Д. В. Затонский
Стендаль (настоящее имя - Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800-1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805-1812 гг. - интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.
Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял, что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; не могут особенно в XIX в., после того как на них столь решительно повлияла минувшая революция. Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.
Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. «Знаменитый романист, - писал он, - совершил революцию во французской литературе», «признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта». Но в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» Стендаль, отвечая на вопрос: «...описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?», недвусмысленно отдал предпочтение второму.
Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и «его подражателями» сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер.
Стендаль, поначалу благосклонный к живописцу Давиду, в «Салоне 1824 года», по сути, перечеркнул его школу. «Школа Давида, - писал он, - в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души». Перед нами символ веры реалиста особого склада, нетипичного для XIX в. Ведь Бальзак, например, изображению «вещей», «тел» уделял значительное внимание, стремясь воссоздать осязаемую, материальную поверхность мира, его победоносную, чуть ли не возвышающуюся до поэзии прозу. Никогда - ни раньше, ни позже - непосредственный слепок с общества не мог сказать так много об общественной сущности, как в те годы. Человек был осмыслен реалистами как социальный продукт, и он прежде всего так и подавался: в его социальной функции. А Стендаля привлекает сложнейшая работа сознания. «Я хочу говорить о том, что происходит в глубине души у Моска, герцогини, Клелии», - писал он Бальзаку касательно «Пармского монастыря». Не в меньшей степени, чем других современных ему реалистов, Стендаля заботило общество, внешняя по отношению к герою жизнь, однако он оставлял больше простора для самодеятельности своего героя.
В этом смысле Стендаль как бы обогнал свое время и сам полагал, что его не станут читать и по-настоящему понимать ранее 1880 г. Предвидение сбылось, причем в обеих своих частях. Большинству современников сухая, экономная, логизированная проза Стендаля казалась скучной; ее не разбавленная пейзажами, костюмами, интерьерами густота утомляла, ее порой едва приметная ирония смущала. А потомки всем этим наслаждаются. Реализму XX столетия близко стендалевское представление об индивиде и о формах его отношения с социумом; это представление в некотором роде более «позднее», более изощренное и, главное, более соответствующее сегодняшнему состоянию мира.
Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец - «Принцессу Клевскую» - в XVII в. И его творчество в самом деле - нечто вроде моста между прошлым и будущим.
Писателя волновала проблема, в его времена еще не слишком явственно проступавшая на фоне недавних блистательных буржуазных побед и даже на фоне постепенно воцарявшейся мещанской пошлости. Эта проблема - утрата личности, усыхание характера, распад индивида - лишь десятилетия спустя обрела в капиталистическом обществе формы, видимые каждому. Стендаль, однако, приглядывался к ней еще в 10-е годы XIX столетия. Утрата самого себя человеком времен Реставрации или Июльской монархии не укрылась, разумеется, и от Бальзака. Он бичевал ее в Люсьене Шардоне или противопоставлял ей титанизм Вотрена; но при всех обстоятельствах оставался как бы внутри своего общества. Стендаль вел себя радикальнее. Он даже гиперболизировал ситуацию: болезнь, казалось ему, охватила целые народы, всю эпоху. Людей цельных, страстