздельно господствовал закон фронтальности, задумал произведение исключительной смелости. Несомненно, что и до Мирона этот закон фронтальности бывал несколько нарушаем в барельефах, бронзовых статуэтках, в отдельных редких статуях. Но это нарушение было частичным. Так, в Мосхофоре (Человеке, несущем теленка)
руки уже не примкнуты к туловищу, а двинулись, и их мышцы крепко сжимают ноги теленка, лежащего на плечах этой статуи. Но в остальном тело осталось совершенно бездеятельным и как бы равнодушным к тяжести взваленной на него ноши. В Дискоболе,
наоборот,тело атлета изогнуто захватившим его движением, словно пронзившим его огненной стрелой из конца в конец, от пальцев левой ноги, упирающихся в землю, чтобы дать крепкую точку опоры человеку, сильно напряженному в неустойчивом положении, до правой руки — руки, держащей диск, — закинутой назад, но которая в следующее мгновение будет выброшена вперед, чтобы метнуть свой груз — и даже вплоть до левой руки, до правой ноги, которые, хотя и кажутся бездеятельными, на самом деле вовлечены в действие. Это действие охватило теперь всего человека и словно установило атлета в неустойчивом положении, в котором все, что не движение, служит противовесом: без этого равновесия противопоставленных масс, удерживающих всего человека как бы в петлях невидимой сети, Дискобол
упал бы.

В Дискоболе
Мирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг получило верховную власть, где человек познает опьянение силой, сдерживаемой равновесием. В этом смысле Мирон — основоположник искусства ваяния, как его современник Эсхил — творец драматического действия. И тот и другой исследовали пределы человеческой силы. Если бы скульптор не соблюдал закона равновесия в движении, статуя — как я уже сказал — упала бы, как, быть может, упадет на песок палестры атлет, едва диск вырвется из его рук.

Таким образом, Дискобол
для нас воплощение движения. Но не имеем ли мы перед собой моментальную фотографию? Это иногда доказывали, но, по-моему, ошибочно; если бы дело шло о моментальном снимке, мы бы не уловили движения. Наш взгляд не фотографический объектив. В действительности Дискобол
представляет для нас синтез последовательных согласованных движений. Дело совершенно не в том, чтобы запечатлеть на чувствительной пластинке человека, бросающего предмет, как на фотографии, будто бы фиксирующей ход шествия, а на самом деле показывающей нам неподвижных людей с ногой, повисшей в воздухе. Движение живого существа не может быть закреплено в статуе — созданной из материи, неподвижной по своей природе — иначе, чем посредством сочетания моментов, следующих друг за другом во времени.

Господин движения одновременно и господин времени.

Поставленные на обе ноги архаические Аполлоны стояли, так сказать, вне времени: они могли простоять так вечность. Дискобол
является, если можно так выразиться, воплощением мгновенного движения. Дело в том, что все плоскости бронзовой статуи, опирающиеся одна о другую, взяты каждая в разные мгновения того действия, в которое вовлечены они все. Так увидел ее глаз Мирона, так видел ее и глаз зрителя античного стадиона. Реализм Мирона — классицизм уже в том смысле, что скульптор воплощает в произведении искусства существующую реальность. Назначение этой статуи состоит не только в том,чтобы выразить мгновение, но и в передаче возможностей человека и, если можно так сказать, его становление.

Уже на уровне Дискобола
мы можем установить, что реализм ваятеля, основанный на точном знании строения скелета и игры мускулов, не является простой копией действительности. Объект изображения, прежде чем быть воспроизведенным, должен быть сначала обдуман творцом.

Кроме того, поскольку внешняя форма статуй упрощена, стилизована, согласно правилам, отличным от тех, которые управляют реальностью, мы подготовлены уже к тому, что она готова подчиниться классическому канону
(правилу).

* * *

Реализм в скульптуре — это, собственно говоря, знание тела, которое скульптор хочет изобразить как объективную реальность. Греческая скульптура тянется к этому знанию и уже обладает им в течение всего VI века до н. э. Характеризующие ее в эту эпоху недостатки в изображении мускулатуры редко ощущаются нами как таковые, но, скорее, как упрощения. Любовь скульптора к человеческому существу и его любовь к правде наполняют его творения силой, искупающей все его недочеты.

Уточним, что знание, которого ищет скульптор, очень редко является поиском особенностей отдельного лица; лишь в исключительных случаях он ставит своей целью портретное изображение.

В этом страстном реализме, в этом преимущественно типическом и социальном, а не индивидуальном образце пустила крепкие корни скульптура VI века до н. э. и особенно его второй половины: классицизм питался архаическим реализмом, как соком, дающим ему могучую силу жизни.

Но как только знание реального человека стало достоянием скульптора — особенно знание мускулатуры и ее основы — скелета, как и несколько более запоздалое значение одежды, подчеркивающей формы тела, этот наконец объективно познанный человек — представленный гражданам в виде бога, или богини, или в виде атлета — может быть изменен, но не «идеализирован», как выражаются довольно туманно, а преображен или, если можно так выразиться, исправлен, с тем чтобы дать общине граждан образец, который мог бы в качестве действительной силы вооружить ее нужными добродетелями. Как только скульптор постиг, что он может и должен выбрать в той объективной реальности, которую он наблюдает, он на пути классицизма, он уже классик.

Словом, художник выбирает черты, формы и позы, которые ему надлежит потом сочетать в целое. Этот выбор, опирающийся на подлинный реализм, уже есть классицизм. Но какое мерило руководит этим выбором? Вне всякого сомнения — красота. Однако ответ этот слишком неопределенен и очень недостаточен. В этой связи говорилось о некоем правиле золотого сечения,
с которым сообразовывался художник. Это золотое сечение будто бы является объективным законом природы, сказываясь одинаково как в величине и формах древесных листьев, так и в пропорциях человеческого тела, поскольку человек также составляет часть природы. Эта мысль не лишена интереса: она могла бы объяснить, говорят, заодно с греческим классицизмом и китайский, возникший на 2500 лет ранее греческого, не говоря уже о других. Должен признаться все же, что я убежденный противник этого олицетворения природы, будто бы устанавливающего объективный закон наиболее гармоничных пропорций человека, закон, будто бы найденный классицизмом; это мне кажется плодом пылкого воображения, отдающего тем не менее крайним мистицизмом. Если говорят о человеке, что он обладает пропорциями, установленными для него природой, он гармоничен, он классически красив.

Не правильнее ли выводить этот закон из потребностей общества (и вкусов, отвечающих этим потребностям)? Не будем ли мы более точными и верными природе вещей, относящихся к Греции, если покажем, что в классическую эпоху красота неотделима от повседневной борьбы, которую народ ведет за свою жизнь и за ее высшие блага? Такая борьба нуждается в людях твердых и мужественных. Иначе говоря, греческий художник выбирает между тем, что в обществе обречено уже на распад, и тем, что должно в нем жить; он выбирает то, в чем чувствуется развитие жизни. Его реализм конструктивен. Классицизм не что иное, как закон искусства, которое хочет жить в живом обществе. Энергия человеческая и в то же время божественная проявляется во всех этих мускулистых телах, хорошо приспособленных к призывающему их действию. Мужество проявляется в невозмутимости лица. Эта невозмутимость, в которой так часто хотели видеть технический недочет, есть признак достигнутого господства над своими личными страстями, признак душевной силы, совершенной ясности духа, какою некогда обладали боги. Классическая невозмутимость лица соответствует, правда по-иному, и архаической улыбке. Эта улыбка выражала наивную радость живого существа. В эпоху, еще отягченную борьбой и чрезвычайно воинственную, невозмутимость означает власть, обретенную волей над страстями, и как бы посвящение себя человеком одной лишь гражданской общине.

Эта новая эпоха и более гуманна; она уже не полностью проникнута божественным: она не столько представляет богов в человеческом облике; сколько человека, возвеличенного ею до уровня богов. Нет классической статуи, в которой человек не дышал бы благородной гордостью, сознанием исполненного им своего человеческого или божественного назначения.

Греческий классицизм, выросший из реализма, отныне тесно связан с гуманизмом. Он служит выражением восходящего класса, того, который выиграл персидские войны благодаря своей доблести, — выражением класса, только что ставшего обладателем тех преимуществ, которые явились следствием его доблести.

Классицизм есть завершение борьбы, но он и готов к борьбе. Ни в коем случае не надо, чтобы сила, одушевляющая классические статуи, проявлялась в широких жестах. Их сила непоколебима, она в состоянии покоя. Сила, которая бы «жестикулировала», была бы ограничена одним действием, обусловленным ее жестом. Сила классических статуй безгранична, она — хранилище силы, озеро ясности духа, которое — мы знаем это — обратится в бурлящий поток, если того потребуют обстоятельства. Вот это и показывают нам, например, статуи Парфенона, изваянные Фидием, вернее — их обломки.

* * *

Обратимся к нескольким примерам. Поликлет — это одна из переломных эпох греческого искусства. Он на вершине реалистического совершенства — и вместе с тем он на вершине классического гуманизма.

До него Мирон в изображении движения стремился к тому, что представляется нам мгновенным движением. Его Дискобол
был блестящим достижением виртуозности. Но виртуозность утомляет, и мгновение нельзя удержать надолго. Поликлет в своем Копьеносце (Дорифоре)
и в других статуях, хотя и не заставляет их шагать, создает иллюзию непрерывности движения.

Дорифор
не сохранился до нас. Поликлет, создававший свои творения в бронзе, был величайшим из всех античных ваятелей. От него сохранились только мраморные копии. И, увы, что за копии!

Укажем только, что этот обнаженный человек с копьем на левом плече, который кажется идущим, всю тяжесть тела переносит на правую ногу, выставленную вперед, в то время как левая слегка отодвинута назад и касается земли одними пальцами. Такая поза выражает полный разрыв с архаической симметрией. Линии, соединяющие оба плеча, оба бедра, оба колена, перестали быть горизонтальными. Они не симметричны по отношению друг к другу. Более согнутому колену, более опущенному бедру левой стороны соответствует более приподнятое плечо, и наоборот. Иначе говоря, человеческое тело приобрело совершенно новый ритм. Тело с крепким костяком и мышцами (во всяком случае, в неаполитанской копии, наименее искаженной) обладает, быть может, несколько тяжеловесной мощностью. Но оно целиком подчинено обратной симметрии, придающей его воображаемой походке одновременно твердость и упругость. В других статуях Поликлета, например Диадумене
(атлет, завязывающий на лбу повязку — знак своей победы), хотя и воспроизводится тот же ритм, названный мною обратным, однако жестом поднятых рук несколько смягчается впечатление тяжеловесности Дорифора,
снимается лишний вес, который кажется присущим статуе.

Дорифор
дает нам человека, освобожденного от всякого страха перед роком, человека во всей его гордой силе — хозяина мира природы. Пропорции статуи могли быть выражены цифрами. Поликлет высчитал в пальмах (ширина ладони) как размеры каждой части тела, так и их соотношения между собой. Но что нам за дело до этих чисел и отношений, если они привели к созданию совершенного творения искусства? Поликлет достаточно знал — несомненно, благодаря Пифагору — о важном значении чисел
в строении живых существ, чтобы тщательно их изучить. Он говорил: «Успех произведения искусства зависит от многих числовых отношений, причем всякая мелочь имеет значение». Вот почему греки гордо называли эту статую каноном
!

Дорифор
— одно из прекраснейших изображений человека, сделанного им самим. Классическое и одновременно правдивое, опьяняющее изображение грека, уверенного в своей физической и моральной силе. Изображение оптимистическое (слово неудачное, я предпочел бы сказать — жизнерадостное), в котором естественно и без усилия отражено мировоззрение человеческого общества в его становлении, мировоззрение возвышающегося социального класса, достигшего власти и торжествующего в невозмутимом сознании своей правоты (быть может, несколько чрезмерном). Изображение красоты совершенно естественной, более объективной и в то же время более субъективной, чем это признает идеалистическая эстетика: неотделимой от объективного мира природы, с которой ее связывает ее реализм, однако такой, которая не может быть выражена в красоте, не удовлетворяющей человеческие потребности, соответствовать которым она стремится. Изображение, наконец, действенное, изображение народа, который бы сумел биться, если бы ему понадобилось отстаивать свои блага.

Но пока что копье на плече Дорифора
лежит праздно.

* * *

«В искусстве существует предел совершенства и как бы зрелости природы» — так можно передать сущность слов Лабрюйера. Гений Фидия достиг как раз этого «предела» зрелости. Благодаря этому нам труднее познать и уяснить себе его искусство, чем архаическую скульптуру, поскольку мы сами, как мне представляется, в известном смысле вновь сделались примитивами, будем надеяться, что «предклассиками»!

Между тем Фидий взял образы богов, очень близкие людям. Он не довольствовался изображением богов в виде прекрасных человеческих существ: скульптор исходил из человеческой формы, для того чтобы дать нам героические образы, достойные Олимпа. Он предполагал, как в свое время Эсхил, что его боги обладают простым совершенством мудрости и доброты. Этим совершенством Фидий наделял человеческий род, видя в нем дар общества, которое он желал видеть гармоническим.

Таковы, как нам кажется, основные черты творчества Фидия.

Это подтверждается главным образом — еще раз, увы! — текстами, а не самими творениями ваятеля. В самом деле, то, что мы знаем о тематике попорченных фронтонов, разрушенных людьми гораздо больше, чем временем, ограничивается теми или иными набросками путешественника, драгоценными рисунками Джека Кэри, сделанными им за несколько лет до того, как разорвался венецианский снаряд, разрушивший Парфенон, и до постыдных хищений лорда Эльджина, не возмещенных до сих пор. Не забудем и того, что из девяноста двух метопов сохранилось в хорошем или сравнительно сносном состоянии всего восемнадцать!

Сделав эту необходимую оговорку, мы скажем, что искусство Фидия (если только у нас не слишком разыгрывается воображение) заключается в том, что он дал возможность человечеству расцвести в божественных формах. Грубость кентавров, которые борются с людьми и давят их, сдержанная миловидность афинянок на фризе, спокойствие и мирная неподвижность богов, ожидающих на углах фронтона восхода солнца, — все это выражено одним и тем же языком.

Фидий хочет передать то, что есть,
выразить вещи такими, каковы они есть: в мире существуют грубые силы — дикая ярость человеко-лошадей, имеются также существа — непринужденные всадники, недоступные горю или несчастному случаю из-за их спокойной уверен-ности,тогда как у других лошади встают на дыбы; существуют спокойные и понятные боги и богини, животы и груди которых полуприкрывает ткань, складки столь красивые и столь правдивые, что они убеждают в присутствии плоти; существует и многое другое. Все это Фидий выражает не потому, что того требует «реализм» — абстрактное слово, неведомое грекам. Но потому, что это все есть в природе. Человек — в природе: ему всегда придется иметь с ней дело. Его преимущество заключалось в возможности выражать ее силу и красоту, в желании господствовать над нею и ее преображать. Художнику представляется, что первой мутацией, единственным путем прогресса является предопределение собственных страстей, подавление своих диких инстинктов; люди должны сделать так, чтобы боги присутствовали на земле, в нас самих. У Фидия путь к ясности духа, отображению счастья лежит через справедливость и доброжелательность.

Боги Фидия в равной мере присутствуют и в природе: они не сверхъестественны, а естественны. Вот почему эти боги, представляющие, по смыслу фриза, завершение человека, смешались с людьми: не только для того, чтобы принимать от них почести, но и для участия в празднестве природы. Фидий первым осмелился воспроизвести его на храме вместо мифа — в празднестве, посвященном «искусствам и ремеслам».
В сонме богов, изображенных на фризе, особенно знаменательно присутствие Гефеста и Афины: бог огня и ремесел и богиня ремесел были ближе всех сердцу афинского народа. Фидий изобразил их стоящими рядом — они разговаривают между собой просто и дружелюбно, как труженики по окончании рабочего дня. Нет ничего сверхъестественного во всех этих богах: ничего, кроме человечности, вознесенной на высшую ступень совершенства.

Если та или иная сохранившаяся группа фронтона — например, группа Афродиты, беспечно прилегшей на колени своей матери, прислонив голову к ее груди, — порождает в нас чувство, близкое к религиозному благоговению, отметим все же, что полные фигуры этих двух женщин, их груди, поднявшие ткань или выступающие из нее, говорят о том, что в соответствии с религиозным чувством греков V века до н. э. плоть не отделялась от духа. Фидий именно так его понял и передал.

Боги присутствуют на фризе и на фронтонах так же, как существуют они и в самом сердце античной жизни. Их присутствие озаряет человеческую жизнь и, в частности, украшает представленный на фризе народный праздник, подобно нарядной рождественской елке, зажженной на площади какого-нибудь современного города.

Фидий был не только гениальным ваятелем мраморного Парфенона. Он создал несколько статуй отдельных богов. Уже Павсаний назвал его «творцом богов». Я напомню лишь о двух. Это, во-первых, Афина Лемния.
Первоначально она была сделана из бронзы. От нее сохранилась лишь копия, составленная из мраморных фрагментов. Голова этой античной копии, по несчастью или по нелепому случаю, находится в Болонье, а туловище в Дрездене. Это раннее произведение мастера было пожертвовано богине афинскими колонистами перед отплытием на Лемнос, когда война с персами подходила к концу. Богиня не представлена воительницей: без щита, с непокрытой головой и отвязанной эгидой, со шлемом в руке и отставленным копьем в левой руке, на которое она только опирается. Она отдыхает от трудов войны; напряженность кончилась, она готова приступить к мирным делам.

Прекрасная голова, вся в кудрях, очень юная (ее долго принимали за голову юноши), а вместе с тем очень гордая, передает всю любовь Фидия — тогда только что покинувшего мастерские Аргоса, где он учился, — к миру, плоду мужества и мудрости его народа.

Не следует ли заключить этот длинный очерк несколькими словами о лучшем, по мнению древних, произведении Фидия — о Зевсе Олимпийском
?.

Это была статуя из золота и слоновой кости. Скульптура из этих драгоценных материалов была даром города богам. Она стояла в течение всего античного периода. Золото и слоновую кость употребляли главным образом для статуй-колоссов. Слоновая кость этих статуй передавала белизну лица, рук и обнаженных ног, одежда была из золота разных оттенков, какие умели придавать ему золотых дел мастера того времени.

Этот Зевс, изваянный для общегреческого храма в Олимпии, конечно, не сохранился. Помимо золота и слоновой кости, на его изготовление пошли и другие драгоценные материалы; для трона, например, было взято эбеновое дерево и некоторые драгоценные камни. Сидячая статуя имела двенадцать метров высоты, а с пьедесталом — четырнадцать. Эти цифры, как и вся эта чрезмерная роскошь, нас несколько пугают. Но не надо забывать, что такие статуи устанавливались так, что открывалась перспектива двойной внутренней колоннады посреди трофеев и драгоценных тканей, нагроможденных или развешанных вокруг. Этот Зевс со своими украшениями, атрибутами и великолепием окружения, хотя все это и грозило отяжелить статую, должен был, по мысли Фидия, дать почувствовать величие божественного. В этом обрамлении чисто восточной роскоши Зевс предстоял как драгоценный идол целого народа.

Все же, если верить древним авторам, непревзойденную красоту этого произведения составлял контраст этого триумфального великолепия и выставленного напоказ богатства с лицом бога, проникнутым благоволением и добротой.

В Бостонском музее есть голова, которая, быть может, воспроизводит черты этого Зевса.

Это уже не грозный Зевс «Илиады», нахмуренные брови которого заставляли дрожать Олимп и вселенную, а отец богов и людей, и не только отец, но и благодетель человечества.

Дион Хризостом, писатель Iвека н. э., видевший подлинную статую Зевса в Олимпии, описывает его в выражениях, словно предваряющих язык христианства: «Это бог мира, в высшей степени благостный, податель бытия, и жизни, и всех благ, всеобщий отец, спаситель и хранитель всех людей».

Чувствуется, что Фидий попытался объединить в своей статуе образ народного Зевса, то есть всемогущего и щедрого, с более высокой идеей бога, какой она могла быть в ту же эпоху у Сократа и Перикла, — бога-провидения и милосердия. Этот последний облик дан в выражении лица — мягком и отеческом.

Напомним в этой связи слова древних, что Фидий «добавил нечто к религиозному благоговению». Некоторые современные археологи считают, что Зевс Фидия послужил прообразом для христианских художников, создавших тип Христа с бородой.

Трудно сказать, не грешат ли эти предположения «литературными преувеличениями».

Во всяком случае, лицо Зевса, «творца богов», показывает, что, переживая века, совершенное произведение искусства может обрести новые значения, лишь бы оно было задумано в соответствии с правдой своего времени.

Именно эта правда, этот классический реализм доходят до нас, и они не умолкают до сей поры!

ГЛАВА III

РОДИЛАСЬ НАУКА.

МИР НАЧИНАЮТ ОБЪЯСНЯТЬ.

ФАЛЕС. ДЕМОКРИТ

В истории человечества наступают моменты, когда новые формы действия или мысли возникают настолько внезапно, что производят впечатление взрыва. Именно так обстоит дело с возникновением науки — рационалистического научного познания — в азиатской Греции, в Ионии, в конце VII века до н. э., с Фалесом Милетским и его школой.

Это возникновение науки, это появление первых ученых и «философов», как их называют в наших книгах, хотя и представляет собой зрелище, быть может, внушительное, однако нисколько не удивительное и вовсе не «чудесное». (Слово «философ» появилось в греческом языке, по-видимому, только в эпоху софистов и получило широкое распространение лишь позднее, в IV веке до н. э., через Платона.)

Научный подход к природе был обычен для самых первобытных греков, можно даже сказать — для человека, еще совсем голого, на первых же ступенях его развития. Это пытливое отношение уже характерно для Одиссея, хотя у него оно сочетается с самыми подлинными религиозными и вместе с тем практически наиболее полезными мыслями. Одиссей «махинатор», говорит про него поэт.

Было бы ошибочно противопоставлять рациональную науку «мифу», словно они взаимно друг друга исключают. Как будто наука и миф не были долгое время тесно переплетены! Как будто они оба одинаково не стремились разными путями преодолеть преграды и трудности, которые космос с его неизвестными законами ставит человеку!

Всякая мысль была вначале образом и рассказом — известно, что и в конце греческого классического века Платон очень часто пользуется мифом, чтобы выразить свою мысль. Он по-своему трактует старые мифы, изобретает свои собственные.

Нарождающаяся греческая наука походит на нашу гораздо больше, чем это кажется с первого взгляда. При всей своей наивности она знает,что человек есть продукт естественной эволюции, она рассматривает слово и мысль как плоды жизни общества, она считает себя частью техники: сама наука позволяет человеку господствовать над его естественной средой.

Подобная концепция науки — при этом изумительной смелости — совершенно четко определяется у греков около 600 года до н. э., в эпоху Фалеса.

За два века она развилась, проявив широту кругозора и стремление к обобщению, поражающие нас и доныне.

* * *

Чтобы установить происхождение и найти первые орудия, которые человеческие существа изобрели для защиты от окружающей среды или для пользования ими, нам все же придется углубиться в значительно более далекие времена, гораздо далее того, что мы знаем о первобытных греках. Лук был первой «машиной», появившейся значительно раньше Одиссея-«махинатора». Лук был изобретен около начала VI тысячелетия до н. э. в конце палеолитического периода. В луке был заложен запас энергии; в этом смысле он настоящая машина.

В этом внешнем мире, таком враждебном и чуждом, таком, как мы видели, «трагическом», человек без устали изобретал новые средства, чтобы спасти свою жизнь. Против рока он изобретает мораль — собственный способ жить и умирать. Против голода он изобретает новые средства пропитания.

Чтобы родилась цивилизация, надо было, чтобы человек предварительно овладел известным количеством технических приемов, которые позволили бы ему из существа, собирающего
свою пищу, стать человеком, способным большую часть ее производить.
Постоянный избыток пищи — непременное условие зарождения всякой цивилизации.

Такие технические средства развились в долинах Нила, Евфрата и Инда между 6000 и 4000 годами до н. э. Эти две тысячи лет имели жизненно важное значение. Эта огромная техническая революция составляла материальную основу античной цивилизации. Вплоть до промышленной революции XVIII века, вплоть до открытия расщепления атома, до открытия ядерной энергии не было более значительной революции.

Итак, человек изобрел земледелие. Это изобретение свидетельствует о понимании законов произрастания растений, указывает на постоянное и порою обостренное нуждой наблюдение природных явлений, наблюдение, сопровождаемое попытками подражания, опытами, остававшимися, несомненно, долгое время бесплодными, но наконец увенчавшимися успехом. Во всяком случае, наступило время, когда наблюдение и экспериментирование стали порождать довольно ясные представления, достаточные для того, чтобы побудить первобытных людей охотно жертвовать доброй частью пищи в надежде собрать ее больше на следующий год. Пусть к посевам изрядно примешивается магия, а сбор урожая сопровождают религиозные церемонии, все же вся работа в целом, начинающаяся с закладки запаса семян в крытые ямы и до созревания нового зерна в колосьях, весело срезаемых серпом, — вся она в целом свидетельствует о знании естественных законов, поставленных человеком себе на службу. Хорошее и достаточное для того времени определение науки.

У первобытных племен уходом за урожаем, его хранением, как и хозяйственными запасами, ведали женщины. Весьма вероятно, что земледелие было изобретено ими. И несомненно, что оно оставалось женской работой до изобретения мотыги.

Открытие металлов связано с преодолением исключительных трудностей. В конечном счете оно послужило земледелию так же, как и войне и грабежу. Первоначально металлы возбуждали главным образом любопытство человека: поисками металлов занимались ради их редкости. В течение длительного времени бронза и железо были только предметами роскоши, так же как золото и серебро в микенскую эпоху — задолго до того, как из них стали изготовлять оружие и орудия. В древних ожерельях, например, были обнаружены кусочки медной руды. Малахит — минерал, легче всего поддающийся обработке, — служил важным предметом торговли в Египте, где его применяли для изготовления притираний еще в додинастическую эпоху.

В средиземноморском бассейне месторождения меди и олова, из которых плавили бронзу, находились очень далеко от греческих стран: олово добывали в Колхиде, на восточном побережье Черного моря, и в Этрурии, современной Тоскане. Это обстоятельство сыграло немалую роль в развитии судостроения и техники мореплавания. Ориентировка мореплавателей по звездам или по положению солнца требовала составления карты неба.

Можно было бы привести множество других примеров научного познания человеком законов природы, его прилежного наблюдения за ними, его терпеливых попыток подражать им и их использовать, относящихся к значительно более раннему времени, чем рождение настоящей науки — астрономии и геометрии в эпоху Фалеса и его преемников. Именно такой научный подход привел начиная с эпохи неолита к некоторым из самых замечательных изобретений человеческого рода. К ним относится не только изобретение земледелия, но и открытие металлов и одомашнивание животных; последних вначале считали попросту запасом мяса, а впоследствии стали уже использовать в качестве тягловой силы. Были изобретены повозка и колесо, заменившее обрубок ствола; несколько позднее пришло изобретение лунного и солнечного календарей. Все эти изобретения составляют часть истории науки, во всяком случае если определять науку как сумму познаний и средств, позволяющих человеку увеличить свою власть над природой.
Однако все перечисленные здесь изобретения относятся к значительно более ранней эпохе, чем появление греков на исторической арене. Тем не менее греческий народ хранит их в своей памяти как сокровище, накопленное предшествующими поколениями. В большинстве случаев он приписывает их благодетельным богам.

Таким образом, появление наук было продиктовано самыми основными потребностями человека и его занятиями, вроде хлебопашества и мореплавания, удовлетворявших этим потребностям. (Они также выросли и из потребностей в роскоши господствующего класса.) Людям нужно есть и одеваться. Нужно совершенствовать свои орудия труда. Нужно строить себе корабли и знать, как их делать. Нужно быть в состоянии ориентироваться в море и знать для этого движение небесных светил. Знание движения небесных светил необходимо и для того, чтобы приноравливать время пахоты и сева к определенным и точным срокам, на которые указывает крестьянину появление в небе той или иной звезды.

Что же произошло в Ионии в VII и в VI веках до н. э.? Население смешанной крови (карийской, греческой и финикийской ветвей) было втянуто в длительную и трудную классовую борьбу. Какая кровь из этих трех ветвей течет в жилах Фалеса? В какой мере? Мы этого не знаем. Но это кровь чрезвычайно деятельная. Это кровь в высшей степени политическая. Это кровь изобретателя. (Общественная кровь: Фалес, говорят, предложил этому непоседливому и разобщенному населению Ионии образовать государство нового типа, федеративное государство, управляемое федеральным советом. Предложение очень разумное и одновременно очень новое в греческом мире. Его не послушали.)

Эта классовая борьба, залившая кровью ионические города, такая же, как происходившая в Аттике во времена Солона, — является, и надолго, движущей силой всех изобретений в этой стране созидания.

Владельцы виноградников или хлебных полей; ремесленники, которые куют железо, прядут шерсть, ткут ковры, красят ткани, изготовляют дорогое оружие; купцы, судовладельцы и моряки — эти три сословия, борющиеся друг против друга за обладание политическими правами, все больше и больше вовлекаются в эту борьбу, порождающую все новые и новые изобретения. Однако во главе состязания очень скоро встанут торговцы, опирающиеся на моряков. Именно они, распространив свои связи от Черного моря до Египта и на запад до Южной Италии, подхватывают в Старом Свете знания, беспорядочно нагроможденные веками, чтобы привести их в стройную систему.

Таким образом, Иония породила и продолжала еще порождать в VII веке в области искусств, экономики, политики и, наконец, науки множество изобретений, которые могут показаться разрозненными лишь при поверхностном рассмотрении.

Напомним о гомеровских поэмах — эпос принял ту форму, которая нам стала известна, в эпоху зарождения «буржуазного» класса. Ни «Илиада», ни «Одиссея» не написаны аристократами, они даже не предназначены служить классу господ. Яркие признаки говорят нам о том, что эти поэмы сложены и составлены растущим классом «новых людей», который, чтобы упрочить свои политические завоевания, начинает с того, что присваивает себе культуру того класса, который он лишил власти. Отныне народ воспевает доблесть героев, она служит вдохновению творца — свободного населения городов.

С Архилохом, незаконным сыном аристократа, сыном рабыни, победа презираемого класса становится очевидной и несомненной. Архилох создает лирическую поэзию — военную, любовную и особенно сатирическую, он изобретает ее в процессе жизненных скитаний как боевое оружие; она для него меч и щит воина-гражданина, поступившего на службу городу, который его отец основал, а он защищает.

Рядом с ним лирика расцветает внезапно и пышно, облекаясь в формы самые неожиданные, но всегда новые и своеобразные. Каллин Эфесский обращает к молодежи, равнодушной к опасности, угрожающей родному городу, призыв, облеченный в такие решительные слова:

Будете спать вы доколе? Когда мощный дух обретете,

Юноши? Даже людей, окрест живущих, и тех

Вы не стыдитесь средь лени безмерной? Вы мните, что в мире

Жизнь провождаете? Нет! — всюду война на земле!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И достохвально и славно для мужа за родину биться,

Биться за малых детей, за молодую жену

С ворогом злым...

Часто, от битвы уйдя, от копейного стука, приходит

Ратник домой, и в дому смерть настигает его.

Только для города он ни желанен, ни дорог не будет;

Если ж погибнет храбрец, плачут по нем стар и млад...

Граждане все на него взирают, как на твердыню.

(Каллин Эфесский, фргм. 1, перевод Г. Ф. Церетели)

Отныне герой — это уже не легендарный Гектор, а гражданин-воин или, вернее, доброволец, отправившийся на военную службу для защиты своей земли.

И тут же, совсем близко, в Колофоне, Мимнерм воспевает наслаждения молодости и любви: в его элегиях грусть о быстротечных годах и о приближении невеселой старости, прообраза смерти.

Что за жизнь, что за радость, коль нет золотой Афродиты?

Пусть обоймет меня смерть прежде, чем стану я чужд

Прелестям тайной любви, и утехам любовным, и ложу!

Только лишь юности цвет сладок для жен и мужей.

Но когда старость к кому подойдет, гореносная старость, —

Та, что уродства печать и на красавца кладет, —

Черными думами день изо дня будет старец томиться

И, на луч солнца смотря, не обретет в нем утех, —

Отрокам он ненавистен, у жен и у дев в небреженьи.

Вот сколь для нас тяжела старость по воле богов!

(Перевод Г. Ф. Церетели)

Это лиризм элегический в современном смысле слова... Есть и другие поэты.

Именно из Ионии прибыли на афинский Акрополь эти очаровательные, разукрашенные девушки, о которых мы говорили выше и улыбка которых — одновременно соблазн и стыдливость.

А в Ионии строгая тяжеловесность дорического храма с монументальными колоннами, словно способными выдержать тяжесть небес, с гранями капителей, острыми, как лезвия, с их прочностью древесного ствола, налитого соками, кажущаяся вызовом, брошенным мертвым камнем живой плоти человека, — вся эта высокомерная дорическая тяжеловесность внезапно становится элегантностью, грацией, приветом и улыбкой. Удлиненная тонкость ионийской колонны — это словно тело растущего подростка. Она увенчана капителью, словно нежным цветком, лепестки которой — дважды спиралью свернувшиеся вокруг себя завитки, одновременно нежные и крепкие, живые, как человеческие руки.

Помимо этих, не будем забывать и другие ионийские изобретения: серебряную монету, банки и залоговые письма.

Множество изобретений или созданий омоложены тем новым применением, какое получают они у этого изменчивого народа, жадного до открытий и обладания жизнью во всем ее переливчатом многообразии. Плодовитость ионийского гения нас ошеломляет.

Наконец, из всех этих изобретений самое поразительное, наиболее плодотворное и долговечное, которое дожило до нас и доживет до наших самых отдаленных потомков, — это изобретение науки.

На первый взгляд кажется, что поэзия Архилоха, ионийские коры и мысли таких людей, как Фалес и его последователи, мало связаны между собой. Тем не менее все эти изобретения — продукт одного и того же общественного стремления, стремления к интеллектуальной свободе, завоеванной ценой тяжелой борьбы. Эта свобода — не только свобода мысли, но и свобода действия. Города Ионии ее завоевали и защищали ее каждым днем своей деятельности. Это свобода отрицать мир, просто по нему странствовать и главным образом — его объяснять и изменять. Деятельность Архилоха и Фалеса, проявляясь в разных областях, не разнится по своей природе. Тот и другой раскрывают свою свободу в практической деятельности. Тот и другой стремятся на всем протяжении своей жизни вырвать у этой жизни положительные блага. Дух их социального класса и их поисков материалистичен. Они не отрицают богов. (Возможно, что бог не что иное, как та вечная материя, которая теснит их со всех сторон.) Но они не ссылаются непрестанно на богов, потому что их не удовлетворяет объяснение одного неизвестного другим неизвестным. Они хотят познать мир и место в нем человека.

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт, —

(Архилох, фргм. 67а (66) по Дилю; перевод В. В. Вересаева)

говорит старый Архилох, предвосхищая тем язык, на котором будут говорить наука и философия.

* * *

Фалес занимался очень простыми вещами. Он ставил себе вполне практическую цель. Сограждане назвали его мудрецом, одним из Семи мудрецов.
Но что же это за скромная и смелая мудрость? Из коротеньких афоризмов, которые приписывают исключительно ему, наиболее характерным для его гения является, несомненно, следующий афоризм:

Невежество — тяжкое бремя.

(«Изречения семи мудрецов· — Дильс, II, I, гл. 73а, стр. 522, 13)

Стремясь понять мир, в котором мы живем, Фалес интересовался прежде всего тем, что происходит между небом и землей, тем, что греки назвали метеорами
(воздушными явлениями). Дело в том, что Фалес жил в городе греческих купцов. В своих поисках он руководствовался соображениями полезности: он хотел, чтобы корабли могли доставлять в порт свои грузы, и поэтому стремился узнать, почему выпадает дождь, что такое ветер, что собой представляют звезды, по которым можно управлять кораблем, какие из них быстрее движутся и какие наиболее неподвижны.

Таким образом, у науки нет иного происхождения, кроме практики.
Ее цель, как говорится, «играть с расчетом». Наука рождается в соприкосновении с различными предметами, она зависит от свидетельства чувств. Если ей даже случается уклониться от свидетельства чувств, ей всегда приходится к нему возвращаться. В этом первое условие ее развития. Она требует логики и построения теории, но самая непреклонная ее логика и нередко смелая теория должны быть проверены практикой. Практическая наука является необходимой основой науки умозрительной.

Фалес обладал большой инициативой. В предшествующие века Милет дважды устремлялся по морским путям на поиски металлов и земель для хлебопашества. Он основал девяносто колоний и факторий. Фалес был великим путешественником. Он посетил Египет, Среднюю Азию, Халдею, старался собрать в этих странах остатки древних знаний, а главное — как можно больше сведений, касающихся неба и земли, предполагая соединить их по-своему.

Во время этих путешествий он был на службе у Креза в качестве знатока военной техники, разрешавшего чисто практические задачи. Но в то же время он оказался и смелым теоретиком.

Многие факты Фалес получил из наблюдений египтян и халдеев, равно как и из практики своей профессии. Из этого собрания фактов он создал нечто новое.

В Ионии, этом греческом Вавилоне, встречалось немало различных мировоззрений, сталкивалось множество переплетающихся интересов. Фалес находился как раз у точки соприкосновения этих многообразных интересов. Перед ним и его согражданами стояла задача жить в неизведанном мире, который надо сначала узнать, чтобы в нем жить. Они формулируют новые вопросы. Фалес ставит эти вопросы по собственному методу и излагает их языком, необычным для этих предметов. Он говорит на том же языке, на котором купцы говорят о своих делах. Фалес — купец и «инженер». Если он и занимается «метеорами», то уж, во всяком случае, не для россказней, но чтобы выяснить причинность тех или иных явлений, понять, как все происходит с теми элементами, которые он знает, — с воздухом, землей, водой и огнем.

Рационалистическая наука, находящаяся в процессе своего зарождения, и демонстративное направление, по которому должна была пойти вся эллинская наука, представляются как бы результатом множества действий и приемов, которые эти моряки-наблюдатели выработали, направляя свои суда, замечая при этом, что за каждым движением их рук следовал определенный результат, и стремясь установить строгую связь между причиной и следствием их действий, не оставляя места для случайностей.

Разумеется, результаты, достигнутые Фалесом в его поисках, были незначительны, проблематичны и нередко ошибочны. Но его приемы наблюдения мира, его приемы мышления характерны для настоящего ученого. Может быть, ученого не в современном значении слова, согласно которому тот занимается наукой, тесно связанной с опытом. Но в более простом смысле, когда ученый занимается наукой, целиком состоящей из наблюдений, и дает отчет в том, что он наблюдает, не прибегая к мифам и с наиболее возможной точностью. На основе этих наблюдений он строит гипотезы, которые кажутся ему вероятными. Он строит теорию, которая лишь со временем
может быть подвергнута проверке опытом.

Вместо того чтобы считать светила богами, как это было до него и как будет еще долго после него — для Платона и других, Фалес первым считает их предметами естественными.
Для него это предметы, обладающие природой земли и огня. Фалес первым сказал, что затмение солнца происходит, когда луна, которая обладает земной природой, окажется на прямой линии между ним и землей. Предсказал ли он на самом деле солнечное затмение 610 или 585 года до н. э. или какое-нибудь другое, как утверждает греческая традиция? Он, возможно, указал год, когда, вероятно, произойдет затмение, основываясь на вычислении вавилонян. Его познания в астрономии не позволяли ему быть более точным.

Метод его исследования гораздо важнее, чем достигнутые им результаты. Занимался ли Фалес светилами или водой, он, повторяем, никогда не прибегал к богам или мифам. Он говорит о планетах как о предметах чисто физических
и материальных.
Когда современный химик ставит вопрос, из чего происходит вода, он отвечает: из соединения водорода с кислородом. Ответ Фалеса не мог быть таким. Невежество для него еще слишком «тяжкое бремя»; он сознавал это и об этом сказал. Все же, когда он ставит вопрос о происхождении воды, он не отвечает на него мифом, но дает объективный ответ, то есть стремится сформулировать закон природы, который соответствовал бы действительности и мог бы быть когда-нибудь проверен на опыте.

Его мысль, столь новая по форме, порой очень дерзновенна в своих начинаниях: настолько, что может даже казаться наивной из-за силы дерзания. Фалес и первые ионийские ученые стремились установить, из какой материи состоит мир.
Им казалось, что должен существовать элемент — и элемент материальный, — из которого возникают другие в процессе отнюдь не мифическом, как в старых космогониях, но физическом.
Фалес считает воду изначальным элементом, из которого возникла земля,
являющаяся как бы осадком этого первоначального элемента, равно как воздух и огонь,
составляющие ее пары, испарения воды. Все возникает из воды и вновь превращается в воду.

Возможно, что горячая обработка металла натолкнула этих ученых на мысль о превращении одного элемента в другой, который принимает другой вид, оставаясь тождественным первому. Они наблюдали за тем, какие разные последствия влечет за собой действие огня. Огонь превращает воду в пар. Он превращает некоторые вещества в золу. Под действием огня металл переходит в жидкое состояние. В металлургии он отделяет и очищает. И наоборот, огонь соединяет в пайке и сплаве. Таким образом, человек, наблюдая собственные ремесла, подходит к пониманию превращения элементов или изменения их внешнего вида. Это наблюдение не дается без страданий. Огонь не только великий воспитатель, но и безжалостный деспот, требующий крови, пота и слез. «Я видел кузнеца, работающего у устья своего горна, — пишет египетский сатирический поэт, — его пальцы — словно кожа крокодила, он воняет, как рыбьи молоки». Подобные наблюдения, хоть они и требуют участия в труде, предполагают и свою долю заблуждений при построении теории.

Простые явления природы могли натолкнуть Фалеса и на его мысль о воде как начале всех других элементов. Тот факт, что вода откладывает ил (например, при наводнениях Нила или при образовании Дельты), как и образование туманов, рождающихся из моря, а быть может, и появление блуждающих огоньков над прудами, — все это привлекало внимание ученого. Важно именно то, что ученый принялся наблюдать природу и занятия людей, совершенно освободившись при этом от всяких сверхъестественных объяснений. В таком наблюдении и проверке этого наблюдения, например в столь важной технике литья бронзовых статуй, ученый делает первые шаги на том пути, который значительно позднее получит название экспериментального метода. Пока это всего только лепет, но это и зачаток нового языка.

* * *

Около того же времени те же ионийские ученые, и именно тот же Фалес, пришли к открытию другого научного метода, которым люди овладели с самого начала гораздо лучше, чем всяким другим. Мы говорим о математическом методе в его геометрической форме.

Уже Дипилонские вазы (VIII век до н. э.) обнаруживают пристрастие греков к линейно-геометрическому стилю. Живые существа — люди и лошади, — вклинивающиеся в этот линейный орнамент, сами не более как геометрия: соединение углов и сегментов окружности!

Но греки, с воображением, уже заполненным геометрическими фигурами, создают и эту науку, исходя, как всегда, из точной техники. Восточные народы, ассирийцы и египтяне, заложили первоначальную основу того, что должно было стать математической наукой.

Египтяне, например, чтобы вновь определить размеры полей после разлива Нила, стиравшего все границы под слоем ила, пользовались некоторыми приемами межевания, возможно послужившими толчком к открытию тех или иных геометрических теорем. Так, египтяне знали, что у прямоугольного треугольника, катеты которого равны 3 и 4, а гипотенуза 5, квадраты, построенные на катетах 3 и 4, имеют общую площадь, равную площади квадрата, построенного на гипотенузе. Они это знали, они это измерили на земле, так как знали, что 3x3, то есть 9, плюс 4x4, то есть 16, — это то же, что 5x5,
то есть 25. Но они не знали, что это положение верно для любого прямоугольного треугольника, и были неспособны это доказать. Их геометрия не была еще наукой в полном смысле слова.

В течение веков то, что должно было стать математическим методом, представляло собой лишь набор правил. Иногда эти правила были уже очень сложными и позволяли, например, предсказывать в некоторых случаях положение планет. И все же это собрание правил еще не составляло науки. Правила эти не были связаны между собой, они годились лишь для частных случаев, и никто не пытался показать, что они вытекают из каких-то простых положений, которые опыт подсказывал разуму. Например: «Прямая есть кратчайшее расстояние между двумя точками». Никто не доказывал, что эти правила являются естественными законами и сама необходимость делает их тем, что они есть.

Греки испытывали необходимость развивать геометрию по двум причинам: она нужна была им для мореплавания (и, несомненно, для постройки кораблей, переставших уже быть в ту эпоху пиро

гами или первобытными челнами), а с другой стороны — для возведения храмов.

Фалес, говорят, сделал однажды геометрическое открытие, связанное непосредственно с сооружением тамбуров колонн для храмов. Он не только доказал, что угол, вписанный в полукруг, есть прямой угол, но и то, что иначе и быть не может, то есть что если соединить крайние точки полуокружности с какой-нибудь точкой на этой окружности, то эти две прямые всегда образуют прямой угол.

Точно так же Пифагор (или его школа, или кто-то другой, но в более раннее время) доказал, что квадрат, построенный на гипотенузе прямоугольного треугольника, каковы бы ни были размеры этого треугольника, всегда равен сумме квадратов, построенных на катетах. Так, частные случаи, известные на Востоке, становились общими свойствами геометрических фигур. Таким образом, греки создали нашу науку геометрию, в которой свойства прямых, окружностей и некоторых других кривых могли быть доказаны рассуждениями и проверены путем применения на практике. (И особенно это верно, я полагаю, в архитектуре, в которой они благодаря этому достигли исключительной прочности и красоты.)

Греки, таким образом, создавали геометрическую науку в связи с искусством зодчества и с мореплаванием. Все предания о Фалесе приписывают ему точное знание расстояния от возвышенной точки на побережье до корабля, находящегося в открытом море. Те же предания приписывают ему геометрическое знание — на этот раз вполне отвлеченное, но рациональное — свойств фигур, без построения которых невозможно измерить это расстояние.

Эта наука является созданием класса купцов, которым надобны были суда для дальних плаваний и храмы для прославления своих городов не в меньшей мере, чем для прославления богов.

Наука, создающаяся в таких условиях, представляет собой подлинный гуманизм. Благодаря науке люди в кажущемся беспорядке природы могут прочесть присущие ей непреложные законы. Они могут это сделать и хотят этого, чтобы воспользоваться этими законами. Таким образом, нарождающаяся наука по самой сути своей и по своей направленности — утилитарна. Люди овладевают ею, как орудием.

Величие Фалеса состоит по сути не только в том, что он был первым «философом». (Можно, конечно, считать и так, хотя в то время граница между наукой и философией была очень зыбкой!) Он прежде всего был «физиком»,
слишком приверженным к природе, к «физису»,
чтобы что-либо добавлять к ней, искать чего-либо за ее пределами, чтобы быть «метафизиком».
Он мыслит материальными категориями — он материалист. Слов нет, греческие мыслители еще не отличают материю от духа и их не разделяют. Однако материя так дорога Фалесу и его школе, что они отождествляют ее с жизнью. Для них всякая материя живая. Мы поэтому можем считать, что эти ученые не «материалисты» в современном смысле слова, поскольку для них не существовало разницы между материальным и нематериальным. Однако знаменательно, что идеалист Аристотель представил их как материалистов. Они, несомненно, были примитивными материалистами. Позднее греки называли этих древних ионийцев гилозоистами, то есть «теми-кто-думает,-что-материя-живая»,
или теми, кто не только думает, что жизнь — или душа — появилась на свет не из чего иного, как из материи, но что она присуща материи, что она представляет самое проявление материи.

Итак, эти мыслители говорят о вселенной и забывают про богов. А совсем рядом — во времени и пространстве — сотворение мира объясняли совокуплением Урана
(Неба) с Геей
(Землей). Все, что следовало затем — поколения богов и людей, — оставалось мифом и мифологией, оставалось «чересчур человеческим».
Для Фалеса небо — это трехмерное пространство, в котором он заставляет двигаться корабли и воздвигает колонны храмов в городах. Земля — это та первобытная глина, которую вода откладывает, скрепляет и которая затем вновь в нее возвращается...

Это объяснение тверди и жидкости (земля, отделенная от вод) словно позаимствовано из какого-нибудь шумерийского предания: оно похоже на историю о сотворении мира и потопе. Все страны были морями, говорилось в космологических вавилонских мифах. Мардук, творец, положил на воды мат из тростника, обмазанного илом. Фалес также объявил, что началом всего была вода, однако он думал, что земля и все существующее образовались из воды в силу естественного процесса.
Вполне возможно, что Фалес обязан своей гипотезой какой-нибудь первобытной восточной мифологии, быть может, той, которая нашла свое отражение в Книге Бытия. Но миф, сделавшись греческим, отстоялся. Что сталось с духом божьим, витавшим над водами в еще не созданном мире, согласно первой главе Библии? Что сталось с Мардуком? Куда делся творец? Что сталось с гласом божьим, говорившим с Ноем в легенде опотопе? Все это рассеялось подобно метафизическому сновидению. Творец затерялся в пути.

Рационалистический, как и всеобъемлющий, характер предвидения Фалеса делает из него второго основоположника науки, по крайней мере если на этот раз под наукой надо понимать совокупность предположений, связанных между собой логическими связями и составляющих законы,
действительные на все времена. Позднее Аристотель скажет: «Вне общего нет науки».
Это определение несколько уже предшествующего, но оно позволяет правильнее определить место Фалеса в истории человеческих знаний.

С Фалесом на какое-то время прерывается цепь мифов. Начинается новая история: история людей, изобретающих науку — науку, задуманную во всей ее универсальности, в ее точном и рациональном аспекте.

Следует ли, наконец, упоминать о тех взглядах Фалеса, которые ему иногда приписывают теперь и согласно которым природа будто бы одновременно и разумна и бессознательна? Легко себе представить, какие выводы могла бы сделать из такого предположения в следующем веке медицина Гиппократа. Наблюдая за связью, за неразрывной аналогией, существующей в человеческом организме и природе, взятыми в целом, медицина действительно приходит к заключению, что человеческий организм должен гораздо лучше выполнять то, к чему он не приучен и что делает бессознательно. Это как раз то, что медицина наблюдает при заживлении ран, при образовании костных мозолей, — явления благотворной реакции организма без вмешательства искусства, представляющие автоматическое действие природы.

Таким образом, вполне возможно, что медицинская наука частично также восходит к Фалесу.

* * *

Искания Фалеса не были изолированными. Наука развивается лишь в сотрудничестве исследователей. Этих исследователей, которым Фалес дал побудительный толчок, называют, как и его, физиками. Они наблюдали природу позитивно и практически. Их наблюдения довольно скоро стали сопровождаться экспериментом. Приведем тут же несколько имен.

Анаксимандр, принадлежавший к поколению лишь немного моложе Фалеса и взгляды которого до некоторой степени примыкали к взглядам Фалеса, специализировался в области точных исследований; он составил первые географические карты; он первым использовал гномон, изобретенный вавилонянами в качестве солнечных часов. Известно, что гномон представлял собой металлический стержень, поставленный вертикально на земле, на ровном месте, так, чтобы его тень, перемещаясь, показывала истинный полдень, время солнцестояния и равноденствия, равно как и промежуточные отрезки времени. Анаксимандр сделал при помощи его сферический «полос», ставший первыми часами.

Ксенофан, изгнанный из Ионии при завоевании этой страны персами, переселился в Италию. Это был странствующий поэт, декламировавший на площадях свою поэму «О природе», в которой он критиковал традиционную мифологию и высмеивал антропоморфическое представление о божестве. Ему принадлежит удивительное изречение:

Если быки, или львы, или кони имели бы руки,

Или руками могли рисовать и ваять, как и люди,

Боги тогда б у коней с конями схожими были,

А у быков непременно быков бы имели обличье;

Словом, тогда походили бы боги на тех, кто их создал.

(Силлы, фргм. 13 (15) по изд. Диля, перевод Ф. А. Петровского)

Этот Ксенофан был ученым, любознательность которого коснулась различных областей; это привело его к открытиям большой значимости — он обнаружил присутствие раковин моллюсков в горах, нашел отпечатки рыб на камнях на Мальте, на острове Парос, в Сиракузских каменоломнях.

В V веке до н. э. такие ученые, как Анаксагор и Эмпедокл, пошли, по-видимому, еще дальше по этому пути. Первый из них интересовался разными явлениями в области астрономии и биологии, обнаружил явление ложных солнц — этого странного светового феномена — на Черном море и попытался его объяснить. Анаксагор занялся и изучением причин наводнений Нила. Второго совсем недавно провозгласили «подлинным предшественником Бэкона»: он поставил несколько оригинальных опытов для объяснения путем аналогий некоторых явлений природы или того, что он принимал за них. Эти попытки, обнаруживающие большую изобретательность, знаменуют возникновение экспериментальной науки. Впрочем, из-за отсутствия соответствующих текстов мы плохо осведомлены обо всех усилиях преемников Фалеса, которые способствовали двум великим открытиям в области физики в V веке до н. э. Одно из них заключается в точном определении годичного движения солнца в небесной сфере, происходящего в плоскости, наклонной по отношению к той, по которой солнце совершает, или кажется, что совершает, свой суточный путь. Второе состоит в определении математического выражения музыкальных интервалов: в конце V века до н. э. оно было уже хорошо знакомо ученым.

Таков в самых кратких чертах научный итог деятельности непосредственных преемников Фалеса.

* * *

Как раз гениального Фалеса народное предание выставило мишенью для насмешек прохожих и служанок, посмеявшихся над ним, когда ему случилось, наблюдая за светилами, упасть в колодезь. Этот язвительный рассказ передает Эзоп; передает его и Платон. Монтень заявил: «Я признателен той милейшей девице, которая, видя, что философ Фалес постоянно развлекается созерцанием небесного свода... сунула ему что-то под ноги, чтобы он растянулся, и тем предупредила его, что занять свои мысли тем, что обретается в облаках, лучше будет после того, как он позаботится о том, что находится у него под ногами».

Лафонтен в свою очередь предупреждал:

...Бедняк!

Едва ли у себя в ногах что различаешь,

А мнишь узнать, что есть над головой!

Бедный и доблестный Фалес! Какой человек и в какие времена крепче, чем ты, стоял на земле обеими ногами?

Наука — нелегкое завоевание человека: она — вызов здравому смыслу, предмет насмешки здравого смысла.

* * *

Ионийская мысль и школа Фалеса исходили из положения, по которому мир динамичен, а основой его являются элементы материи, находящиеся в непрестанном и взаимном превращении.

Этот материализм ионийцев был основан на верном, но наивном интуитивном восприятии природы, представляемой в виде массы вечной и бесконечной материи, находящейся в бесконечном движении и изменении.

Эту интуицию (а в то время речь могла идти только об интуиции, а не о доказательном научном знании) подхватывает и уточняет, опять-таки интуитивно, Демокрит в V веке до н. э. Материализм Демокрита тем сильнее и неотразимее утверждается в истории, что его оспаривали в течение столетия, отделявшего его от Фалеса, школа Парменида, учившая, что ничего не существует вне статичности и отсутствия движения, и Гераклит, для которого все изменяется и течет. Именно отвечая Пармениду и Гераклиту, именно преодолев как статичность, так и изменения, Демокрит нашел свой ответ и развил свою систему взглядов, объясняющую природу. Не будем вдаваться в подробности этих споров и постараемся изложить эту систему Демокрита.

Это, надо сказать, очень нелегкое дело. Текстов Демокрита у нас поразительно мало. Труды Демокрита были чрезвычайно обширны и охватывали все области человеческих знаний. Однако до нас не дошло ни одно его сочинение целиком, тогда как сочинения Платона, которых было не меньше, но и не больше, чем у Демокрита, сохранились целиком — ни одно его произведение не утрачено — и даже несколько больше, чем целиком, поскольку к собранию его подлинных произведений примешалось несколько подложных.

Трудно рассматривать такое различное отношение традиции к работе Демокрита и Платона как простую случайность. Не будем пока слепо верить тому, что говорят по этому поводу древние. Они много злословят о том, что Платон не скрывал своего желания бросить в огонь все труды Демокрита, если бы он мог это сделать. По нашему мнению, те, кто так говорит, приписывают ему намерение, оставшееся его сокровенным желанием. Нам не следует брать на себя смелость читать в сердцах, но удивительно то, что это желание, было ли оно высказано или нет, оказалось осуществленным с течением времени. Начиная с III века н. э. становится уже трудным обнаружить следы трудов Демокрита. Можно предположить, что позднее, когда античные манускрипты сделались предметом преследований христианской церкви — преследований, длившихся три века: VI, VII, VIII, — они были особенно суровы по отношению к писателю, уже объявленному отцом материализма. И та же церковь должна была, наоборот, быть весьма снисходительна к основателю идеалистической школы, у которой она собиралась заимствовать определенную часть своей теологии.

Результаты налицо. От Демокрита нам остались лишь скудные выдержки, иногда туманные, а в некоторых случаях, вероятно, и поддельные. До нас дошло только то, что говорили об этом великом философе его противники или, в лучшем случае, Аристотель и Феофраст, разумеется, более склонные, как естествоиспытатели, отдавать должное материальному миру.

Демокрит родился около 460 года до н. э. в Абдерах, греческой колонии на Фракийском побережье, что дало повод Цицерону отпустить шутку, заявив, что сказанное Демокритом о богах более достойно его родины (Абдеры были в глазах древних столицей царства Глупости), чем его самого.

Именно в Абдерах Демокрит следовал наставлениям Левкиппа, почти совсем неизвестного основателя (от него почти ничего не дошло до нас) сенсуалистического материализма, развитого затем Демокритом.

Как и все великие греческие мыслители, Демокрит был великим путешественником. Не будем пожимать плечами, если станут уверять, что в Индии он беседовал с гимнософистами: эти нелепые свидетели восточной мудрости всегда сильно занимали воображение греков; или что он встречался с жрецами в Египте; или что он, вдобавок, посетил Эфиопию. Платон рассказывал не меньше. Греческие мудрецы — за исключением Сократа (и тот этим хвалился) — всегда много рыскали по свету и много извлекали из этих странствований. Энциклопедическая ученость Демокрита получила в Египте дальнейшее развитие эмпирическим путем — он узнал химические рецепты, как верные, так и ложные, но большие сведения он получил по естественной истории; у халдеев или у тех же египтян он получил множество основных понятий из области математики и астрономии.

Пусть дошедшие до нас сведения об этих путешествиях и ложны. Но познакомившись с большинством оставшихся от этого философа фрагментов, нельзя не поразиться чрезвычайной широте его взглядов на мир и будущее человечества. Холодный и колючий ветер — ветер, дующий на горных вершинах ранним утром, знобящий кожу и воспламеняющий сердце, — этот ветер пронизывает творчество Демокрита, как и творчество других окаянных мыслителей — Эпикура и Лукреция. Эти материалисты в самом деле пронзают нам душу, подобно кинжалу. Но рана эта благотворна.

Демокрит, как говорили древние, «писал обо всем». Хотя до нас и не дошли его труды, но мы располагаем перечнем их названий: они подтверждают вышесказанное. Демокрит писал сочинения по математике (замечательные трактаты, по свидетельству Архимеда, который приводит примеры математических открытий Демокрита), он писал сочинения по биологии на темы, которые он излагает как ученый, производивший вскрытия, — случай, пожалуй, единственный в ту эпоху. Он писал по вопросам физики и морали, по филологическим проблемам, по истории литературы и музыке. Но главное — он сформулировал свою систему взглядов о природе.

Он достиг глубокой старости, перевалил за девяносто лет, прожил даже, как говорят любители рекордов, до ста лет. Если эти сведения верны, он дожил до второй четверти IV века до н. э.

* * *

Демокрит бросил миру великое слово — атом.
Он бросил его в качестве гипотезы. Но поскольку эта гипотеза лучше всякой другой отвечала на вопросы, поставленные его предшественниками и его временем, этому брошенному им слову предстояло перейти в века. Современная наука его подхватила, и если она его применяет теперь в менее узком смысле, если она ныне оказалась в состоянии обнаружить внутреннюю структуру атома, она тем не менее исходит из интуитивной догадки Демокрита, догадки о существовании атомов.

Современный ученый, физик Фейнберг, указывает на поразительный параллелизм между атомным предвидением, если можно так выразиться, Демокрита и Эйнштейна. Он пишет по этому поводу:

«Эйнштейн в 1905 году, располагая лишь бумагой, карандашом и собственным разумом, еще за много лет до того, как кому-нибудь удалось разложить атом и разрушить материю, предсказывал, что материя может быть разрушена и что, когда это будет сделано, освободится ужасающее количество энергии».

«Демокрит в V веке до н. э., располагая лишь восковой дощечкой, стилем и своим разумом, за много веков до того, как наука сумела проникнуть внутрь вещества, предсказывал, что всякое вещество состоит из атомов».

Итак, Демокрит признавал в своей системе лишь две первоначальные сущности — атомы,
с одной стороны, пустоту
(небытие) — с другой. Заметим по этому поводу, что гипотеза о существовании пустого пространства в природе теперь полностью доказана. Философы и ученые очень долго решительно утверждали, что «природа боится пустоты». В сущности они приписывали природе страх, который испытывали сами. Ныне допускают и доказывают, что пустота существует как внутри атомов, так и между ними. Профессор Жолио-Кюри пишет: «В материи существуют большие пустые пространства. Что же касается размеров частиц, составляющих материю, то эти пустые пространства сравнимы с межпланетными пространствами».

По определению Демокрита, атомы представляют собою твердые, неделимые (дословно — нерассекаемые
; Демокрит оспаривал возможность расщепления атома) и нерастворимые частицы. Их число бесконечно, и они вечны. Они движутся в пустоте. Это движение им присуще. Движение существует с материей: как и она, оно изначально. У атомов нет других качеств, помимо известной формы, отличной у каждого из них, и веса, связанного с их размерами.

По мнению Демокрита, качества, которые мы обнаруживаем в вещах посредством наших чувств, чисто субъективны и не существуют в атомах. Заслуга Демокрита заключается в попытке создать науку о природе, исходящую из понятия о количестве,
с тем чтобы извлечь из него затем осязаемые качества.

Итак, атомы похожи на точки, но не математические, а материальные, крайне малые и совершенно не поддающиеся нашему чувственному восприятию. Они не поддаются ему и в наши дни, хотя их строение ученым известно, разложено ими и использовано.

Эти атомы снуют, «сталкиваются во всех направлениях», причем во вселенной не существует ни верха, ни низа, ни середины, ни края. В этом утверждении Демокрита — один из самых отчетливых признаков истинности осенившей его догадки. Природа в его представлении — это «беспорядочное движение атомов во всех направлениях». Их траектории неминуемо «скрещиваются»,
так что происходят «касания, толчки, отскакивания, удары, взаимные столкновения и переплетения».
В результате получается «образование скоплений».

Такова отправная точка «системы природы»
Демокрита: материализм наивный и вместе с тем продуманный; учение, автор которого сделал огромное усилие, чтобы дать наиболее объективное объяснение мира без всякого божественного вмешательства. Учение Демокрита, вслед за древними ионийскими материалистами, — первое подлинно атеистическое учение античной Греции.

Мир, в котором мы живем, образовался следующим образом. Большое количество атомов составило сферическую массу, причем наиболее тяжелые атомы занимают центр сферы, тогда как более мелкие были отброшены поверх первых. Наиболее тяжеловесные атомы составили массу земли, тогда как более легкие образовали воду, скопившуюся во впадинах земной поверхности. Другие, еще более легкие атомы образовали воздух, которым мы дышим.

Добавим к этому, что мир, в котором мы живем, то есть земля, представляет собою, согласно Демокриту, лишь один из миров, который образовался в безграничном пространстве. Существует бесконечное количество других миров, у которых могут быть свои солнца, планеты и звезды, которые могут находиться в стадии формирования или исчезновения.

Такое объяснение мира не нуждается ни в какой теории о сотворении мира, о сверхъестественном вмешательстве в вопросы мироздания и сохранения мира. Существуют лишь материя и движение.

Теория Демокрита не механистическая, хотя кое-кто и высказывает такой взгляд в наше время. Ему легкомысленно приписывают механистические концепции, сходные с представлениями философов XVII и XVIII веков. Во-первых, Демокриту приходилось прибегать к объяснениям отнюдь не механистическим; взять хотя бы его простой принцип притяжения сходного сходным. Во-вторых, познания того времени в механике находились в зачаточном состоянии и не могли дать научной основы для его концепции мира. Материализм Демокрита — это материализм интуитивный, гипотеза физика, но отнюдь не материализм метафизический. Он выдвинул свою систему объяснения природы, чтобы защитить свой тезис об объективной реальности окружающего мира и неразрушаемости материи, против философов своего времени, которые либо оспаривали совместимость движения с существованием, либо, как софисты, увязли в противоречиях релятивизма.

Атомистическая гипотеза Демокрита оказалась справедливой. Однако он был не в состоянии научно ее обосновать. Рассматриваемый под определенным углом зрения материализм Демокрита, недостаточно обоснованный наукой своего времени, лишенный к тому же тех инструментов для наблюдения, которыми пользуются теперь ученые, ужасающе бедный в смысле объективно установленных фактов, — этот материализм, оказывается, сам по себе просто неспособен решить ту задачу, которую он себе поставил, то есть объяснить мир.

Впрочем, Энгельс, высказавший такое мнение, добавляет следующее: «Но в этом же заключается ее [греческой философии] превосходство над всеми ее позднейшими метафизическими соперниками. Если метафизика права по отношению к грекам в подробностях, то греки правы по отношению к метафизике в целом» 1
.

1
К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., T. XIV, с. 340.

Если перейти к вопросу о возникновении в нашем мире жизни растительной и животной, а затем и человеческих существ, то окажется, что Демокрит считал, что наука должна искать это объяснение в законах притяжения и соединения атомов одинаковой формы. Чисто материалистическое объяснение. Вдобавок жизнь или душа, во всяком случае, не представляли для него силы, которая сверх того прибавлялась бы к материи. Жизнь вечно присутствует в материи, и она той же природы, что и материя. Она состоит из мельчайших атомов огня, круглых, гладких и чрезвычайно подвижных. Они двигают тела, в которых находятся, и жизнь сохраняется до тех пор, пока их имеется достаточное количество. Их очень много в атмосфере, и именно дыхание поддерживает жизнь до ее конечного срока.

Таким образом, живые существа рассматриваются как скопление атомов, достигших того состояния, в котором мы их видим, в результате длительной эволюции. Говоря о человеке, Демокрит выдвигал гипотезу, что «он был дитя случая, зародившееся в воде и иле».

Что касается религии, то следует особенно подчеркнуть тот факт, что в атомистической системе, где природа и человек выводятся из естественных и материальных начал, в которой категорически отрицается загробная жизнь, — в этой системе религиозная проблема полностью лишена питающей ее среды. Демокрит касается ее главным образом для того, чтобы подчеркнуть, что вера в существование богов вызвана страхом, который овладевает людьми перед непонятными для них явлениями природы и особенно перед лицом смерти.

Все же в одном месте Демокрит делает в отношении богов оговорку, кажущуюся несколько странной, но внушенную ему его умом ученого, восприимчивым ко всяким гипотезам. Он допускает возможность бытия существ, состоящих из еще более мельчайших атомов, чем люди, и которые, не будучи бессмертными, могут существовать чрезвычайно долго. Однако эти существа не имеют никакой власти ни над вещами, ни над людьми. Поэтому их существование (предполагаемое) не накладывает на нас никаких обязательств по отношению к ним. Демокрит не говорит ни о молитве, ни о благочестии, ни о поклонении, ни о жертвоприношениях. Он насмехается над теми, кто молит богов дать им здоровье, в то время как сами эти просители разрушают его своим развратом и невоздержанием.

Отношение Демокрита к религиозной проблеме представляет яркое доказательство его свободомыслия по отношению к народным верованиям.

* * *

Не менее интересно остановиться на объяснении Демокритом того, как человек познает внешний мир, тем более что это дало повод для разных толкований.

Человек познает мир посредством своих чувств
и совершенно материальным путем. Так, слуховые ощущения проистекают из атомных истечений, распространяющихся от предмета, издающего звуки, к нашим ушам. Эти истечения приводят в движение частицы воздуха, сходные с ними и проникающие через уши в наш организм. Точно так же зрительные ощущения вызваны образами, так называемыми призраками, которые отделяются от внешних предметов и проникают в глаза или, скорее, через глаза в наш мозг.

Эти объяснения ошибочны и кажутся нам ребяческими. Однако состояние физики в V веке до н. э. и особенно отсутствие анатомии и физиологии органов чувств в античную эпоху затрудняли дальнейший прогресс и построение более верной гипотезы. Мысль о том, что познание мира дается нам при помощи наших чувств и посредством истечений (мы сказали бы — волн), идущих от предметов и ударяющихся о наши органы чувств, — в духе того представления о вещах, какое существует в современной науке и также в целом направлении современной философии.

Позиция, занятая Демокритом в теории познания, представляет собою материалистический сенсуализм. И все же в своих объяснениях Демокрит наталкивался на трудности и даже на противоречия. Признание им трудностей, с которыми связан процесс познания, отнюдь не дает право отнести его к скептикам. Он не был скептиком, но он сознавал всю грандиозность задачи научного исследователя. Ему случалось выражать сомнение и проявлять осторожность — чувства, неизбежно испытываемые в любой период истории каждым истинным исследователем, когда он сравнивает достигнутый результат с тем, что остается еще сделать. В одну из таких минут Демокрит объявил, что призвание исследователя самое прекрасное и что, посвятив себя отысканию причинного объяснения естественных явлений, можно стать более счастливым, чем обладатель царского трона.

Вот в качестве примера выдержка, из которой видно, как Демокрит столкнулся с одним из противоречий, к которым приводила его система, во всяком случае в том виде, в каком он ее тогда построил. Эта выдержка принадлежит великому врачу Галену:

«Демокрит, после того как признал обманчивыми чувственные явления, сказав: «Лишь согласно общепринятому мнению существуют цвет, сладкое, горькое, в действительности же существуют только атомы и пустота», — заставил ощущения так говорить против разума: «Жалкий разум, взяв у нас доказательства, ты нас же пытаешься ими опровергать! Твоя победа — твое поражение!»

(Демокрит, фргм. 125 по Дильсу, перевод А. О. Маковельского)

Сам по себе тот факт, что обнаруженное противоречие приводит к диалогу, свидетельствует о крепкой жизнеспособности мыслителя, который добивался только одного решения — нахождения истины.

Как мы могли видеть, система Демокрита была поразительна как по разнообразию тех проблем, которые она стремилась разрешить, так и по основательности тех принципов, на которых она зиждилась. Как сказал г-н Робен в своем заключении о Демокрите: «Это оригинальное и связанное решение... могло бы, если бы не переоценка философских идей, дать науке о природе... методологическую гипотезу, способную организовать исследование».

Мы, конечно, не должны заблуждаться насчет сходства между атомистическим учением древних и современной наукой. В результате колоссального прогресса техники и экспериментальных наук, а также математики атом уже более не представляется нам той неделимой единицей, какой его считал Демокрит. Атом представляет собою систему, образованную известным числом электронов, корпускулярных частиц с отрицательным электрическим зарядом, вращающихся вокруг ядра с положительным зарядом совершенно так же, как планеты вокруг солнца.

«И все же (я привожу вывод работы г-на Соловина о Демокрите) в конечном счете картина вселенной осталась для нас той же, какой она представлялась Демокриту: непостижимое количество мельчайших телец, рассеянных в пространстве и вечно движущихся».

Отдадим должное ясности ума и смелости великого мыслителя, каким был Демокрит. Он совершил — в ущерб своей репутации — огромное дело, отдав должное материи и ее назначению. Иными словами, он примирил нас — тело и душу вместе — с нами самими. Если мы сумеем его понять, то увидим, что он убеждает нас в величии нашего человеческого призвания. Не позволяя нам чрезмерно возноситься, поскольку он привязывает людей к первородному илу, из которого они сделаны, Демокрит все же ставит нас на вершину прогресса, завершением и орудием которого мы отныне становимся.

Несмотря на это, или в силу этого, ни одного ученого античности не поносили так, как Демокрита. Любить и восхвалять материю, сводить к ней нашу душу — это значит быть «приспешником Сатаны», как стали нам внушать позднее.

Как я уже сказал, Демокрит погубил этим и свою репутацию, и свое дело. «Он безумец, — говорили его сограждане. — Вечно читать и писать!» «Его погубило чтение!» Послушайте только, как Лафонтен передает такие отзывы, чтобы высмеять его теорию:

Миры, говорит, числом никаким не ограничены.

Быть может, они полны

Бесчисленными Демокритами?

Его сограждане решили спросить мнения Гиппократа, великого врача того времени. Беседа двух гениев превратилась, говорят (ведь анекдот-то вымышленный!), в диалог науки и дружбы.

Нет пророка в своем отечестве, —

заключает баснописец.

* * *

И все же, если, как было сказано, «мозги Демокрита не были сделаны иначе, чем мозги Эйнштейна», ясно, что рождение науки, восходящей к его исследованиям, к работам его предшественников, например старых ионийцев, или его преемников, вроде Аристарха Самосского или Архимеда, представляет одно из самых выдающихся деяний античной цивилизации и самых значительных по своим далеко идущим последствиям.

Верно, что по причинам, которые будут изложены далее, эллинская наука не могла ни развиваться, ни даже сохраниться в античном обществе. Но ее якобы полное исчезновение в римскую эпоху, ее длительная спячка в средние века — все это лишь видимость. Люди не потеряли веру в себя, в свою способность постичь мир своим собственным разумом и сделать его лучше и справедливее.

В этом величайшая надежда греческой науки, ее вернейшее оправдание.

Возрождение заслуживает своего названия. Оно начнет как раз с того, чем кончила античная наука при своем крушении, не забыв при этом о ней.

ГЛАВА IV

СОФОКЛ И ЭДИП — ОТВЕТ РОКУ

Возвратимся к другому методу исследования, познания человеческой жизни и мира — к греческой трагедии. Трагедия в такой же мере, как наука и философия, предоставляет возможность объяснения и познания мира. Она давала эту возможность в ту еще целиком религиозную пору греческой мысли, какой была вторая половина V века до н. э. Еще редки были в те времена мыслители и поэты, которые для разрешения проблем человеческой жизни не обращались к мерцающему свету неба, не полагались на безусловную волю его обитателей.

Среди всех них самым верующим был Софокл — наперекор стихиям, всем явным аргументам морали и двусмысленности рока. Долгой и бодрой старости поэта, казалось, сопутствовал один миф: миф об Эдипе, самый страшный из всех, оскорбляющий и чувство справедливости в человеке и его веру. На протяжении пятнадцати лет Софокл дважды вступает в борьбу с этим мифом. В 420 году до н. э. он написал «Эдипа-царя»; ему было тогда семьдесят пять лет. В 405 году до н. э., в девяностолетнем возрасте, он снова возвращается, придав ему новую форму, почти к тому же сюжету, словно все еще сомневается в той развязке, которую он ему дал: так появился «Эдип в Колоне». Он хочет довести свою мысль до конца, хочет знать, могут ли в конце концов боги карать невиновного или нет... Знать, что делается с человеком в мире, которым правят такие боги.

Сюжет этого мифа известен. Человек убивает своего отца, не зная, что это его отец; волею случая он женится на своей матери. Боги карают его за эти преступления, которые еще до появления его на свет ему было предопределено совершить. Эдип осуждает себя за эти преступления, за которые мы его не считаем ответственным; он провозглашает мудрость божества... Странная религия, возмутительная мораль, неправдоподобные положения, произвольная психология. Тем не менее Софокл берется объяснить своему народу эту нелепую историю, этот возмутительный миф. Он хочет, вовсе не лишая его рокового характера, ввести в него ответ человека, ответ, в корне изменяющий весь смысл мифа.

I

«Взирай, зритель, на одну из самых совершенных машин, когда-либо построенных богами преисподней для математического уничтожения смертных, заведенную так, что пружина ее медленно разворачивается на протяжении целой человеческой жизни».

У Кокто при этих словах поднимается занавес в его новом «Эдипе», которого он так справедливо назвал «Адской машиной». Это название подошло бы и к античной трагедии. Оно по крайней мере выразило бы одновременно и ее самый очевидный смысл и ход действия.

В самом деле, Софокл построил действие своей драмы так, как строят машины. Удачный монтаж автора соперничает с ловкостью того, кто расставил западню. Техническое совершенство драмы четкостью своего действия отражает механическое развитие катастрофы, так хорошо подготовленное Неведомым.
Адская, или божественная, машина предназначена разбивать, полностью взрывать все внутреннее построение человеческого счастья. Нельзя не любоваться тем, как приходят в движение один за другим все рычаги действия, все его психологические зацепки для достижения необходимого результата. Все персонажи драмы, и Эдип первый, сами того не зная, способствуют непреложному развитию событий. Они сами — части этой машины, шкивы и ремни действия, которое не могло бы развиваться без их помощи. Они ничего не знают о той функции, которую предназначил им Некто, они не знают цели, к которой их приближает владеющий ими механизм. Они считают себя независимыми человеческими существами, действующими вне всякой связи с тем орудием, приближение которого они смутно угадывают вдали. Они люди, занятые собственными делами, своим счастьем, мужественно завоеванным ими путем честного выполнения своего человеческого долга — добродетельного поведения... Но вдруг они замечают в нескольких метрах от себя некое подобие громадного — мы бы сказали — танка, который они, сами того не зная, привели в движение и представляющего собой их собственную жизнь, двинувшуюся на них для того, чтобы их раздавить.

Первая сцена драмы дает нам образ человека на вершине человеческого величия. Царь Эдип на ступенях своего дворца. Его народ, преклонив колена, обращает к нему свои мольбы, выраженные устами жреца. Фивы постигло бедствие — эпидемия уничтожает в зародыше все живое. Эдип некогда избавил их город от сфинкса. Он и сейчас должен спасти страну. В глазах своих подданных он — «первый, лучший из людей». Он ведет за собой великолепную свиту своих прошлых дел, своих подвигов и благодеяний. Софокл ни в какой мере не сделал этого великого царя честолюбивым монархом, суровым властелином, опьяненным своим счастьем. Софокл наделяет его одними добрыми чувствами, заботой о своем народе. Еще до того, как к нему обратились, он уже все обдумал и принял меры. Эдип послал своего шурина Креонта в Дельфы спросить совета у оракула, проявив в этом свойственный ему решительный характер. Теперь, взволнованный обращением к нему народа, он заявляет, что страдает больше любого фиванца, поскольку он страдает за все Фивы. Мы знаем, что он говорит правду. Он чувствует себя ответственным за родину, которой он правит, которую любит. С самого начала драмы его образ воплощает в себе высшие добродетели человека и вождя. Боги, намеревающиеся его поразить, не могут ссылаться при этом на его надменность или дерзость. В этом человеке все настоящее, в его высокой судьбе все заслужено. Вот первое впечатление от этого образа. На этом же месте, наверху лестницы, появится в последней сцене изгнанник с окровавленными глазницами — образ, воплощающий невероятные терзания, сменивший образ предельного величия.

Мы ждем этого ниспровержения: нам ведом исход этой судьбы. С самого начала драмы в словах персонажей, помимо их воли, звучит оттенок трагической иронии, той «трагической иронии», которая дает тон этому произведению и нас настораживает. В самом деле, эти персонажи, не знающие о былой драме, уже свершившейся, но для завершения которой надо было еще показать всем весь этот ужас, эти персонажи произносят слова, имеющие для них самый обыкновенный и успокоительный смысл, смысл, в котором они вполне уверены. Однако те же слова имеют для зрителя, знающего все — прошлое и будущее, — совершенно иной, грозный смысл. Автор использует обе стороны этого обстоятельства — незнание действующего лица и осведомленность зрителя. Проявляясь одновременно, эти два смысла звучат, как две ноты, слитые в ужасном диссонансе. Это далеко не простой стилистический прием. Мы воспринимаем эти иронические слова так, как будто они слетают с уст действующих лиц помимо их воли, под влиянием таинственной силы, скрытой за событиями. Как будто некий бог смеется над необоснованной уверенностью людей...

Дальнейшее построение драмы представляет последовательное чередование четырех «эписодиев», в каждом из которых рок наносит Эдипу новый удар. Четвертый его сражает.

Это построение настолько просто, что зритель сразу догадывается о том, в каком направлении пойдет развитие пьесы, и видит ее исход. Он видит те четыре шага, которые рок делает навстречу трагическому герою. Он лишь не может представить себе, каким способом бог поразит героя, так как автор каждый раз создает ситуацию, не схожую с легендой. Но он сразу улавливает связь эписодиев между собой, слияние четырех следующих одна за другой сцен, при помощи которых действие развивается и движется, подобно движению часового механизма. Для Эдипа, наоборот, все, что зрителю представляется логически последовательным, методическим осуществлением плана, начертанного богом, для него все это представляется цепью неожиданностей, случайностей, которые, по его мнению, прерывают прямой путь, по которому он, как ему кажется, идет, чтобы обнаружить убийц Лайя, или уводят от этого пути. Эдипа ведет железная рука к цели, которой он не видит, но которая ведет по прямому пути к преступнику, которым является он сам, и она же одновременно направляет его на сбивчивые следы, уводящие его в разные стороны. Всякое побочное происшествие бросает его в новом направлении. Каждый удар ошеломляет его, порою наполняет радостью. Ничто его не настораживает. В развитии действия имеется, таким образом, два отчетливых направления, за которыми мы следим одновременно: с одной стороны, неумолимое озарение лучом света посреди кромешной тьмы, с другой — движение ощупью, неуверенная поступь существа, натыкающегося в темноте на невидимые препятствия и постепенно притягиваемого, независимо от него самого, к светящемуся огню. Обе линии вдруг скрещиваются: насекомое влетело в пламя. В одно мгновение все кончено. (Или кажется конченным... Потому что откуда исходит теперь свет — от этого неведомого огня или от повергнутого наземь человека?..)

Прорицатель Тиресий — первое орудие, которым пользуется рок для нанесения удара. Эдип велел привести старого слепца, чтобы облегчить выяснение обстоятельств убийства Лайя. В качестве цены для спасения Фив Аполлон назначил изгнание убийцы. Тиресий знает все: этот слепец — провидец. Он знает, кто виновен в убийстве Лайя, он даже знает, кто такой Эдип — что он сын Лайя. Но как он может это сказать? Кто ему поверит? Тиресий отступает перед бурей, которую вызвало бы раскрытие правды. Он отказывается отвечать, и этот отказ вполне естествен. Так же естественно и то, что этот отказ вызывает гнев Эдипа. Перед ним человек, которому стоит сказать слово, чтобы спасти Фивы, а он молчит. Что может быть возмутительнее для доброго правителя, каков Эдип? Что может быть более подозрительным? Представляется только одно объяснение: Тиресий был некогда сообщником виновного и хочет покрыть его своим молчанием. И кому должно быть выгодно это преступление? Креонту, наследнику Лайя. Вывод: убийца, которого разыскивают, — Креонт. Эдипу вдруг кажется, что его следствие подходит к цели, и его гнев обрушивается на Тиресия, упорное молчание которого преграждает ему дорогу и который отказывается дать ему нужные улики, потому что он, несомненно, сам принимал участие в заговоре.

Это обвинение, выдвинутое царем против жреца, в свою очередь и с такой же неизбежностью порождает новое положение. Строгий ход психологического развития заставляет адскую машину двинуться с места. Оскорбленному Тиресию не остается ничего другого, как объявить истину: «Убийца, тобою разыскиваемый, — ты сам...» Нанесен первый удар: истина, которую Эдип искал и не может постичь, — перед ним. Напряжение сцены растет вместе с волной гнева, прорицатель делает следующий шаг — наполовину приоткрывает бездну еще более страшной правдой: «Убийца Лайя — фиванец. Он убил своего отца и оскверняет ложе своей матери». Эдип совершенно не способен проникнуть в подлинный смысл открываемой ему Тиресием правды. Он твердо знает, что не убивал Лайя, что он сын некоего коринфского царя и что ему никогда не приходилось иметь дело с Фивами, вплоть до того дня, когда он, юношей, спас их от сфинкса. Он возвращается к себе ошеломленным, но не поколебленным. Со свойственным ему жаром он бросается по ложному следу, указанному ему роком, — открывать вымышленный заговор Креонта.

Божество избирает Иокасту своим орудием, чтобы нанести Эдипу второй удар. Царица вступает в спор, разгоревшийся между ее мужем и братом. Она хочет успокоить царя, умерить его волнение, вызванное словами Тиресия. Ей кажется легче всего добиться этого, представив ему убедительное доказательство необоснованности утверждений оракула. Прорицатель некогда предсказал Лайю, что он погибнет от руки сына. Между тем этого царя убили разбойники на перекрестке дорог, в то время как он путешествовал за пределами своей страны, а его единственный сын был трех дней от роду отнесен на гору, где он должен был умереть. Вот, говорит она, как нелепо верить прорицателям.

Эти слова Иокасты, которые должны успокоить Эдипа, как раз способствуют тому, что он впервые начинает сомневаться в своей невиновности. В адской машине имелась маленькая пружина, способная превратить уверенность в сомнение, спокойствие в тревогу. Иокаста, сама того не зная, ее коснулась. Рассказывая о смерти Лайя, она привела незначительную подробность, какие обычно приводят в рассказе, даже не думая о них: она мимоходом упомянула, что Лайя убили «на перекрестке дорог». Эта мелочь проникла в подсознание Эдипа и разбудила в нем множество забытых воспоминаний. Он вдруг вспомнил перекресток дорог во время своего давнего путешествия, спор, разгоревшийся между ним и возницей колесницы, вспомнил, как старик стегнул его кнутом и как он, не сдержав юношеского гнева нанес ответный удар... Не сказал ли Тиресий правду? Не потому, чтобы у Эдипа возникло малейшее подозрение по поводу сплетения событий, которые привели его на этот дорожный перекресток. Услышав в рассказе Иокасты слова о «перекрестке трех дорог», Эдип весь ушел в свои воспоминания и уже не вслушивался в то, что говорилось потом о покинутом ребенке и грозило увлечь его мысли в направлении гораздо более страшном. Он не может представить, чтобы он мог убить отца, но он вынужден признать, что мог убить Лайя.

Эдип засыпает Иокасту вопросами. Он надеется, что среди обстоятельств убийства, о котором она рассказывает, найдется что-нибудь противоречащее совершенному им убийству, о котором он теперь вспомнил. «Где находился этот перекресток?» Место совпадает. «Когда было совершено убийство?» Время совпадает. «Каков был царь? Сколько ему было лет?» Иокаста отвечает: «Он был высок и с проседью серебристой...» Потом, словно заметив это впервые, добавляет: «На вид почти таков, как ты сейчас...» Тут ощущается сила трагической иронии и тот неведомый Иокасте смысл, который зритель придает этому сходству... Одна подробность все же не согласуется. Единственный слуга, уцелевший после избиения у перекрестка, заявил (мы догадываемся, что он лгал с целью обелить себя), что его господин и товарищи были убиты шайкой разбойников. Эдип же знает, что был тогда один. Он приказывает найти слугу. Он цепляется за эту ложную подробность, в то время как зритель ждет, что эта встреча вызовет катастрофу.

Третье наступление рока: вестник из Коринфа. В предыдущей сцене Эдип говорил Иокасте о предсказании, сделанном ему в юности: ему суждено было убить отца и жениться на своей матери. Именно из-за этого он покинул Коринф и направился в Фивы. Тут вестник объявляет ему о смерти царя Полиба, того отца, которого он должен был убить. Иокаста торжествует: «Еще одно лживое предсказание!» Эдип разделяет ее радость. Он, однако, отказывается вернуться в Коринф из страха, что может осуществиться вторая угроза бога. Вестник начинает его убеждать. Как только что сделала Иокаста, вестник в свою очередь без всякой задней мысли приводит в действие какой-то винтик машины и ускоряет катастрофу. «Чего, — говорит он, — бояться ложа Меропы? Не твоя она мать». И добавляет: «Полиб был твоим отцом не более, чем я». Новый отвлекающий след, коварно открывающийся любопытству Эдипа. Он бросается по нему. Теперь он за тысячу верст от убийства Лайя. Все его помыслы — в радостном возбуждении — направлены на разгадку тайны своего рождения. Он засыпает вестника вопросами. Тот сообщает ему, что когда-то передал его, еще ребенком, царю Коринфа. Ему же самому он достался от слуги Лайя — пастуха из Киферона.

Иокаста сразу понимает. В одно мгновение она составляет из двух лживых предсказаний одно правдивое пророчество. Она мать брошенного ребенка, никогда не забывавшая о судьбе несчастного младенца. Вот почему, услышав рассказ о другом покинутом ребенке — такой же самый рассказ, — она раньше всех его поняла. Эдип, напротив, почти не придал значения судьбе ребенка Лайя, даже если он и расслышал то немногое, что сказала ему Иокаста. Кроме того, загадка его рождения занимает сейчас целиком его мысли и отвлекает от всего остального. Тщетно упрашивает его Иокаста не спешить с раскрытием этой тайны. Он относит эту просьбу за счет женского тщеславия. Царице, очевидно, не хочется краснеть из-за низкого происхождения своего мужа, того происхождения, которым он гордится.

Я сын Судьбы, дарующей нам благо,

И никакой не страшен мне позор.

Вот кто мне мать! А Месяцы — мне братья:

То вознесен я, то низринут ими.

И это правда: он действительно стал великим. Но его величие, плод его человеческих усилий, которое он приписывает судьбе, было даровано ему ею лишь для того, чтобы затем отнять и над ним посмеяться.

Рок наносит свой последний удар. Для этого оказалось достаточным очной ставки, за которой следит Эдип, между вестником из Коринфа и киферонским пастухом, передавшим ему неизвестного ребенка.

Автор очень тонко подстраивает так, что пастух этот — как раз тот самый слуга, уцелевший после драмы на перекрестке. Проявленное в этом случае Софоклом стремление не разбрасываться отвечает строгому стилю всей композиции. Драма, в которой удары следуют один за другим с такой точностью и быстротой, не терпит ничего лишнего. Автор, кроме того, хотел, чтобы Эдип сразу и с одного слова узнал всю правду, а не постепенно: сначала — что он убийца Лайя, а затем — что тот был его отцом. Катастрофа в два приема не обладала бы нужной для развязки драматической насыщенностью. И так как всю правду знает лишь одно лицо, катастрофа разразится над головой Эдипа как сокрушающий удар грома. Когда царь узнает от слуги своего отца, что он сын Лайя, ему уже незачем спрашивать, кто убил Лайя. Внезапно открывшаяся правда чересчур ослепительна. Он бежит ослепить себя.

И вот, после того как повесилась Иокаста, перед нами облик того, кто был «первым из людей»: Лицо с мертвыми глазами. Что скажет оно нам?

Вся заключительная часть драмы — после жуткого рассказа о пронзенных повторными ударами застежки зрачках — представляет замедленный финал поэмы, развивавшейся до того в стремительном темпе. Удовлетворенный рок прекращает свой бег и позволяет нам перевести дыхание. Головокружительное развитие действия вдруг сразу заканчивается тихими лирическими жалобами, прощаниями, сожалениями и размышлениями о себе. Не следует принимать это за остановку действия: оно лишь уходит внутрь — конец драмы завершается в самом сердце героя. Тут лиризм — само действие: оно в плодотворных размышлениях Эдипа о смысле жизни, оно в стремлении его личности найти свое место в том мире, который ему открыли события. Если «адская машина» великолепно выполнила задачу «математического уничтожения» человеческого существа, то в этом справедливо уничтоженном существе, несмотря на весь наш ужас, действие возобновляется, следует медленно стезею слез и против наших ожиданий развертывается в братском сострадании, расцветает в мужестве.

Для наших современников всякая трагедия оканчивается катастрофой. «Эдип-царь» кажется им шедевром трагического жанра потому, что герой словно раздавлен ужасом. Такое толкование ложно: оно не принимает во внимание этот конец, именуемый лирическим, в который вложен ответ Эдипа. До тех пор пока не будет надлежащим образом истолковано это заключение «Эдипа-царя», столь великолепное на сцене, смысл этой великой поэмы будет искажен. «Эдип-царь» по существу не будет понят.

Но вглядитесь в это существо, идущее ощупью и спотыкающееся. Уничтожено ли оно на самом деле? Удовольствуемся ли мы зрелищем свершения в нем ужасного жребия? «Смертные, мир принадлежит Року, смиритесь!» Нет, ни одна греческая трагедия, и даже «Эдип», никогда не призывала афинский народ к смирению, к этому выброшенному белому флагу признанного поражения. За тем, что кажется нам криками отчаяния, жалобами на беспомощность, мы обнаруживаем ту «душевную силу», которая составляет прочную основу несокрушимого сопротивления этого старца (Софокла-Эдипа) и его народа. Мы чувствуем, что в этом существе, обреченном на гибель, еще теплится жизнь: она возобновляет свое течение. Эдип подберет те камни, которыми побила его судьба, и вооружится ими. Он оживет, чтобы бороться снова, на этот раз с более правильным пониманием своих человеческих возможностей. Именно этот новый взгляд он и открывает в последней части «Эдипа-царя».

Трагедия «Эдип-царь» открывает нам на последнем этапе своего развития кругозор, о котором мы и не подозревали вначале. Вся драма, с первой сцены, помимо нашей воли, поглотила все наше внимание и связала его с ужасом той минуты, когда перед Эдипом раскрылся смысл его прошлой жизни: она, казалось, была задумана для того и направлена исключительно на то, чтобы показать это искусно подготовленное богами убийство, составляющее подлинное злодеяние драмы, — убийство невинного.

Казалось... Но нет. Автор своим окончанием драмы, той несравненной красотой лирической вершины, которой он венчает свое творение, показывает, что предел, конец ее, не в простом уничтожении Эдипа. Мы постепенно начинаем сознавать, что действие, при всем его захватывающем нас ужасе, хотя и вело к гибели героя, но заставляло ждать на протяжении всей пьесы, в глубине нашего сердца, чего-то неизвестного, чего мы одновременно боялись и на что надеялись, того ответа, который поверженный Эдип должен дать богам.

Этот ответ нам нужно теперь найти.

II

Плакать трагическими слезами — значит размышлять... Ни одно творение великого поэта не создано лишь с целью заставить нас мыслить. Трагедия должна нас взволновать и привести в восторг. Опасно доискиваться смысла поэтического произведения и пытаться формулировать этот смысл в рассудочных фразах. Тем не менее, если наш ум не отделен непроницаемыми перегородками, всякое произведение, действующее на наши чувства, отражается в нашем разуме и захватывает нас целиком. Точно так же и поэт, создавая его, бывает захвачен им всем своим существом. Он воздействует на наши мысли посредством упоения чужими страданиями, которые мы разделяем с созданиями, родившимися в его душе. Именно страх за трагического героя, сострадание и любовь к нему, восхищение им заставляют нас задать себе вопрос: «Что происходит с этим человеком? Какой смысл этой судьбы?» Таким образом, поэт заставляет нас доискиваться смысла его произведения путем естественной реакции наших мыслительных способностей на состояние взволнованности, в которое он нас повергнул.

Что касается «Эдипа», то, мне кажется, можно различить в нас три реакции такого рода, три смысла, приписываемых нашей мыслью этой трагедии, по мере того как она все глубже внедряется в нас, три этапа нашего понимания на пути к полному уяснению и знанию.

Первый этап — возмущение.

Перед нами человек, попавший в дьявольскую западню. Это благородный человек. Западня подстроена богами, которых он чтит, богом, заставившим его совершить преступление, вменяемое им же ему в вину. Где виноватый? Где невиновный? Мы тут же отвечаем: Эдип невиновен, бог преступен.

Эдип невиновен потому, что наше первое чувство говорит, что нет вины без свободной воли, ступившей на путь зла.

Эсхил, трактуя ту же тему, придавал предсказанию, полученному Лайем, смысл запрещения иметь сына. В силу этого отцовство становилось для него актом непокорности богам. Эдип расплачивается за проступок отца, не без того, конечно, чтобы в продолжение своей жизни не прибавить к нему свое собственное преступление. Бог Эсхила поражал справедливо.

Софокл дает совсем другое толкование мифу. Пророчество Аполлона Лайю представлено творцом «Эдипа-царя» лишь как ясное и простое предсказание того, что произойдет. Никакая вина, никакая неосторожность смертных не оправдывает божественного гнева. Лай и Иокаста делают все возможное, чтобы отвратить надвигающееся преступление: они жертвуют единственным сыном. Так же поступает и Эдип: получив второе предсказание, он покидает своих родителей. В течение всей драмы ни добрая воля Эдипа, ни его вера не поколеблены ни при каких обстоятельствах. У него лишь одно желание: спасти свою страну. Чтобы этого достичь, он рассчитывает на поддержку богов. Если всякий поступок следует судить по его мотивам, Эдип не повинен ни в отцеубийстве, ни в кровосмешении — он их не хотел и не знал.

Кто же виновен? Бог. Он один развязал без всякого повода всю цепь событий, которые привели к преступлению. Роль бога тем более возмутительна, что он лично вмешивается лишь втех случаях, когда человек по доброй воле отваживается избежать своей судьбы. Так, делая Эдипу второе предсказание, бог знает, что оно будет неправильно истолковано. Играя на сыновней любви и религиозном чувстве своей жертвы, он приоткрывает из будущего ровно столько, сколько может быть выполнено с помощью добродетели. Его откровение движет свободную стихию человеческой души в том же направлении, что и сила рока. Эти подталкивания божества возмутительны.

Но они забавляют божество. Слова трагической иронии представляют отзвук его смеха за кулисами.

Именно эту насмешку, более чем все остальные, мы не можем простить божеству. Раз боги насмехаются над невиновным Эдипом, или виновным по их вине, можно ли не воспринимать жребий героя как оскорбление, нанесенное нашему чувству человеческой справедливости? Поскольку это так, мы, чувствуя себя оскорбленными в нашем достоинстве, пользуемся трагедией, чтобы превратить ее в обвинительный приговор божеству, в доказательство причиненной нам несправедливости.

Это здоровая реакция. Софокл испытал это законное возмущение. Мы угадываем это по суровому построению развернутого им действия. И все же Софокл не останавливается на этой гневной вспышке против наших владык-врагов. На всем протяжении пьесы нас что-то останавливает, какие-то преграды сдерживают в нас возмущение, не дают нам на нем сосредоточиться, побуждают нас не ограничиваться этим смыслом драмы и пересмотреть ее заново.

Первое, что сдерживает наше возмущение, — это хор.

Как известно, хоровая лирика имеет большое значение во всех античных трагедиях. Связанная с действием, как форма с материей, лирика разъясняет смысл драмы. В «Эдипе» за каждым эписодием, увеличивающим наше негодование против богов, следуют песни хора, представляющие поразительные символы веры в бога. Неизменна привязанность хора к своему царю, неизменна его верность и любовь к благодетелю города, как неизменна и его вера в мудрость божества. Хор никогда не противопоставляет Эдипа богам. Там, где мы ищем невиновного и преступника, жертву и ее палача, хор соединяет царя и бога в одном чувстве почитания и любви. В центре той самой драмы, которая на наших глазах превращает в ничто человека, его творения и его счастье, хор выражает твердую уверенность в существовании непреходящего, он утверждает присутствие, за пределами видимости, чудесной и неведомой действительности, требующей от нас чего-то иного, чем возмущенное отрицание.

И все же в ту самую минуту, когда хор утверждает свою веру, чувствуется как бы легкий трепет сомнения, придающий этой вере еще большую подлинность: как разрешится это противоречие, иногда как будто разделяющее Эдипа и богов, этого ни хор, ни сам Софокл еще хорошо не знают. Чтобы рассеять эти видимые мимолетные препятствия, чтобы найти место этим противоречиям в лоне истины, понадобится пятнадцать лет, нужно будет, чтобы Софокл написал «Эдипа в Колоне».

От возмущения нас удерживает иным способом другой персонаж — Иокаста. Странен образ этой женщины. Иокаста сама по себе отрицание. Она отрицает оракулов, она отрицает то, чего не понимает и чего опасается. Она считает себя опытной женщиной, у нее ограниченный ум и скептическая душа. Ей кажется, что она ничего не боится: чтобы укрепить свою уверенность, она заявляет, что в основе бытия лежит случайность:

Чего бояться смертным? Мы во власти

У случая, предвиденья мы чужды.

Жить следует беспечно — кто как может...

И с матерью супружества не бойся:

Во сне нередко видят люди, будто

Спят с матерью; но эти сны — пустое,

Потом опять живется беззаботно.

(«Эдип-царь», перевод С. В. Шервинского, ст. 977 сл.)

Это желание положиться на случай, чтобы лишить наши поступки всякого смысла, это ограниченно рационалистическое (или фрейдистское) объяснение предсказания, напугавшего Эдипа, — все это отдает посредственной мудростью, отдаляющей нас от Иокасты; она не дает нам вступить на путь, где бы мы отказались от нашей тревоги в отношении богов и решили не придавать значения их туманным высказываниям. В аргументации этой женщины мы чувствуем ничтожность мировоззрения, которое нас внезапно отвращает от намерения легкомысленно судить богов и окружающую их тайну.

Когда обнаруживается правда, Иокаста вешается. Ее самоубийство потрясает нас, но мы не находим слез для этого отверженного существа.

И, наконец, в момент, когда драма разрешается катастрофой, возникает еще одно, и очень неожиданное, препятствие, не позволяющее нам осуждать богов. Эдип их не осуждает. Обвиняем их мы, обвиняем в том, что они покарали невиновного: невиновный сам признает себя виновным. В течение всего конца трагедии — той огромной сцены, в которой кульминация действия, его взрыв окончательно поражает Эдипа, — мы созерцаем вместе с героем его судьбу, подобную безбрежному морю страданий. Весь этот конец, как я уже сказал, весьма знаменателен.

Отныне Эдип знает, откуда направлен поразивший его удар. Он кричит:

«Аполлон, да, друзья мои, Аполлон единственный виновник моих несчастий!»

Он знает, что «ненавистен богам», — он это говорит и повторяет.

И все же у него нет по отношению к ним ни малейшего чувства ненависти. Для него величайшее горе — остаться без них. Он чувствует, что разлучен с ними:

«Отныне я лишен бога».

Как ему приблизиться к божеству, ему — виновному, преступному? Ни одного обвинения, ни одного богохульства не слетело с его уст. Он всецело чтит действия богов по отношению к нему, покорен их власти в испытании, которому они его подвергли, — все это говорит нам о том, что он осмыслил свою судьбу и призывает нас также доискиваться ее смысла.

По какому праву возмутимся мы, если Эдип не возмутился? Мы вместе с ним хотим знать веления богов, поскольку они непреложны для людей даже вопреки справедливости.

Познание — таков второй этап наших размышлений над этой трагедией. Всякая трагедия открывает нам какую-то сторону человеческого бытия. И «Эдип» — более всякой другой.

Трагедия Эдипа — это трагедия человека. Не отдельного человека с его особым характером и собственным внутренним конфликтом. Нет другой античной трагедии, менее психологической, чем эта, как нет и более «философической». Тут трагедия человека, обладающего полнотой человеческой власти, столкнувшегося с Тем, что во вселенной отвергает человека.

Автор представил Эдипа как человека совершенного. Он наделен всей человеческой проницательностью — прозорливостью, здравым смыслом, способным во всяком деле избрать лучшее решение. Он обладает и всей человеческой «действенностью» (я перевожу греческое слово) — обладает решительностью, энергией, умением претворять свою мысль в дела. Он — как выражались греки — господин «логоса»
и «эргона»
— мысли и действия. Он тот, кто размышляет, объясняет и действует.

Кроме того, Эдип всегда ставит свои обдуманные действия на службу общине. Как раз это составляет существенную сторону человеческого совершенства. Эдип наделен призванием гражданина и вождя. Он не осуществляет его как «тиран» (вопреки ошибочному названию пьесы по-гречески — «Эдип-тиран»), но разумно подчиняет его благу общины. Его «преступление» не имеет ничего общего ни с каким дурным использованием доставшихся ему даров, со злой волей, которая бы стремилась к возобладанию личных интересов над общественным благом. Эдип всегда готов целиком предоставить себя городу. Когда Тиресий, думая его напугать, говорит ему: «Твое величие тебя погубило», — тот отвечает: «Что мне гибель, если ею я спасу свою страну?»

Действие продуманное и действие, посвященное общине, — в них совершенство античного человека... Где в таком человеке уязвимое место для рока?

Единственное и только то, что он человек и что его действия подчинены законам вселенной, управляющим нашим бытием. Не следует ставить преступление Эдипа в зависимость от его воли. Вселенной нет до этого дела, она не интересуется нашими добрыми или злыми намерениями, моралью, построенной нами в соответствии с нашим человеческим уровнем. Вселенная знает лишь действие в ней самой, она не дает человеку нарушать свой порядок, тот порядок, в который человеческая жизнь включена, хоть и остается чуждой ему.

Реальность есть единство. Всякий человеческий поступок отражается в этом единстве. Софокл с большой силой ощущает закон солидарности, связывающий человека — хочет ли он этого или нет — с миром. Тот, кто действует, отделяет от себя новое существо — свое действие, — которое, существуя отдельно от своего творца, продолжает действовать в мире, причем таким образом, какой совершенно не может быть предвиден тем, кто его породил. Этот первоначальный зачинатель действия тем не менее отвечает — не по справедливости, а фактически — за самые отдаленные его отражения. Было бы справедливо, если бы эта ответственность падала на него лишь в меру знания им всех последствий его поступка. Он же их не знает. Человек не всезнающ — а должен действовать. В этом трагедия. Любой поступок делает нас уязвимым. Эдип — человек в самой высокой степени и уязвим в самой высокой степени.

Так появляется крайне суровое и с определенной точки зрения очень современное представление об ответственности. Человек отвечает не только за то, что он хотел, но и за то, что ему случилось совершить в свете вызванных его действиями последствий, хотя бы у него не было ни малейшей возможности предугадать эти последствия и тем более их предотвратить.

Вселенная обращается с нами, как если бы
мы были всезнающими, — в этом угроза, таящаяся в любой судьбе, раз к нашему знанию всегда примешивается доля невежества, раз мир, в котором мы вынуждены действовать, чтобы существовать, движим какими-то тайными пружинами, о которых мы почти ничего не знаем. Софокл нас предупреждает. Человек не ведает той совокупности сил, чье равновесие обусловливает жизнь мира. Таким образом, добрая воля человека, будучи в плену у собственной естественной слепоты, не способна предохранить его от несчастья.

Это и есть то знание, которое автор открывает нам в своей трагедии. Я уже говорил: оно тяжко. Вместе с тем оно настолько близко соприкасается со всей областью нашего опыта, что его истина нас ослепляет. Радость познания истины избавляет нас от возмущения. Судьба Эдипа — даже если она не является судьбой исключительной — вдруг предстает перед нами в качестве прообраза всякой человеческой судьбы.

И если бы он искупил свою вину в обычном смысле этого слова, это было бы тем более так. Если бы Эдип вел себя, как несправедливый и жестокий властитель, например подобно тирану в «Антигоне», его падение нас бы, конечно, тронуло, но не так глубоко, потому что мы бы считали, что сами можем избежать его участи. Человек может не быть злым. Но как же не быть человеком? Эдип же всего-навсего человек, который, как никто другой, преуспел на своем жизненном поприще. Вся его жизнь состояла из добрых дел. И эта завершенная жизнь вдруг обнаруживает свою беспомощность, наглядно показывает тщету дел перед судом вселенной.

Дело не в том, что его пример доводит нас до отчаяния, отнимает у нас желание действовать. От его личности исходит слишком большая жизненная сила, даже когда он ввергнут в пропасть, из глубины которой он к нам взывает. Но благодаря ему мы теперь знаем, да, мы знаем: вот по крайней мере то, что мы приобрели, — мы узнали цену, которую приходится платить за любое действие, и то, что никогда конечный результат этого действия не зависит от нас. Мир, который мы ошибочно считали ясным, когда думали, что можем, поступая мудро и добросовестно, построить в нем счастье, целиком защищенное от его предопределенных ударов, действительность, бывшую в нашем представлении послушной нашей воле, — все это вдруг оказывается непроницаемым, оказывает сопротивление, наполнено различными вещами и сущностями, действует по законам, для нас неблагоприятным, и существует не для нашей пользы и удобства, но обладает своим собственным неизвестным бытием. Мы знаем, что это так, что наша жизнь погружена в жизнь более всеобъемлющую и нас, возможно, осуждающую. Мы знаем и то, что были слепыми, когда смотрели на все ясным взором. Мы знаем также, что наши познания ничтожны или, вернее, что среди предначертаний вселенной по отношению к нам бесспорно лишь одно: это приговор, вынесенный против нас биологическими законами.

Софокл превратил слепоту Эдипа в великолепный символ, полный многосложных указаний. Ослепив себя, Эдип делает наглядным невежество человека. Более того, он не только показывает ничтожность человеческого знания, но во мраке своем постигает иной свет, приобщается к иному знанию — знанию наличия вокруг нас неведомого мира. Это знание неведомого уже не слепота, это прозрение.

Эта же тема звучала в диалоге между Тиресием и царем: слепой видел взором Незримое, тогда как зрячий оставался погруженным во тьму. В конце драмы, выколов себе глаза, Эдип не только провозглашает, что зрячим является только божество, но овладевает своим собственным светом, позволяющим ему выдержать зрелище вселенной такою, какова она есть, и, против всякого ожидания, утверждает в ней свою человеческую свободу. Выкалывание глаз позволяет нам уяснить величайшее значение всей трагедии во всей ее удивительной полноте.

Почему зрелище Окровавленного Лица, едва оно появляется на сцене, вместо того чтобы внушить нам только ужас, заставляет нас, зрителей, ощутить нечто вроде радостного трепета?

Почему? Да потому, что в этих выколотых глазах перед нами не зрелище, способное переполнить нас ужасом; но ответ Эдипа року. Эдип ослепил себя сам. Он объявляет об этом во всеуслышание:

«Аполлон обрек меня несчастью. Но я сам, своей рукой, выколол себе глаза».

Таким образом, он требует той кары, которую ему предназначила судьба, он ее избирает сам. В этом его первое действие свободного человека, которое боги не отвергнут. Эдип отнюдь не пассивно, но выражая всю глубину своего желания, с неистовой силой входит в мир, который ему уготован. Его энергия в этом поступке поразительна, страшна и по существу так же свирепа, как и враждебность мира по отношению к нему.

Но что иное может означать этот могучий порыв, поднимающийся, подобно древесному соку, от корней его существа и побуждающий его довершить свое несчастие, как не то, что в этом последнем испытании того состязания, которое противопоставляет ему Мир, Эдип выходит вперед и, решив исполнить свой жребий, догоняет, обгоняет и, наконец, оставляет его позади себя: отныне он свободен.

Конечный смысл драмы — это одновременно приобщение и освобождение.

Приобщение.
Эдип хочет того, чего хотело божество. Не то чтобы его душа мистически приобщилась к радости, к Божественному Бытию. У греков трагическое очень редко впадает в мистическое, скорее, даже никогда. Оно основывается на объективном признании того, что в мире существуют силы, еще неизвестные человеку и управляющие его поступками. Эта неизвестная область Бытия, эта тайна божества, этот мир, отделенный от мира людей глубокой пропастью, — все это божественное Эдип ощущает как иной мир, как мир чуждый. Этот мир будет, быть может, когда-нибудь покорен, объяснен на человеческом языке. Но в настоящий момент (настоящий для Софокла) этот мир в своей основе чужд, это почти инородное тело, которое надлежит извергнуть из человеческого сознания. Тут все обстоит не так, как у мистика, душа которого должна обручиться с этим миром. В действительности это мир, подлежащий очеловечению.

Чтобы отвоевать свою свободу по отношению к этому миру, Эдип бросился в пропасть, отделяющую его от нашего мира. Проявив беспримерное мужество, он отправился в мир богов на поиски того, что они приготовили для его наказания. То, что должно было нанести ему рану, он совершил сам, «своей рукой»,
совершил поступок, относящийся к человеческому миру, иначе говоря — свободный поступок.

Но если люди и вынуждены признать, что это Неведомое может, помимо их желания, присвоить себе руководство человеческой жизнью, то герой трагедии в конце концов не может вместить его в свое сознание, не может согласиться соразмерять свое поведение с тем, что говорит ему о нем его опыт, без того, чтобы не убедиться в том, что этот Властелин, неведомо существуя, в какой-то степени достоин любви.

Эдип, избрав жизнь слепца, обратил свою жизнь на познание божественного воздействия на мир, к познанию, данному ему его несчастием. Именно в этом смысле он хочет того, что хочет божество. Но это приобщение к божественному, представляющее прежде всего действие мужественное и обдуманное, было бы для него невозможным, если бы оно не предполагало определенной доли любви. Эта любовь проистекает из двоякого побуждения человеческой природы: в первую очередь из признания реального и тех условий, которые оно ставит тому, кто хочет жить полной жизнью, и во вторую — попросту из стремления к жизни, свойственного любому живому существу.

Чтобы Эдип согласился поплатиться за прегрешение, совершенное им несознательно, необходимо, чтобы он допустил существование реальности, равновесие которой он нарушил. Необходимо, чтобы он разглядел, пусть даже смутно, в тайне, с которой он столкнулся, некий порядок, гармонию, полноту бытия, приобщиться к которым влечет его горячая любовь к жизни и к действию и которую он отныне испытывает к ним, вполне понимая угрозы, таящиеся в них для всякого, кто стремится к величию своей жизни.

Эдип приобщается к миру, который его сокрушил, ибо, как бы этот мир ни посягал на него, он является вместилищем Живого Бога. Поступок религиозный, требующий от него, помимо сознательного мужества, полного отрешения, поскольку тот порядок, который он угадывает, не есть порядок, который бы его человеческий разум мог ясно себе представить, во всяком случае, не такой порядок, к которому он был бы причастен, не какая-то область божественного, имеющая своей конечной целью человека, — не провидение, которое бы его судило и желало ему блага в соответствии с человеческими моральными нормами.

Что же такое этот мировой порядок? Как уберечь себя от его неуловимых законов? В недрах вселенной, говорит поэт, существует «обаяние святости». Она сама себя хранит. Ей не нужна поддержка человека. Если какому-нибудь человеку случится нечаянно нарушить эту святость, вселенная восстанавливает свой священный порядок в ущерб виновному. Вступают в силу ее законы: ошибка исправляется сама собой, как бы автоматически. Если нам кажется, что героя драмы Софокла смяла «махина», то это потому, что мир, гармонию которого нарушили отцеубийство и кровосмешение, сразу же, механически, восстановил свое равновесие, раздавив Эдипа. Наказание виновного не имеет иного значения: это «исправление» в смысле выправления совершенной ошибки. Но вследствие того, что в его жизни свершилась катастрофа, Эдип узнает, что существующая вселенная показала тем свое присутствие. Он любит этот чистый источник Бытия, и та любовь на расстоянии, которую он испытывает к этому Неведомому, непредвиденным образом питает и возрождает его собственную жизнь с того момента, как он согласился, чтобы была восстановлена посредством его наказания нерушимая святость того мира, который его раздавил.

Жесток поражающий Эдипа бог. Он не любовь. Бог-любовь, несомненно, показался бы Софоклу слишком субъективным, созданным слишком по подобию человека с его иллюзиями, слишком запятнанным антропоморфизмом и антропоцентризмом одновременно. Ничто в опыте Эдипа не напоминает о таком боге. Божественное есть тайна и порядок. У него свой собственный закон. Оно есть всеведение и всемогущество. Ничего другого о нем сказать нельзя... Все же, если трудно предположить, что оно нас любит, человеку по крайней мере можно, не роняя своего достоинства, заключить союз с его непостижимой мудростью.

Бог царствует — непознаваемый. Предсказания, предчувствия, сновидения — тот туманный язык, на котором он обращается к нам, — словно пузыри, поднимающиеся из глубины пропасти к сфере человеческого. Это — признание его присутствия, однако все это нисколько не позволяет понять его или судить о нем; для человека это не столько предопределение, сколько случай убедиться во всеведении бога, созерцать Необходимость, Закон. Их видение определяет его поведение существа, несомненно, слабого, но решившего жить в гармонии со строгими законами Космоса. Едва Эдип различает в их смутных высказываниях обращенный к нему зов Вселенной, как он спешит навстречу своей судьбе в порыве, подобном порыву любви. Amorfati — говорили древние (и Ницше, конденсировавший их мысль), чтобы выразить эту весьма благородную форму религиозного чувства, — это забвение обид, это прощение, даруемое миру человеком. И, пожалуй, кроме того — примирение в человеческом сердце, разрывающемся между его судьбой, определившей ему быть раздавленным миром, и его призванием, заключающимся в том, чтобы этот мир любить и совершенствовать его.

Приобщение в любви, которое есть творчество. И вместе с тем Освобождение.
Эдип словно вдруг выпрямляется. Он говорит:

«Столь велики мои страдания, что никто из людей не в силах выдержать их бремени — никто, кроме меня».

Потому что роковое кольцо порвано и преодолено с того момента, когда Эдип стал способствовать своему собственному несчастию и сам довел его до предела, с того момента, как он завершил произвольным актом тот абсолютный образ Несчастия, который боги захотели в нем воплотить. Эдип перешагнул по ту сторону стены, он вне досягаемости божества с того момента, как, познав и признав его как факт, пусть даже не поддающийся точному определению, но все же, несомненно, столкнувшись с ним в момент крушения своей жизни, он перенимает у него его функции мстителя, подменяет его собой и в некотором смысле устраняет.

Не соперничает ли он с ним в его назначении творца, раз воплощением Несчастия, задуманного божественным художником, становится застежка в поднятой руке Эдипа, который извлек ее из глубины своих глазниц всем напоказ?

И вот снова предстает перед нами величие Эдипа — человека во весь рост. Но оно уже предстает перед нами опрокинутым.
Не в том смысле, как нам представлялось в начале драмы, то есть что величие Эдипа будет ниспровергнуто, но в том смысле, что оно обращается в обратное
величие. То было величие, обусловленное счастьем, величие случайное и кажущееся, измеряемое внешними благами, высотой завоеванного трона, множеством подвигов, состоящее из всего, что человек может неожиданно вырвать у судьбы. Отныне это величие горестей и испытаний, не оставшихся далекими от катастроф, а принятых на себя мучений, глубоко выстраданных телом и душой, знающих только одну меру — беспредельное несчастие человека, то несчастие, которое Эдип сделал своим. Разделяя с нами наши бесконечные прирожденные слабости, это величие наконец приравнивает того, кто согласен ценой своего страдания исправить не им содеянное зло, к Тому, кто его сотворил, чтобы тем его уничтожить.

Эдип восстанавливает то величие, которого боги лишили его при свете солнца, в покое, не полном мрака, а усеянном звездами души. Лишенное отныне их даров, их милости и услуг, оно все пропитано их проклятиями, их ударами, их ранами, все соткано из ясности, решимости и самообладания.

Так отвечает року человек. Из предприятия, затеянного для его порабощения, человек делает орудие своего освобождения.

III

«Эдип-царь» показал, что при всех обстоятельствах, и даже перед лицом сурового наступления на него Рока, человек всегда может сохранить свое величие и уважение к себе.

Трагическая угроза всесильна по отношению к его жизни, но она ничего не может сделать против его души, против силы его духа.

Эту непоколебленную силу духа мы встречаем вновь у героя «Эдипа в Колоне» — он сам с первых же стихов провозглашает ее высшей доблестью, позволяющей ему выстоять в ужасных испытаниях, которым он подвергается в своих многолетних странствованиях.

Когда Софокл писал «Эдипа в Колоне», он уже миновал обычные пределы человеческой жизни: он много размышлял над Эдипом, он много с ним прожил. Ответ, который герой давал року в последней части «Эдипа-царя», уже не вполне удовлетворяет его теперь, когда он сам приблизился к смерти. Этот ответ годился для того периода жизни Эдипа, когда она ему была дана... Но жизнь Эдипа продолжилась... Не возобновили ли боги диалог? Не предприняли ли они вновь свое наступление? «Эдип в Колоне» — это продолжение спора между Эдипом и богами; и это продолжение дано не только в свете мифа, но и в свете того, что Софокл познал о глубокой старости из своего личного опыта. Кажется, будто Софокл на пороге смерти хотел в этой трагедии перебросить мост — или всего только мостки — между человеческим и божеским. «Эдип в Колоне» — единственная греческая трагедия, шагнувшая через пропасть, отделяющую человека от божества — Жизнь от Смерти. Это рассказ о смерти Эдипа, о смерти, не являющейся ею, но переходом человека, возведенного богами (за что? — никто этого не знает) в состояние героя.

В античной религии герои были очень могущественными существами, то ворчливо благосклонными, то явно злобными. Герой Эдип был покровителем деревни Колона, в которой родился великий Софокл. Ребенок, а затем юноша рос под ревнивым оком этого своевольного демона, жившего где-то в глубине земли возле его деревни.

«Эдипом в Колоне» Софокл стремился преодолеть расстояние, которое, по мнению греков, его афинских зрителей и его самого, отделяло старого преступного царя, изгнанного из Фив, отверженного, обреченного бродить по земным дорогам, от того благодетельного существа, которое продолжало таинственную жизнь под землей Аттики, от бога, осенявшего зреющий гений юного Софокла.

Таким образом, сюжетом этой трагедии является смерть Эдипа, или точнее, его переход из человеческого состояния в божественное. Но благодаря тому, что она воплощает как бы два отправных момента: юность Софокла — его деревенскую юность на лоне оливковых и лавровых рощ, с соловьями, скакунами, челнами, а с другой стороны — его старость, обремененную конфликтами, жестокими огорчениями и под конец отмеченную ясностью духа, — благодаря такой двойной основе эта единственная в своем роде трагедия является и восхитительной поэмой, в которой воплощено все, что нам удается уловить, те надежды, которые Софокл уже в конце своей жизни возлагал на смерть и на богов.

Эдип достигает своей смерти в три этапа... Он завоевывает ее в трех битвах: в схватке с тремя старыми крестьянами в Колоне, в столкновении с Креонтом и в борьбе со своим сыном Полиником. В каждой из этих схваток с людьми, которые хотят воспрепятствовать его смерти, Эдип развивает энергию, удивительную для такого старца, проявляет страсть и такую настойчивость, особенно в последнем случае — в борьбе против сына, которая носит печать почти непереносимой напряженности.

В то же время эти сцены схваток, ведущие нас к смерти как к благу, которое надо завоевать, подхвачены обратным потоком радости, нежности, дружбы, доверчивого ожидания смерти. Сцены борьбы связаны и подготовлены другими сценами, в которых старец набирается сил среди тех, кого он любит, — Антигоны, Исмены, афинского царя Тезея, вкушает среди мирной природы последние радости жизни, вместе с тем готовясь к той смерти, на которую он надеется и которую он ждет: он перебирает в памяти все горести своей жизни, страдания, которые скоро перестанут причинять ему боль. Вся эта вереница мирных переживаний влечет нас к ясному покою обещанной Эдипу смерти. Эта смерть великолепно завершает драму.

Таким образом, смерть Эдипа располагается у устья двух перемежающихся потоков — мира и борьбы: она есть цена битвы, она есть свершение ожидания.

Мы идем, если можно сказать, к некоему познанию смерти, если бы эти слова вообще могли иметь смысл. Благодаря искусству Софокла все происходит так, будто этот смысл у них есть.

От первой сцены трагедии веет безыскусственной поэзией и волнующей красотой. Слепой старец и босая девушка идут по каменистой дороге. Сколько лет бродят они так по дорогам — этого мы не знаем. Старец устал, он хочет присесть. Он спрашивает — где они сейчас. Сколько раз уже повторялось эта сцена? Антигона оглядывается по просьбе слепца; она описывает ему место. Она видит и для нас, зрителей. Несомненно, была декорация с деревьями, нарисованными на холсте. Софокл изобрел декорации и ввел их в употребление. Однако подлинная декорация — в поэзии, изливающейся из уст Антигоны, описывающей нам пейзаж. Девушка описывает священную рощу с дикими лаврами и оливами, с виноградником; она дает нам возможность слышать пение соловьев; мы видим скалы, возвышающиеся вдоль дороги, и вдали высокие стены Афинской крепости.

Старец садится, или, вернее, Антигона усаживает его у подножья скалы. Он переводит дух. Все эти подробности приводятся в тексте с точностью, хватающей за душу. Три вещи дали мне возможность выдержать испытание, говорит Эдип дочери: терпение, которое он обозначил словом, означающим также «любовь», покорность судьбе, сливающаяся с любовью к живым существам и к неодушевленным предметам. И, наконец, третья и самая действенная вещь — это «твердость духа»,
благородство, великодушие его натуры, которую не могли изменить несчастия.

На дороге появляется прохожий, к нему обращаются. «Тут, — говорит он, — священная роща страшных и благожелательных дочерей Земли и Мрака — Евменид».

Старец вздрагивает: он узнает по этим словам место, где оракул обещал ему смерть. Он с силой, обнаруживающей всю энергию прежнего Эдипа, заявляет, что не даст никому увести себя с этого места. Он призывает смерть, которая наконец даст ему отдохновение. Прохожий удаляется, чтобы предупредить Тезея. Эдип, оставшись вдвоем с Антигоной, просит «богинь со взором грозным» сжалиться над ним, дать ему успокоение последнего сна. Его тело обессилено немощами: он хочет покинуть эту изношенную оболочку, он хочет умереть.

На дороге раздаются шаги. Это кучка крестьян из Колона — их предупредили, что чужеземцы вошли в священную рощу, они возмущены святотатством. Под влиянием первого побуждения Эдип углубляется в рощу, чтобы не дать им возможности отнять у него ожидаемую им смерть. Крестьяне подкарауливают его на опушке. Вдруг появляется Эдип — этот человек не способен долго скрываться. Он пришел отстоять свою смерть. Крестьяне задают ему настойчивые и нескромные вопросы; Эдип вынужден назвать себя — крестьянский хор потрясен ужасом, когда узнает его жуткое имя. Забыв свое обещание не прибегать к насилию, хор восклицает: «Прочь отсюда, прочь из этой страны».
Эдип — отверженное существо, они должны его прогнать.

В этой первой схватке Эдип в противоположность тому, что он делал в «Эдипе-царе», заявляет о своей невиновности и ее защищает. Словно его убедили в ней длительные страдания — его медленные и тяжкие странствования по дорогам. И это новое чувство вовсе не восстанавливает Эдипа против поразивших его богов. Он попросту узнал две вещи: боги — это боги, а он невиновен. Но так как его коснулись боги и каждый день усугубляют его несчастия, он сам приобретает характер священности. Эдип чувствует и неясно об этом говорит, что существо, пораженное богами, уже вне досягаемости человеческих рук — тех угрожающих крестьянских рук, которые хотят его схватить. Его священное тело должно после его смерти остаться в этой роще Евменид. Обремененное проклятиями богов, отягченное позором, навлеченным на себя помимо воли, это тело, и нечистое и священное (для первобытных народов это одно и то же), обладает отныне новой властью. Оно стало как бы реликвией, постоянным источником благословения для тех, кто его сохранит. Эдип с гордостью говорит об этом крестьянам хора: принося свое тело жителям Аттики, он оказывает благодеяние всей стране, Афинскому полису, величие которого оно обеспечит.

Крестьяне отступают. Эдип выиграл свою первую схватку.

...Драма развертывается далее с множеством перипетий.

Самая душераздирающая и самая решающая сцена та, в которой мольбы Полиника наталкиваются на суровый отказ отца выслушать его.

Сын предстал перед отцом — тот самый сын, который прогнал отца, обрек его на нищету и изгнание. Перед Полиником дело его рук: в первую минуту вид отца его подавляет. Этот старик, бродящий по дорогам, с темными глазницами, с лицом, изможденным голодом, со спутанными волосами, покрытый ветхим плащом, таким же грязным, как и его старое тело, это человеческое отребье — его отец. Это тот, кого он собирался умолять, может быть, похитить, во всяком случае увести с собой, чтобы он спас его от врагов и вернул ему трон... Он уже не может просить ни о чем, единственное, что он в состоянии сделать, — это признать свою вину и просить прощения. Простота, с которой он это делает, устраняет всякое подозрение в лицемерии. Все в его словах правдиво. Эдип его выслушивает. И не отвечает ни слова. Он ненавидит этого сына. Полиник наталкивается на глыбу ненависти. Он спросил у Антигоны, как ему поступить. Она сказала только: начни снова и продолжай. Он возобновляет речь, рассказывает, как его подло вызвал на ссору младший брат Этеокл. Он говорит не только за себя, но за своих сестер, за своего отца, которого он обещает вернуть в его дворец.

И опять наталкивается на ту же стену непримиримого злопамятства. Эдип непреклонен, он хранит суровую неподвижность.

Наконец корифей просит его ответить из уважения к Тезею, пославшему к нему Полиника. Полный ненависти дикарь оказывается вежливым человеком. Он отвечает, но лишь из уважения к своему хозяину. Эдип нарушает свое молчание лишь с тем, чтобы разразиться ужасными проклятиями. Этот старец, столь близкий к смерти, жаждущий мира и последнего успокоения, этот старец, этот отец, ни на йоту не отказывается от своей неизбывной ненависти к сыну — к своему блудному и раскаявшемуся сыну, которого он слышит в последний раз.

В многочисленных сценах этой пространной драмы мы могли видеть Эдипа умиротворенным, Эдипа в тихой радости встречи, дружески разговаривающим с Тезеем, нежно и с любовью — с вновь найденными Исменой или Антигоной. Гнев старца всегда смягчали уроки, извлекаемые из долгих лет страданий и его беспомощного положения; скитания по дорогам научили его сносить свой жребий, смиряться со своей долей бедняка. Но они не научили его прощению, забвению обид. Он не умеет прощать своим врагам. Его сыновья поступили с ним как враги; он отвечает ударом на удар. Он проклинает своих сыновей. Нельзя себе представить более страшных отцовских проклятий:

. . . . . . . . . . . . . Ты никогда

Не опрокинешь Фивы, сам падешь,

Запятнан братской кровью, вместе с братом.

На вас и раньше я призвал проклятья

И ныне их в союзники зову.

(«Эдип в Колоне», перевод С. В. Шервинского, ст. 1372 сл.)

Он повторяет ритуальные формулы, чтобы его проклятия оказались действенными.

Умертвишь ты брата,

Обидчика, и будешь им убит.

Кляну тебя — и древний черный Тартар,

Ужаснейший, зову тебя принять.

Я сих богинь зову, зову Арея,

Внушившего вам злобную вражду.

Я кончил. Уходи. Придя под Фивы,

Кадмейцам всем и всем своим аргосцам —

Союзникам скажи, какими их

Дарами оделил слепец Эдип.

(Там же, ст. 1387 сл.)

Прокляв сына, старец вдруг смолкает, снова замыкается в своем каменном молчании, в то время как Антигона и Полиник изливают друг другу свое горе. Молодой человек наконец удаляется, идя навстречу своей судьбе.

Нигде на всем протяжении драмы Эдип не был ужаснее, чем в этом месте. И, вероятно, никогда не был так далек от нас. Он жестоко свел свои счеты с жизнью.

И теперь боги прославят этого непоколебимого человека.

Раздается удар грома. Эдип узнает голос Зевса, который его призывает; тогда он просит, чтобы призвали Тезея, только он должен присутствовать при его смерти и услышать от него тайну, которую он передаст своим потомкам.

Эдип свободен от всякого страха. По мере приближения торжественного момента мы чувствуем, что он словно избавляется от тяжести своего бренного и жалкого тела. Его слепота уже не мешает ему идти.

Не прикасайтесь. Следуйте. Я сам

Найду свою священную могилу,

Где мне лежать назначено...

(Там же, ст. 1544 сл.)

Он чувствует, как его членов коснулся «незримый свет». Следуя за этим невидимым светом, он углубляется в священную рощу, сопровождаемый своими дочерьми и Тезеем. Хор поет о вечном сне.

Возвращается вестник. «Умер ли он?» — спрашивает хор. Тот не знает, что ответить. Он передает последние слова Эдипа, прощание с дочерьми. Затем старец углубился в рощу в сопровождении одного лишь Тезея. В этот момент с неба донесся голос, звавший Эдипа по имени. Снова раздается гром.

Мы с девушками вместе, все в слезах

Ушли. И лишь немного удалившись,

Назад оборотились вновь — и видим:

Уж нет его на месте том; один

Стоит Тезей, рукою заслоняя

Глаза свои, как будто некий ужас

Возник пред ним, невыносимый зренью.

А вскоре видим — он, к земле склонясь,

И к ней и к дому всех богов — Олимпу

Единую молитву обратил.

(Там же, ст. 1646 сл.)

Как умер Эдип? Никто этого не знает. Умер ли он? И что такое смерть? Есть ли какая-нибудь связь между жизнью Эдипа и этой удивительной смертью? И какая? Мы не можем ответить на все эти вопросы, но у нас остается чувство, что этой странной смертью, когда герой исчезает в сиянии света, слишком ярком для глаз, боги нарушили для Эдипа соблюдение естественного закона. Смерть Эдипа представляется (как, например, у Ницше) основой нового мира, мира, в котором больше нет Рока.

К толкованию «Эдипа в Колоне» следует подходить с большой осторожностью. Напомним сначала о существенной разнице между этой трагедией и «Эдипом-царем».

В более ранней из этих двух драм Эдип признавал свою вину и брал на себя всю ответственность. Во второй он на протяжении всей трагедии и перед большинством действующих лиц настаивает на своей невиновности. Он выдвигает положение о законной защите перед афинским судом, которая бы привела к оправдательному приговору.

Однако это противоречие между обеими драмами — помимо того, что его можно объяснить наличием отрезка времени, отделяющего в жизни Эдипа оба действия, — лишь кажущееся. И по многим причинам. Самая важная из них заключается в том, что Эдип во второй драме защищает свою невиновность лишь с точки зрения человеческой логики и человеческого права. Он обращается к людям, которым придется решать его судьбу, он добивается их защиты и справедливости. Он утверждает, что справедливые люди не имеют права его осудить, что по-человечески
он невиновен.

Таким образом, его невиновность рассматривается в свете законов человеческого общества. Эдип «невиновен по закону». Его невиновность не может считаться безусловной. Если бы это было так, новый взгляд на нее Эдипа привел бы к изменению его отношения к богам. Признание их права вмешательства в его жизнь, смесь преклонения и страха, которые он испытывал в «Эдипе-царе», по поводу того, что они избрали его для проявления своего божественного всемогущества, — эти чувства уступили бы место чувству возмущения тем, что его погубили, несмотря на его невиновность. Ничего подобного мы не видим во второй драме. Точно так же, как и в «Эдипе-царе», он восхваляет вмешательство богов в свою жизнь и делает это чрезвычайно просто, как раз в тех же стихах, где он доказывает свою невиновность как человека. («Так пожелали боги», «боги всем руководили».)
Ни в той, ни в другой пьесе у Эдипа нет никакой горечи.

И в «Эдипе в Колоне» и в «Эдипе-царе» он одинаково объективно, с таким же отрешением от себя свидетельствует:

«Я пришел туда, куда пришел, ничего не зная. Они, которые знали, меня погубили».

Его гибель доказывает лишь (невиновный или виновный — слишком человеческие слова) его незнание и всеведение богов.

Тем не менее, как в конце «Эдипа-царя», так и на протяжении всего «Эдипа в Колоне» поверженный царь ожидает избавления от богов, и только от них, и ни в коем случае — от собственных достоинств. Его спасение зависит от свободного решения богов.

Понятие о спасении, появляющееся в «Эдипе в Колоне», закрепляет и целиком переворачивает то понятие о вине и наказании, каким оно вырисовывалось в первой трагедии. Эдип не более заслуживает своего спасения, чем он хотел своей вины и был достоин кары.

Совершенно очевидно, что апофеоз, завершающий драму Эдипа и венчающий его судьбу, нельзя ни в коем случае толковать как награду за какие-то моральные достоинства.

Точно так же не невиновность царя, не его раскаяние или прощение сыновей обусловили благожелательное вмешательство богов. Его предопределило одно-единственное обстоятельство: мера его несчастий.

Теперь можно попытаться уточнить религиозный смысл «Эдипа в Колоне», не забывая о нем и в «Эдипе-царе».

В «Эдипе-царе» Эдип пострадал не за личную вину, но как неведающий и действующий человек, вследствие закона жизни, на который он натолкнулся в своем качестве действующего существа. Его единственная вина заключалась в его существовании, в необходимости для человека действовать в мире, законы которого ему неизвестны. Поразивший его приговор, лишенный характера наказания, поражал в нем лишь действующего человека.

«Эдип в Колоне» говорит о появлении другого закона, блюстителями которого являются боги, — закона, дополняющего предыдущий, закона, спасающего страждущего человека. Возведение Эдипа в ранг героя преподносится не лично ему в качестве награды за его личные заслуги и добродетель. Оно дается из милости страдающему человеку. В первой драме Эдип как бы олицетворял совершенное действие, тогда как в Колоне он стоит у крайнего предела человеческого страдания. Мне незачем перечислять беды Эдипа, подробно разбирать эти страдания.

Одного стиха из первой сцены достаточно, чтобы напомнить о той бездне страданий, в которую был повержен этот человек, назначением которого было действовать и царствовать. Измученный Эдип говорит Антигоне: Ты посади меня и охраняй слепца.

Вот полный контраст между этим образом старика, беспомощного, как дитя, и образом царя, покровителя и спасителя своего народа, которого мы видели в первых сценах «Эдипа-царя».

Именно этого придавленного своим жребием старца, этого страдающего человека боги хотят спасти, они выбрали его, чтобы прославить не столько ради того, как он переносил свои несчастия, как с тем, чтобы блестяще проявилось их могущество. Эдип не только будет спасен, но и сам сделается спасителем. Его оскверненное тело приобретет странное свойство: оно принесет победу народу и благоденствие земле.

Почему выбор пал на Эдипа? Мы не можем ответить на это с уверенностью. Может быть, потому, что он страдал. Боги и в этом случае боги: свои милости они раздают, как им хочется.

Мы лишь случайно угадываем, что для Софокла в таинстве вселенной существует как бы закон возмещения. Если боги без причины поражают Эдипа, если они также без причины его возвышают — это тем не менее один и тот же человек, которого они то повергали, то возвышали. Когда Эдип удивляется, узнав от Исмены, что оракул наделяет его тело удивительным свойством, она ему отвечает:

Гонимый прежде, взыскан ты богами.

В устах Исмены эта формулировка не звучит как закон. Но нам кажется, что Софокл намекает тут на то, что в лоне вселенной существует не только это жестокое безразличие богов, но и некое милосердие, так что человек — один и тот же — может в течение своей жизни встретить то и другое.

Об Эдипе нам сказано, что, «уведенный одним богом или взятый в благословенное лоно земли, он укрыт от всякого страдания».

Смерть Эдипа — не очищение виновного и не оправдание невинного. Она не что иное, как успокоение после битв жизни, это лишь отдых, который нам дает некий бог.

Софокл знает, что смерть — единственное возможное завершение человеческой жизни, и это его не смущает. Человек рождается для страдания. (Эдип говорит об этом: «Я родился страдающим».) Жить — значит подвергаться страданиям. Но та самая преходящая природа, которая подвергает нас страданию, одновременно осуществляет и наше освобождение. Эдип просит у богинь священной рощи:

Богини! Здесь, по слову Аполлона,

Мне смерть пошлите, разрешив от жизни,

Коль смерти я сподоблюсь через вас,

Я, тягостнее всех пронесший бремя.

(«Эдип в Колоне», перевод С. В. Шервинского, ст. 102 сл.)

Эдип говорит, как добрый слуга, добросовестно выполнивший свою обязанность страдать. Он требует вознаграждения: покоя смерти.

Софокл как будто ничего иного не требует у смерти, кроме этого мира, который является скрытым источником жизни. Никакое личное бессмертие не представляется ему необходимым. Он попросту не говорит о нем. Смысл, придаваемый им смерти Эдипа, кажется ему удовлетворяющим, поскольку боги хотят, чтобы было так. Мы лишний раз подходим вплотную к основе веры Софокла: принятии того, что есть.

Однако тут поэт обращает нас к другому лику Бытия. Если боги достаточно коварны или достаточно безразличны к жизни, к человеческому счастью, то, чтобы дать кому-нибудь из них подстроить отвратительную западню, какой является жизнь Эдипа, для их изменчивого равнодушия, включающего множество всяких свойств, обязательна и доброта. Они изменили свое настроение, как женщина меняет платье. После платья цвета крови и пожара — платье цвета времени.

Этот цвет менее трагичен, он более человечен: мы же в конце концов люди, и благодаря этому вся эта драма нас притягивает и удерживает более тонкими нитями. Небо переменилось. Оно приняло на этот раз человеческий образ. И это обусловливает появление в драме стольких мирных моментов, спокойных бесед, дружеских присутствий и благожелательной ясности духа. Тут и живая красота коней и деревьев. Тут и птицы — они поют и порхают. И воркующие дикие голуби. И долгая, долгая жизнь Эдипа (и Софокла), которая, несмотря ни на что,
текла изо дня в день ивыпита так, как пьют воду, когда томит жажда.

В «Эдипе-царе» любой знак дружбы, всякая попытка успокоить, исполненные иронии, имели лишь опасный смысл смерти. В «Эдипе в Колоне» медленное приготовление к смерти Эдипа исполнено такой благожелательной доброты, что, случайно сомкнувшись с благостью божества, эта человеческая предупредительность дает в конечном счете всей драме — драме смерти Эдипа — смысл жизни.

Этот смысл жизни проходит через всю трагедию. Он вьется по ней, не прерываясь, подобно красным нитям в белых парусах английских судов: по ним в случае кораблекрушения можно установить происхождение обломков. Таким образом, эта драма смерти обладает постоянной и великой ценностью жизни. Этот смысл доминирует в последней сцене, в том бесценном даре, который боги предоставляют мертвому телу Эдипа.

Эдип был избран богами, чтобы стать после своей смерти образцом человеческой жизни — горестной и мужественной, символом жизненной силы, которая всегда будет защищать землю Аттики. Он останется таким, каким был. Он был мстительным до такой степени, что мог низвергнуть на сына поток бешеных проклятий. Но эта черта приличествует его новой природе героя. Один ученый сказал про героев: «Эти высшие существа прежде всего в высшей степени зловредные силы; когда они помогают, они вместе с тем и вредят, и если они приходят на помощь, то лишь с условием, чтобы потом причинить ущерб».

Бессмертие Эдипа-героя — это ни в какой степени не личное бессмертие Эдипа в далеком потустороннем мире, а как раз наоборот — там, где он окончил свой жизненный путь, продление его исключительной власти, дарованной богами его смертной оболочке, его погребенному телу, — его гневу, направленному против врагов афинской общины. Эдипа более нет: он закончил свое личное и историческое существование. И все же наступит день, когда горячая кровь его врагов, пролитая на земле Колона, оживит жаркой страстью этот застывший труп. Он этого желает, он заявляет об этом в ходе драмы. Его личная судьба отныне завершена. Его могила остается в местах, где на афинской земле проявляется активная власть богов.

Если у него и осталось человеческое существование, то оно в значительно большей мере коллективное, чем личное. Оно продлится постольку, поскольку Тезей, его народ и их потомки будут о нем помнить и им пользоваться. Следовательно, его существование отныне тесно связано с существованием общины, которую боги взяли под свое покровительство.

Этот общественный
смысл смерти Эдипа очень ясно проявляется в последних наставлениях старца своим дочерям. Он очень настойчиво требует, чтобы они не присутствовали при его смерти: один Тезей, глава государства, увидит ее и передаст своим преемникам тайну, сохранение которой ему вверит Эдип.

Таким образом, смерть Эдипа уже не принадлежит ни ему, ни тем, которых он любил больше, чем кто-либо на свете сможет когда-нибудь любить. Его смерть не частное дело, она принадлежит Афинам и их царю. В конечном счете эта смерть обладает смыслом жизни — и именно общественной жизни Афин. Это не окончание истории Эдипа, это лишь залог того, что она продлится для народа, который будет его чтить.

Эдип приобщился к сонму героев, покровительствующих Афинам и Греции и защищающих их. Это герои, освященные гением Гомера, Гесиода, Архилоха, Сафо, Эсхила. Софокл не замедлил присоединиться к этому созвездию сил, охраняющих афинский народ.

Человеку удается одолеть рок и встать в ряд героев посредством своего гения или несчастия. Эдип и Софокл имеют на это одинаковое право.

Таков окончательный ответ великого афинского драматурга на тот вопрос, который миф об Эдипе поставил перед ним в юности и который он разрешил в самом конце своей жизни — на пороге смерти, уже распахнувшей перед ним свои двери.

ГЛАВА V

ПИНДАР, ВЛАДЫКА ПОЭТОВ И ПОЭТ ВЛАДЫК

Боюсь, что в недалеком будущем Пиндар будет доступен лишь для немногих специалистов-эллинистов. Этот «певец кучеров и кулачных боев» — как оскорбительно и очень несправедливо назвал его Вольтер, выбравший самые худшие слова, подходящие, по его мнению, для характеристики этого гениального поэта, — так вот, этот великий лирик, которого вдохновляли спортивные победы, не мог бы сегодня вызвать восторг толпы; хотя «руки и доблести ног» вновь завоевали давно утраченное ими расположение народов.

Я мог бы в этой работе, где все зависит от выбора — случайного или сделанного с расчетом — «забыть» Пиндара, как я уже забыл и еще забуду многие выдающиеся умы, не уступающие ему своей глубиною. Меня удержало от этого несколько причин. Я не хотел ограничиться в этой работе разбором лишь нескольких сторон ионийской и афинской цивилизации. Мне хотелось коснуться и тех высоких поэтических ценностей, которые произвела остальная Греция, и именно тех ее областей, которые остались верны аристократическому режиму. Я хотел воздать должное дорической Греции во главе со Спартой и Фивами. С другой стороны, я не хотел лишить своих читателей высшей радости наслаждения блистательной поэзией Пиндара, подобной поэзии восторженного Ронсара. Этот ослепительный поэт вместе с Эсхилом и Аристофаном является одним из трех мастеров, одним из владык греческого поэтического слова (не поддающегося, разумеется, переводу). Наконец, этот поэт благодаря своему необычному ремеслу, заключавшемуся в прославлении в хорах спортивных побед, был связан с очень крупными личностями своего времени — сиракузским тираном Гиероном, Фероном, тираном Агригента, царем Кирены Аркесилаем. Он жил при их дворах, становился их другом и советником — советником, поразительно независимым даже в своих похвалах, другом, способным сказать правду монарху, которого он прославлял: зрелище, исполненное величия!

Как разобраться в творчестве такого поэта? Чтобы его понять, надо, исходя из уровня избранного им ремесла, взять несколько определенных од и посмотреть, как он в «лирическом беспорядке» — лишь кажущемся и являющемся на самом деле порядком парадоксальным, но стройным — смешивает мифические темы эпоса, трактуемые им по-своему, с темами, позаимствованными им в дидактике Гесиода и других древних поэтов, с темами, навеянными лирическим излиянием, в которых он говорит о себе и своей поэзии. Понять его — это значит приблизиться, насколько это возможно во французском комментарии, к его странной манере выражаться, очень окольной и одновременно самой прямой, какую только можно вообразить, к свойственному ему стилю, необычайно и вместе с тем естественно метафорическому.

Вот несколько его од. Из них видно, что они составлены или, если можно так выразиться, выведены из нескольких простых положений, строго и вместе с тем тонко между собой связанных.

* * *

Первая триумфальная ода, которую он написал, — десятая пифийская ода, — если и не является одним из его лучших произведений, все же стоит того, чтобы о ней напомнить, потому что в ней виден весь Пиндар. Основные черты его мышления, его непоколебимая вера, благоговение перед Аполлоном, восхищение перед Спартой и аристократической формой правления, его похвала наследственной доблести, первенство, отводимое им счастью атлетов, наконец, умышленный беспорядок композиции, сверкающая насыщенность стиля — такова эта ода и вместе с тем вся сущность Пиндара.

Поэт — в Фивах, и ему двадцать лет от роду. Дело происходит в 498 году до н. э. Он получает — несомненно, благодаря связям своего знатного рода, древнего рода жрецов Аполлона и колонизаторов, — заказ на эпиникий в честь одного из друзей Алеадов, правителей Фессалии. Победителя зовут Гиппоклеем. Этот юноша завоевал в Дельфах — на еще не тронутом стадионе, где так чудесно пройтись на свежем воздухе, — приз в двойном состязании по категории «младших». Пиндар совершил путешествие в Фессалию, был гостем властителя, руководил исполнением своего хора.

Ода начинается словами, которые могли бы послужить эпиграфом к определенной части творчества Пиндара: «Счастливый Лакедемон!»
Во введении к этой оде поэт настаивает на родственности Спарты и Фессалии, управляемых потомками Геракла, этого великого фиванца, которого он беспрестанно прославляет как образец героических доблестей. Затем он переходит к похвалам своему юному бегуну. По этому поводу Пиндар развивает тему, которая ему всегда была дорога: в благородных семьях, говорит он, «сыновья по природе следуют по стопам отцов»; иначе говоря, физические свойства в такой же мере, как и нравственные качества, составляют часть наследия предков. Затем следует тема счастья атлетов. Тот, кто победил в играх, тот кто видит своего сына победителем, «если и не достигает воздушного купола, во всяком случае вкушает высшие блага, доступные смертным». И здесь сразу засверкал рассказ, занимающий центральное место в оде. Было достаточно слова «благо», чтобы его начать. Это рассказ о счастии гиперборейцев. Речь идет о старом народном поверье, будто за горами на севере, откуда дует Борей, живет народ счастливых — гиперборейцы. Там зимой проводит дни Аполлон, который особенно дорог Пиндару. Бог возвращается оттуда весной, путешествуя на своем крылатом треножнике.

Поэт не пересказывает всего мифа — представление о нем внушается яркими образами, мимолетными и поразительными намеками. Миф кажется незаконченным, открытым воображению сном, в котором целые сонмы видений уносят во всех направлениях порыв мечтателя. Так, перед нами вдруг возникает Персей, появляющийся на одном из пиров гиперборейцев. Они приносят в жертву Аполлону целые гекатомбы ослов. Аполлону приятно, говорит поэт, принесение в жертву этих похотливых животных. Своим отрывистым стилем Пиндар пишет: «Аполлон смеется при зрелище явной похоти жертвенных животных». (На самом деле принесение в жертву ослов, когда они ярятся, представляет черту экзотическую: греки никогда не приносили в жертву ослов своим богам.)

Вслед за этим поэт тут же добавляет, что грандиозные пиры этого счастливого народа «не обходились без Музы... Юные девушки поют под аккомпанемент лир и флейт».

Создаются и другие контрасты. Персей, внезапно появляющийся у гиперборейцев, — это герой, в свое время убивший Горгону: он все еще держит в руках «эту голову, ощетинившуюся змеями, так недавно приносившую каменную смерть жителям одного острова» (что означает на смелом языке Пиндара «смерть, превращающую в камень»), но, добавляет поэт: «Никакое событие не кажется мне невероятным, если в нем замешаны боги».

На этом он обрывает миф, воспользовавшись случаем дать определение своему искусству слагать поэмы: «Подобные красивым пушинкам шерсти, мои гимны летают от одной темы к другой, как делают это пчелы».

И, наконец, следуют заключительные слова о Гиппоклее: «Поэт заставит девушек грезить о нем».

* * *

Вот другое раннее произведение Пиндара (ему было тогда тридцать лет) — ода без всякого мифа, простая молитва божествам, близким сердцу поэта. Это четырнадцатая олимпийская ода, в которой он также прославляет победу юноши на стадионе подростков.

Эта короткая ода открывает нашим глазам глубокий источник вдохновения поэта — его любовь к Харитам. Пиндар сначала воспевает три типа мужей, которые блистают «всеми усладами и наслаждениями для смертных: то вдохновенный поэт, муж, одаренный красотой, и муж, сияющий славой». Однако все эти блага — гений, красота, слава — не что иное, как дары Харит. Они управляют всем на свете: «Сами боги не смогли бы познать сладость танцев и пиров без драгоценных Харит... На тронах, воздвигнутых возле Аполлона Пифийского... они славят величие владыки Олимпа, их отца».

Поэт называет этих трех Харит: «О ты, владычица Аглая (Аглая — подательница славы), и ты, Евфросюнэ, чарующая гармонией (Евфросюнэ значит Мудрость, но для Пиндара всякая мудрость — в поэзии), и затем ты, Талия, влюбленная в песни... (Талия — Харита, наделяющая красотой, юностью и радостью.) Смотри, Талия, там в радости триумфа легким шагом приближается шествие... Я пришел воспеть Асопика, раз благодаря твоей любви он торжествует в Олимпии...» Юный атлет — сирота. Поэт обращается к нимфе Эхо: «А теперь, Эхо, спустись в темностенный дворец Персефоны, передай его отцу славную весть... Расскажи ему о сыне, скажи, что Тали

я в прославленных долинах Писы наделила его крылами великих триумфов».

Таким образом, все в прославляемом событии представлено как дело рук Харит. Царство Пиндара не царство сладострастия и наслаждения, это не царство Афродиты. Он никогда не уделил даже ничтожной дани уважения тому, кого греки называют эпафродитом, то есть «прелестным». Он прославляет «эпи

хари» — изящество. Его царство принадлежит Харитам.

* * *

Однако с окончанием молодости Пиндара в его жизни наступило серьезное потрясение, какое пережил его народ сначала в 490 году, потом в 480 и 479 годах до н. э., — это были греко-персидские войны.

Скажем совершенно определенно: Пиндар не понял или понял лишь впоследствии и с трудом значение греко-персидских войн в истории своего народа.

Ему было около тридцати лет в год Марафонской битвы, около сорока — во время Саламина и Платей. В его произведениях не сохранилось никакого отклика на первую из персидских войн, несмотря на все ее значение. Нельзя сказать, чтобы Пиндар не упоминал Марафон. Это название встречается несколько раз, но всегда в связи с упоминанием о какой-нибудь спортивной победе, одержанной одним из воспеваемых поэтом атлетов. Марафон для Пиндара не название места, где победила свобода, но место спортивного состязания! (Как, несомненно, для многих парижан названия сражений, да и имена французских поэтов — всего лишь названия станций метро!)

Кто хочет оценить поэзию Пиндара, должен понять, что в его глазах спортивная победа представляла не меньшую ценность, чем победа военная, а что до Марафонской победы, в которой афинский «народ» спас свободу демократии, то она имела для него очень незначительную ценность. Свобода человека и его достоинство прежде всего в обладании своим телом. «Прекрасные части тела юношей» — для него одно из главных завоеваний человеческой жизни, завоевание, достигаемое неослабеваемым напряжением воли, неустанным моральным и физическим подвижничеством.

Подошел год Саламина. Пиндар приближался к сорокалетнему возрасту. Известно, какую роль сыграли Фивы: они поспешили встать на сторону захватчиков. Греческие историки, Геродот и Полибий, были единодушны: Фивы предали Грецию.

Полибий пишет, что «фиванцы уклонились от борьбы за Элладу и приняли сторону персов» и что «нечего хвалить Пиндара, который в одной своей оде выражает сочувствие фиванцам за любовь их к миру».

Таким образом, в то время как другие греческие города требовали от населения самых суровых жертв, эвакуации территории, преданной огню и мечу, призывали воевать вдали от своих, Пиндар проповедовал своим согражданам непротивление захватчику.

Выражения, употребленные им в двух дошедших до нас стихах этой оды, свидетельствуют о том, что поэт как будто обращался к народным массам, которые хотели сражаться, уговаривая их согласиться с миром, заключенным аристократами, с услужливым приемом, оказанным олигархическим правительством персам.

По правде, несколько странно видеть, что Пиндар, певец атлетов и героев прошлого, остался таким безразличным к катастрофе Греции, равнодушно взирая на драму свободы, развертывающуюся перед его глазами. Неужели победа в кулачном бою или борьбе волнует его больше, чем битва при Саламине?

Позднее Пиндар, несомненно, испытывал раскаяние. Но о Саламине он всегда говорит с некоторой заминкой. Восьмая Истмийская ода, обращенная им спустя несколько лет после победы к одному из своих друзей, все еще сохраняет оттенок смущения. Поэт настойчиво говорит в ней об «испытании» Греции. Он требует для себя права снова призвать Музу в следующих словах: «Свободные от великой тревоги, будем вновь украшать наши головы венками... Поэт, не замыкайся в своей скорби!» Теперь опасность миновала: «Бог отвел от нас камень, нависший над нашими головами, скалу Тантала. Это испытание не под силу доблестным грекам... Все исцеляется у смертных, во всяком случае — если они обладают свободой». Все это в целом далеко не восхваление победителей Саламина. Речь идет не о победе или славе, а об испытании и скорби. Лишь под конец поэт начинает говорить языком тех, кто спас Грецию: он признает — впрочем, не прямо и определенно, а выражаясь намеками, — что если он сохранил свободу, то обязан этим тем, кто за нее сражался. Испытание, говорит он, как бы оправдываясь, превышало мужество греков. Но это справедливо в отношении мужества фиванцев, а никак не афинян. По существу Пиндар возносит благодарность богу, и только богу, за счастливый исход событий. Геродот, вряд ли менее набожный, чем Пиндар, ставит все на свое место, когда говорит: «Не уклонился бы от истины тот, кто сказал бы, что афиняне были освободителями Греции: именно они, во всяком случае после богов, прогнали великого царя».

Не будем касаться других покаяний. Пиндар, прославивший храбрость эгинян в бою при Саламине, пренебрег отметить панэллинское значение роли, которую сыграли Афины в эти решающие годы формирования гения греков. Ничто в его воспитании, ничто в его собственном гении не подготовило его к пониманию роли того города, который уже в то время становился центром научных изысканий, центром «философии».

Начиная с первой половины V века до н. э. в Афинах господствовала атмосфера, которую по сравнению с фиванской можно назвать атмосферой «мудрости», когда религию уже не страшило приближение разума. Именно это Пиндар всегда ненавидел. Проблемы, которые себе ставили ученые Ионии и Афин, кажутся ему пустейшим делом в мире: он считает, что эти люди «снимают невызревший плод Мудрости». Пиндар — человек, которого не коснулась философия даже середины V века до н. э., и этим объясняется отсутствие у него любви к Афинам. Проблемы, которые ставят себе ионийские ученые (из какой материи сделан мир? чем вызываются солнечные затмения?), были для него давно решены его согражданином — поэтом Гесиодом и культом Аполлона. Явления, исследуемые учеными, — для него чудеса богов. И нечего по поводу этого задавать себе какие-либо вопросы.

* * *

Обратимся теперь к некоторым его зрелым одам, например к седьмой олимпике. Эта ода написана для сиракузца Агесия, бывшего очень значительным лицом, одним из главных приближенных Гиерона.

Этот Агесий принадлежал к роду Иамидов; они считали, что происходят от Аполлона и пелопоннесской нимфы Евадны, которая сама была дочерью Посейдона и нимфы Еврота — Питаны. Таким образом, Иамиды были потомками двух великих богов. Они занимали жреческие посты в Олимпии. Агесий решил попытать счастья в Сиракузах. Он сделал блестящую карьеру при Гиероне. Эпиникий Пиндара прославляет его победу в Олимпии в состязании колесниц, запряженных мулами. Впервые ода исполнялась недалеко от Олимпии, в Стимфале в Аркадии, откуда была родом мать Агесия, второй раз — в Сиракузах.

Ода разделена на три неравные части. Первая посвящена восхвалению победителя. Это восхваление развертывается на фоне великолепной картины, составляющей вступление к поэме. Перед нами воздвигается великолепный дворец с величественным портиком: блеск и сверкание золотых колонн достигает горизонта. Дворец — это сама ода; сказочная колоннада — слава Агесия, одновременно прорицателя и олимпийского победителя. Все это начало усеяно блистательными набросками: один из них намекает на другого провидца, другого воина, героя, удостоенного спасительных громов Зевса: тот разверз перед ним пропасти земли, поглотившие его вместе с его кобылицами; то был народный фиванский герой, сделавшийся впоследствии героем всей Греции. Вступление подобно чаще из перепутанных образцов, пронизанной лучами солнца.

Чтобы добраться до второй части гимна — до мифа, составляющего самую важную часть поэмы, Пиндар просит возницу колесницы Агесия запрячь «всю силу его мулов и повезти его по залитой солнцем дороге к источнику рода Агесия... Пусть перед ним распахнутся настежь врата наших песен».

Теперь мы услышим из уст набожного поэта чудесный рассказ о том, как бог дважды совершил прелюбодеяние. На берегах Еврота жила некогда девушка, нимфа Питана. «Сойдясь с Посейдоном, она родила темнокудрую девочку. Под складками платья скрывала она свое девственное материнство...» Затем она отправила зачатого от бога ребенка на берега другой реки — Алфея. Там и выросла Евадна, которая «с Аполлоном впервые вкусила сладостной Афродиты». Отец обратился к оракулу по поводу нетерпимого и великолепного приключения. «Тем временем Евадна, отложив свой пурпурный пояс и серебряную урну, родила в густом кустарнике ребенка, одаренного божественной мудростью. Златокудрый бог приставил к ней добросердечную Илифию и Парок. И из чрева ее, сладостно ее облегчив, тотчас вышел на свет любезный Иам. Мать в отчаянии оставила свое дитя на земле. Но по воле богов две змеи со светлыми глазами позаботились о нем и вскормили безвредным ядом пчел».

Попутно нельзя не обратить внимания на парадоксальные выражения, придающие стилю Пиндара особую окраску. Например — девственное материнство и безвредный яд пчел. Поэт продолжает: «Так прожил ребенок пять дней. Его скрывали тростники и непроходимые заросли, золотые и пурпурные цветы обливали своими лучами его нежное тело. Это побудило мать ребенка дать ему бессмертное имя Иам. (Эти цветы с золотыми и пурпурными лучами были дикими анютиными глазками, которые по-гречески называют ион
— слово, означающее и фиалку.)

Однако из Дельф Аполлон потребовал своего сына. Последняя сцена мифа рисует нам то, что мы могли бы назвать крещением или посвящением юноши.

«Когда он обрел плоды прекрасной Юности с золотым венцом, он сошел в русло Алфея и призвал всю безграничную мощь Посейдона, своего деда, и Лучника, который стоит на страже в Делосе, воздвигнутом богами. Там стоял он под ночным сводом, требуя главе своей всенародной почести. Пророческий голос отца ясно возвестил ему: «Поднимись, сын мой, и иди. Иди в страну, общую для всех. Следуй за моим голосом». Так прошли они до крутой вершины высокой горы величавого Крониона, и там бог наделил его двойным сокровищем прорицания...»

Здесь виден исключительный блеск поэзии Пиндара. Она в своем прихотливом течении заливает нас, подобно упоминаемым поэтом цветам, золотыми и пурпуровыми лучами. Она сверкает солнечным сиянием, она блещет, словно изменчивые цвета радуги.

Последняя часть оды возвращается к действительности, к восхвалению героя, являющемуся вместе с тем и восхвалением поэзии Пиндара. Поэт, осуждая грубую насмешку афинян над неотесанностью беотийцев — насмешку, его, очевидно, живо задевшую, — заявляет, что он сумеет «опровергнуть старинное поношение беотийской свиньи». Его поэма должна служить ответом на оскорбление. Пиндар заявляет на своем загадочном языке, таящем скрытый смысл, что он вдохновенный поэт: «Есть на моем языке певучий оселок, влекущий меня по моей воле к прекрасно текущим песнопениям». Затем, обращаясь к руководителю хора, которому предстоит сопровождать Агесия на его новую родину и там руководить исполнением оды, он говорит ему: «Ты, правдивый вестник, тайное слово прекраснокудрых муз, сладостный сосуд, полный громогласных песен».

Последний стих оды представляет пожелание для себя лично, обращенное к владыке моря: «Раскрой пленительный цветок моих гимнов».

Нет надобности комментировать, объяснять связь между собой трех частей поэмы: прославление победителя, мифа и пожеланий победителю или поэту. Все это обусловлено очевидными историческими причинами, но остается вне поэзии. Зато есть связь, не относящаяся к переходам от одной части к другой и ко внешним приемам, но составляющая внутреннюю поэтическую сущность творения Пиндара. Я уже упомянул о ней мимоходом.

Золотые колонны портика в гимне, мулы, устремляющиеся по дороге, залитой солнцем, чередование центральных фигур, женщина, понесшая от бога и опоясанная пурпуром тельце ребенка, купающееся в свете полевых цветов, ночной свод, господствующий над сценой крещения в Алфее, и, наконец, певучий оселок языка поэта, тайное слово прекраснокудрых муз — все это составляет единую поэму, подобие полуфантастического видения, поэзию небесную и близкую одновременно, составленную из странных образов, похожих на фигуры сновидений, и придающую всей поэме, написанной единым стилем, который питает ее своим соком, несказанную цельность. Рождается стиль, который от первого стиха до последнего распускается наподобие редкого и дивного цветка.

* * *

Пиндар неоднократно посещал Сицилию. Он жил в ближайшем окружении владык Ферона агригентского и Гиерона сиракузского. Он был их панегиристом, соперничавшим с великим Симонидом и с Бакхилидом. Более того, он был их другом и советчиком. В этой трудной роли советчика и прославителя он прибегал к самым настойчивым нравственным увещаниям, опираясь на свое непоколебимое благочестие, вооружавшее его необходимым мужеством. Он упускал крупные заказы, попадавшие более гибкому Бакхилиду.

Третья пифийская ода показывает нам степень близости между Гиероном и Пиндаром. В сущности, это не эпиникий, но личное послание, написанное поэтом не по случаю спортивной победы, а во время приступа болезни почек, от которой страдал Гиерон. Это письмо друга, письмо, утешающее больного.

Поэт начинает с выражения сожаления по поводу того, что кентавр Хирон — согласно древнему поэтическому преданию отец медицины и наставник Асклепия, — что этот кентавр умер. Затем он рассказывает больному владыке историю рождения бога врачевания Асклепия (Эскулапа). Это рассказ о любовной связи Аполлона с нимфой Коронидой. Коронида была мечтательницей: «Она воспылала любовью к тому, что ей не было дано: увы, таков удел многих людей! Да, среди людей всего безумнее толпа, которая, презирая все, в погоне за призраками устремляет взоры далеко в своих несбыточных надеждах! Подобные характеры более всего подвержены всяким случайностям. У этой нимфы, «несшей в своем чреве чистое семя бога», не хватило терпения ждать свадьбы, которую ей, согласно обычаю, пообещал Аполлон: «Из Аркадии явился пришелец» — простой прохожий, первый встречный, — «и она разделила с ним ложе».

«Аполлон своим всеведущим духом, самым точным свидетелем, узнал о случившемся... Ни бог, ни смертный не скроет от него ни дел своих, ни замыслов». Он приказал своей сестре Артемиде покарать неверную, и та поразила ее своими стрелами.

Труп Корониды уже лежал на костре, окруженном ее близкими, и бурное пламя Гефеста уже охватило ее всю, когда Аполлон вдруг вспомнил о плоде, который она несла в своем чреве: «Нет, — сказала он, — моя душа не потерпит, чтобы такой жалкой смертью погиб сын, зачатый от меня...» Он шагнул, и огонь расступился перед ним. Он достал ребенка, вынул его из чрева матери и поручил Хирону, чтобы тот сделал из него врача. Таков рассказ о рождении Асклепия.

Помимо естественной связи между этим мифом о боге медицины и болезнью того, которому он рассказывается, в образе нимфы Корониды содержится поучение, которое поэт очень осторожно, но вместе с тем недвусмысленно обращает к Гиерону. Говоря о характере молодой матери, поэт делает ударение на опасности пылкого воображения и ошибочности погони за призраками. Именно в этом направлении развертываются в конце оды увещания больному.

Продолжая свой рассказ, Пиндар дает великолепную картину жизненного пути Асклепия. Он живописует процессию раненых и больных — пораженных внутренними язвами, с ранами, нанесенными копьем или пращой, тела, истерзанные эпидемиями, изнуренные летним зноем или зимней непогодой, — исцеленных, «восстановленных» лекарствами и операциями.

Но и Асклепий дал себя увлечь недостижимым: он захотел пойти наперекор природе и вырвал у смерти человека, которым она уже завладела. Молния Зевса немедленно предала смерти, определенной роком, и больного, и врача.

Поэт снова возвращает нас к размышлениям, которые внушал нам образ Корониды. Не следует искать невозможного, но смотреть на то, «что у нас под ногами». А что у нас под ногами? — «Наша смертная доля».

Как раз здесь у поэта вырываются смелые, великолепные слова: «О душа моя, не стремись к бессмертной жизни, но исчерпай данное тебе поприще». Таков совет, который он имеет мужество дать больному. Асклепий, конечно, вылечил очень многих. Но помни, что и ты должен умереть, а пока что действуй. Этот урок Пиндар преподносит не в тоне урока. Он не говорит Гиерону: «Делай то-то, не надейся на то-то». Эти слова он обращает к себе: «О душа моя, не стремись...» Этот окольный путь продиктован тактом в такой же мере, как и дружбой.

Лишь установив этот тон доверительной близости между собой и владыкой, поэт возобновляет и заканчивает свое увещание. Он дерзает говорить великому Гиерону о покорности судьбе. Ты, говорит он ему, пользовался милостью богов, ты — владыка и вождь своего народа. Жизнь, конечно, не всегда была для тебя безоблачной. Но ты не один таков: вспомни о героях прошлого. Все это подводится к такому общему правилу поведения: «Смертный, знающий путь истины (а истина у
Пиндара очень часто означает действительность),
человек, следующий по стезе действительности, должен быть доволен участью, дарованной ему блаженными богами. Но ветры, дующие с небесных высот, то и дело меняются».

Этот язык как нельзя лучше понятен Гиерону, обладавшему положительным, реалистическим складом ума. Ему были ведомы превратности судьбы.

В конце оды Пиндар, словно опасаясь, что высказался слишком прямо или наставительно, снова возвращается к себе: «Скромный в скромной доле, я хочу быть великим в великой». Он гордо заявляет, что тоже познал величие. Он поэт, славу приносят его песни. Пиндар дает понять, что если могущество, подобное гиероновому, встречается редко, то и такие поэты, как он, не менее редки. На мгновение может представиться, будто слышишь отзвук того, что через много веков скажет французский поэт:

...Вы скажете, дивясь моим стихам певучим,

Меня воспел Ронсар, когда я был прекрасен.

Однако чувства обоих поэтов не совсем одинаковы. И смирение и гордость Пиндара более глубокие: и то и другое пришло к нему благодаря знанию закона, предписанного человеку богами.

* * *

Прежде чем перейти к дальнейшему рассмотрению отношений между Пиндаром и владыкой, доставим себе удовольствие прочесть миф десятой Немейской оды ради одной ее красоты. Одной красоты? Нет. Любое произведение Пиндара поучительно. Красота для поэта — наиболее совершенное выражение, какое он способен дать — какое боги позволили ему дать — для определения своей мысли.

Десятая Немейская ода написана для аргосца, победителя в борьбе. В первой триаде Пиндар крупными мазками набрасывает мифический фон картины, коротко напоминает о великих мифах Аргоса. Целый сонм богов, героев, прославленных красавиц Аргоса. Алкмена и Даная принимают Зевса на своем ложе; Персей несет голову Медузы; Гипермнестра, единственная из Данаид, пощадившая своего супруга в брачную ночь, вкладывает свой кинжал обратно в ножны; видно, как Эпаф основывает своими руками бесчисленные города в Египте; наконец, славнейший сын одной из аргивянок, Геракл, появляется на Олимпе рядом со своей супругой Гебой, самой юной из бессмертных.

На фоне этой первой картины вторая триада знакомит нас с победителем, аргосцем Тезем. Он выдвинут на передний план, но занимает укромное место: он несет венки, выигранные им в разных состязаниях. У него даже большая амфора с запасом масла, привезенная им из Афин, одна из тех «панафинейских» амфор, которые нам хорошо известны по археологическим раскопкам. Его родственники, победители в играх, образуют с ним группу во вкусе нового времени.

Затем на этом воздушном фоне, с этими несколькими современными персонажами, взятыми в ракурсе, поэт набрасывает свой миф, поражая нас твердостью рисунка и выставив его теперь в самом ярком освещении. То история о двух богах-атлетах и покровителях атлетов — о Касторе и Поллуксе. По силе чувств и пластическому изображению эта история великолепна.

Оба брата-близнеца живут в Спарте, в своей родной долине. У них два врага, тоже два брата, Идас и Линкей. Однажды, когда Кастор отдыхал в дупле дуба, Линкей, человек с глазами рыси, заметил его с высоты Тайгета. Он подзывает Идаса. Оба злоумышленника захватывают Кастора спящим. Идас насмерть поражает его копьем.

Тем временем Поллукс, лишь один из двух героев являющийся сыном Зевса и обладающий бессмертием, бросается преследовать убийц. Он настигает их на кладбище. Те, чтобы защититься от него, вырывают из какой-то могилы стрелу, которая оказывается стрелой их собственного отца. Они поражают ею Поллукса в грудь. Но герой выдерживает удар и в свою очередь вонзает железное острие копья в бок Линкея, в то время как Зевс, прославляя своего сына, мечет в Идаса свои пламенные громы. «Оба сгорают в одиночестве».

Поллукс бежит к брату. Кастор еще дышит, но тело его объято предсмертным трепетом. Поллукс разражается рыданиями. Его отец всемогущ. Разве он не может спасти его любимого брата, милого товарища во всех его трудах? Поллукс умоляет отца, он не хочет жить без брата.

Тогда Зевс является своему сыну. Отец и сын стоят лицом к лицу. Всемогущему богу остается только предложить Поллуксу сделать трудный выбор: «Ты мой сын, — говорит он с нежностью, удивительной в его устах. — И вот я предоставляю тебе свободный выбор. Если ты хочешь избежать смерти и несносной старости, поселись со мной на Олимпе вместе с Афиной и Аресом с его разящим копьем: на такую долю ты имеешь право. Если ты предпочитаешь спасти жизнь твоему смертному брату, соедини с ним ваши противоположные судьбы: половину своей жизни будь с ним, под землей; половину его жизни пусть он будет с тобой — в золотом дворце на небе». Поллукс не обнаруживает и тени колебания: он идет к Кастору открыть ему смежившиеся очи и слышит, как тот, приходя в себя, произносит первые слова.

Несравненна красота этого мифа, изложенного менее чем в сорока стихах; благодаря ярким краскам и поразительной четкости рисунка он выпуклым рельефом проступает на фоне нарочито смутно очерченных контуров оды.

Красота здесь выражена и в чувствах и в определенных положениях. Эти два аспекта красоты имеют один общий признак — благородство. Все моменты — встреча отца с сыном лицом к лицу, их чувства, мольба Поллук-са и прежде всего суровый выбор, предложенный Зевсом своему сыну, наконец, ответ Поллукса, сведенный к простому порыву братской любви — открыть глаза Кастора, — все это дышит величием.

В этом благородстве нет ничего обусловленного заранее. Наоборот, каждая новая подробность поражает ежеминутно своей неожиданностью. Этот юноша, дремлющий в дупле дерева, эта страшная схватка на кладбище — все это придает старому мифу привкус свежести и новизны.

* * *

Среди наиболее лучезарных од, написанных Пиндаром для восхваления владыки, следует выделить вторую Олимпийскую оду в честь Ферона агригентского, победителя в состязании квадриг. Поэт, сочиняя этот эпиникий, уже давно знал род Евменидов, к которому принадлежал правитель Агригента Ферон. Ему известны были заслуги и величие этого рода, как и испытания, которые пока что Ферону и его родственникам всегда удавалось преодолевать. Род Евменидов, то подвергавшийся ударам судьбы, то возносившийся к славе, мог, подобно родам Лайя или Эдипа, служить иллюстрацией того, насколько подвержена превратностям человеческая судьба. Пиндар не обладал чувством трагического. Он всегда склонен успокоить, утешить, напомнить о доброте и святости богов. Надежда на бессмертие человеческой души составляет целое направление в его творчестве. Платон, превосходно знавший Пиндара, заимствовал у него образы и аргументы этого рода.

Вместе с тем вторая Олимпийская ода отмечает величие, не покидающее Ферона и в испытаниях, и ясно сулит ему высшую надежду, которой восторгается человеческое сердце.

Ода относится к 476 году до н. э. Для Ферона приближается конец его славного поприща. Пятнадцать лет блистательной диктатуры, доставшейся ему игрой случая, Агригент, увенчанный кольцом храмов, еще и теперь вызывающих наше восхищение. Подходит к концу и жизненный путь. Настало время для внимательного поэта-друга сказать правителю о власти судьбы в нашей жизни. Он говорит ему о человеческой доле и о смерти. Не будет преувеличением сказать, что он словно приносит ему утешения религии.

Начало оды в коротких блестящих формулировках напоминает о том, что высокий жребий Ферона и его предков всегда был под угрозой: «Оплот Агригента — он цвет достойного города... Отцы его неисчислимыми трудами и доблестью сделались оком Сицилии. Над ними бдит воля рока... Горе, покоренное в своей возрождающейся горечи обилием радости, умирает. Рок, исходящий от бога, высоко возносит наше безграничное блаженство... Но увлекают нас изменчивые течения: они насылают то счастье, то испытание».

Поэт приводит примеры славного триумфа счастья: «Так, гордые дочери Кадма перенесли неописуемые испытания. Но тяжесть страдания обрушивается под напором овладевающего ими счастья. Длиннокосая Семела погибла в раскатах грома: она вновь ожила среди олимпийцев, ее навсегда возлюбила Паллада, ее возлюбил Зевс, ее нежно любит его дитя — бог, овитый плющом».

Далее Пиндар начинает восхваление достоинств Ферона, из которых главное — его энергия: «Для того, кто предпринимает борьбу, успех устраняет огорчение». Ферон богат: «Богатство, украшенное добродетелями, открывает удаче многие и многие пути: оно ставит на стражу счастия глубины нашей мысли». На вершине этого развития, где успех человека действия нередко торжествует над необходимостью, находится высшая награда — чертоги Крона, ожидающие праведников после смерти.

«Как ночью, так и днем, всегда наслаждаясь солнцем, добродетельные люди проводят жизнь безмятежно, не смущая земли силою рук, ни вод морских ради скудного пропитания; но все соблюдающие справедливость проводят бесслезный век у почитаемых богов: их не устрашает нестерпимое взору бедствие.

Кто трижды смог, пребывая в обоих мирах, воздержать душу от всякой неправды, те совершают Зевсов путь к чертогам Крона, где тихие ветры Океана овевают остров блаженных; блистают золотые цветы, из которых одни произрастают из земли, другие распускаются на прекрасных деревьях, иные питает вода. Сплетенными из них венками эти люди украшают руки и чело по справедливым решениям Радаманта, творящего суд по воле отца Крона, супруга Реи, восседающей на высшем престоле».

Затем Пиндар называет двух или трех избранников в замке Крона. Среди них — Ахилл. Победы Ахилла словно вдруг побуждают Пиндара сразиться с теми, кто оспаривает у него милости Ферона. И вот он, задыхаясь от порыва ненависти, прибегает к угрозам: «Много у меня под рукой в колчане быстрых стрел, звон которых внятен разумным; но для толпы они нуждаются в истолкователях. Мудрый родится знающим многое; но ученые в своей неистовой болтовне, подобно воронам, попусту каркают на божественную птицу Зевса. Итак, мой дух, направь свой лук в цель».

Истолкуем это. Мудрый, как и священная птица Зевса, — это может быть только Пиндар. Его соперники, без умолку каркающие вороны, — это Симонид и Бакхилид.

Словно придя в себя после этой гневной вспышки, Пиндар обращается к Ферону, заявляя, что если самоуверенная зависть хочет посягнуть на славу владыки, то своими превосходными действиями он заставит ее отступить, лишь бы тот положился на него целиком. В своем восхвалении Пиндар ставит ударение на последних стихах: «Как не поддается подсчету песок, так и радости, которые этот человек распределил другим, — кто их исчислит?»

Такие отрывки, как отрывок о «чертогах Крона», в сохранившихся произведениях Пиндара встречаются нередко. Я говорил, что Платон сохранил один из них. Вот он:

«Что до тех, кого Персефона омыла от их прежней грязи, то по истечении восьми лет она отсылает их души наверх, к солнцу. Из этих душ рождаются прославленные цари, мужи непобедимые по своей силе или превосходные по своей мудрости. После смерти живые чтят их, как героев».

И еще в нижеследующих стихах, в которых поэт описывает счастье праведников: «Для них в течение земной ночи блистает в глубине сила солнца; у стен их города простираются поля алых роз; благовонное дерево дает им тень и свои ветви, отягченные золотыми плодами».

Однако эти верования относительно другой жизни были не единственными, которые находил Пиндар. Он не относился к ним догматически, ибо древним не свойственна была такая вера. Самые верующие греки всегда были очень сдержанны в своих высказываниях о потусторонней жизни. В другом месте у Пиндара загробная жизнь человека представлена в значительно более скромных формах. Он говорит: «Человек существует вечно. Тот, чье потомство не предается забвению из-за отсутствия детей, тот живет и отныне не знает огорчения». Это значит, что его дети продолжают жизнь, а он погрузился в вечный сон. Тут бессмертие связано с продолжением рода.

В других, еще более многочисленных отрывках говорится, что бессмертие достигается воспоминанием живых, и такой памятью о поэте являются его песни. Долго жить в памяти своих родных и друзей, ибо ты действовал правильно, добросовестно выполнил свое назначение как человек, — вот мысли, позволяющие Пиндару примириться со своей долей смертного в дни, когда исчезают надежды на чертоги Крона: «О, дай мне, Зевс... всегда оставаться верным праведным путям, дабы по смерти я не оставил детям злой памяти о себе... Для себя я хотел бы, чтобы предали земле мои останки, хотел бы всегда быть любезным моим согражданам, хвалить достойное и сеять порицание злодеям!»

Тщетно стали бы мы задавать себе вопрос, кто из этих двух людей настоящий Пиндар — тот ли, который верит в бессмертную жизнь, или тот, кто забывает
о смерти («Человек, выполнивший свой долг, забывает о смерти»), тот, кто восклицает:

О душа моя, не стремись к бессмертной жизни!

Двух Пиндаров нет. Есть один поэт, который верит и надеется и забывает одновременно и который довольствуется собственной мудростью и чистой совестью, то есть человек
именно полный противоречий, но не богослов.

Все же это верующий человек, потому что даже тогда, когда он ни на что не надеется, когда он не знает,
— он верит, что есть боги: те по крайней мере знают.

* * *

После этих глубоко личных примеров обратимся к более официальной, ко второй пифийской оде, которая позволит нам обосновать наше заключение.

Смысл этого произведения, как бы ни была спорна дата его написания, ясен. Пиндар обращается к Гиерону, победителю в состязании квадриг в Дельфах, к владыке, находящемуся в апогее своего могущества и достигшему вершины благополучия. Поэт считает момент подходящим для того, чтобы предупредить его против соблазнов успеха, против упоения счастьем. Отсюда выбор мифа. Предостерегая против развращающего влияния льстецов, Пиндар, зная, что его оговаривают перед Гиероном, требует для себя права говорить открыто, и это право он использует.

Поэма начинается с восхваления Сиракуз: «О великий город Сиракузы, город огромный». Называя город Гиерона, поэт особое внимание уделяет его военной мощи, что для него необычно. Сиракузы — «святилище Ареса», они — «кормилица воинов и коней в железной броне». Далее он говорит о Гиероне: «Ты первый среди владык, ты, повелевающий столькими укрепленными городами и вооруженным народом».

Впрочем, в этой оде Пиндар не перечисляет подвигов Гиерона. Он довольствуется тем, что в подтверждение его великих деяний ссылается на неожиданного очевидца. Этот очевидец — девушка из Локр: «Потому что, — говорит он, — благодаря твоему могуществу она избегла отчаяния и может взирать на все спокойным оком».

В самом деле юной локрийке подобает, стоя на пороге своего дома в Великой Греции, прославлять Гиерона, спасшего ее город от посягательств соседнего города.

Эта девушка из Локр, исполненная благодарности по отношению к своему благодетелю, должна напомнить самому владыке, что и он обязан испытывать то же чувство по отношению к богам. Именно тема о признательной девушке является началом мифа об Иксионе, самом неблагодарном из владык. На примере Иксиона подтверждается основная истина, что счастливые владыки, не приписывающие свое счастье богу, единственному источнику их благополучия, его недостойны.

Иксион познал вершину блаженства: он был на небе гостем богов. «Но, — говорит поэт, — он не выдержал долговременного блаженства». Уметь пользоваться счастьем — вот самая трудная добродетель владык.

Иксион осмелился поднять глаза на Геру. За ужасным преступлением последовала страшная кара: приковав ему руки и ноги к четырем спицам колеса, Зевс низверг его в бездну. Пиндар заканчивает миф хвалебным песнопением во славу Бога. Он только что называл имя Зевса, теперь он вдруг говорит «Бог», потому что этот более широкий термин лучше отвечает его религиозному чувству. Он поет псалом: «Бог один все исполняет по своим надеждам, Бог, настигающий орла в полете, опережающий дельфина в море, принижающий гордых и наделяющий других немеркнущей славой».

Установив таким образом верховную власть бога, поэт все же не отказывается от восхваления владыки, восхваления, перемешанного с советами, их он дает даже в таких официальных одах, как этот или как первый пифийский эпиникий.

Гиерон действительно заслуживает того, чтобы его хвалили: «Прославлять твои доблести — значит пуститься в плавание на корабле, украшенном цветами». Главная добродетель Гиерона — об этом Пиндар говорит в другой оде — твердость духа. Поэт сравнивает его с Филоктетом, героем, которого изнуряла страшная язва и который тем не менее поверг своих противников. Древние комментаторы по этому поводу сообщают, что Гиерон, страдавший от камней в почках, заставлял выносить его на поле боя на носилках. Но энергия не единственное достоинство владыки; Пиндар напоминает, что ему нужно быть справедливым: «Управляй своим народом кормилом справедливости и выковывай язык на наковальне истины». Впрочем, всякая добродетель — дар богов: «Успехами своих добродетелей люди обязаны богам».

Худший поступок для благородного монарха, как и для любого человека, — это изменить самому себе, то есть быть «обезьяной». У Пиндара это выражено поразительным образом: «Будь таким, каким ты себя познал. Для детей обезьяна красива, всегда красива». Тут нравственный урок по типу дельфийского изречения: «Познай самого себя». Известно, что из слов Пиндара «Будь таким, каким ты себя познал» Гёте сделал свое великолепное «Werde der du bist» — «Стань тем, что ты есть».

Возвращаясь к самому себе, Пиндар заканчивает вторую пифийскую оду гордым словом, отметающим клевету на него льстецов (тех, кто пытается сделать правителя обезьяной). Этой клевете он не придает значения; он заявляет: «Я всплываю, подобно поплавку, поверх сети, не боясь соленых волн». Ибо он сам — искренний человек, человек с «прямым языком». Искренний человек всегда берет верх возле владыки, он торжествует над льстецами. Пиндар не боится Симонидов и Бакхилидов, которые, по свидетельству древних, ему вредили и на которых он тут намекает.

Он боится лишь одного: не угодить богам.

* * *

Какими бы скромными и даже смиренными ни были произносимые Пиндаром слова, его высокомерие остается непревзойденным. Пиндар знает, что поэты равны владыкам и что те обязаны своей славой только поэтам. Пиндар никогда не бывает смиренным перед владыкой. Он смиренен лишь перед богом, и таким же должен быть перед богом и владыка.

Таким образом, Пиндар мог восхвалять владык, чувствуя себя совершенно независимым. Он хвалил тех, кто этого заслуживал. Гиерон и Ферон были выдающимися людьми — они стремились к величию для себя не менее, чем для своих городов. Это величие не было лишено нравственного благородства.

Пиндар много прославлял, но и много требовал. Можно полагать, что, восхваляя, он стремился укрепить в правителе чувство собственного достоинства. Он одобряет его, говоря ему, что на него распространяется покровительство богов. Вместе с тем поэт напоминает ему, что его таланты и успехи — дары Бога: «Не забывай, — говорит он Аркесилаю, царю Кирены, — что все, что тебе досталось, исходит от Бога». Счастие владык длится лишь постольку, поскольку оно основано на страхе божием и справедливом правлении. Поступать «по-божески» — таков великий принцип правления.

Поэт вдохновенен. Именно потому, что он «пророк», он может много требовать от владыки. Его требования укладываются в рамки старого аристократического кодекса: справедливость, прямота, щедрость, а также уважение по отношению к народу, мягкость по отношению к управляемым и к тем, кто не является его подданными, но «согражданами». Он требует прежде всего мужества в несчастии и не меньшей выдержки в обладании счастьем.

Пиндар не считает, что правление владыки — самая лучшая существующая форма правления. Об этом он говорит. Он предпочитает аристократическое правление, правление тех, кого он называет «мудрыми». Тем не менее правление хорошего владыки, владыки, который оказался бы лучшим и самым мудрым, — как это напоминает Платона, несмотря на различия во времени и темпераментах, — правление владыки, который бы вел себя благородно, — такого правления Пиндар не отвергает.

Чего пытался добиться Пиндар у владык Сицилии? Не делал ли он ту самую попытку, которую предпринял Платон по отношению к другим сицилийским властителям? Он хотел развить у владыки чувство собственной ответственности. Он, аристократ по рождению и по духу, попытался, обращаясь к этим «новым людям», сделать из них истинно благородных людей.

Он мог это делать не потому, что состоял поэтом на жалованье, но потому, что, верный своему призванию, которое он считал исходящим от богов, он раскрывал перед людьми с душой, устремленной к величию, смысл человеческой жизни, заключающийся в совершении «славных деяний».
Он представляет правителям героев, побуждая их стать на путь героической жизни. Вспомним, как в четвертой пифийской оде, обращенной к Аркесилаю, юные владыки толпятся вокруг Язона: «Ни один из них, — говорит поэт, — не хотел, чтобы юность его поблекла, не познав опасности»; они стремились «познать, даже ценой своей жизни, великолепное упоение собственным благородством». Они избирают жизнь благородную, исполненную трудностей. Точно так же Пелопс в первой олимпийской оде, обращенной к Гиерону, избирает жизнь героическую. Он молится: «Великая опасность не манит жалкого труса. Но тем, кто знает о неизбежности смерти, зачем забираться в тень и там в бессилии влачить безвестную старость, чуждаясь всяких подвигов?»

Жизнь героическая, жизнь благородная — таковы примеры, предлагаемые владыке.

Награда — это слава, подлинное бессмертие. И наделяет ею поэт. Пиндар провозглашает: «Доблесть песнями поэтов утверждается в веках».

И далее: «Голос прекрасных поэм звучит вечно; благодаря ему по пространствам плодородной земли и за морями сияет неугасимо слава великих деяний!»

И наконец — следующий великолепный стих:

«Без песен поэта всякая доблесть погибает в безмолвии».

Откуда такой энтузиазм и такая уверенность? Оттого что и служение поэта и служение властелина — служения божественные.

ГЛАВА VI

ГЕРОДОТ ИССЛЕДУЕТ СТАРЫЙ СВЕТ

Геродота называют отцом истории. Не менее справедливо было бы назвать его и отцом географии. Он рассказал своим современникам середины V века до н. э. обо всем варварском мире, «варварском языке». Он представил своим читателям весь Старый Свет — известный, неизвестный, а иногда и вымышленный, — все эти три старые страны света, о которых он говорит, что не понимает, почему их насчитывают три, в то время как земля едина.
Он пишет: «Я, впрочем, не понимаю, почему единой земле даны три разные названия». Эти три названия — Европа, Азия и Ливия, означающая Африку. Замечание справедливое до 1492года.

Земля едина, едина и вместе с тем многообразна, населена народами и расами, управляемыми одними и теми же элементарными потребностями, но удовлетворяющими их в соответствии с бесконечным разнообразием различных обычаев. Геродот поставил себе целью рассказать в первую очередь о великих событиях эпохи персидских войн. Эти войны относятся приблизительно ко времени его рождения (Геродот родился около 480 года до н. э.) и заняли почти всю первую половину V века до н. э. Эти войны были для юной Греции решающим испытанием; то были не только мидяне и персы, но вся огромная масса народов всей Передней Азии — от западной Индии до Эгейского моря, — народов, подчиненных в то время персам, включая и Египет, также подвластный Персии, которых их цари — «великий царь», как называли его греки, бросили против Греции. Это испытание греки выдержали. Они сражались с захватчиками, как встретили бы грудью лавину морскую. Им нередко приходилось бороться одному против десяти, спасая таким образом свою неистребимую любовь к свободе, которая, по свидетельству Геродота, отличает греков от всех других народов земли, делая из них не подданных азиатских и египетских владык, но свободных граждан.
Геродот, проводя именно это различие между греками и «варварским» миром, не ошибался. Греки хотели сохранить свою свободу, вот почему они и одержали победу в трудных условиях, состоявших не только в столь значительном численном превосходстве врага, но и в постоянных внутренних раздорах, противопоставлявших один полис другому, а внутри каждого города-государства — аристократов демократии. Именно неистребимая любовь к свободе принесла грекам эту победу. Геродот об этом знал и сказал это совершенно ясно; и в этом же причина его любви к своему народу.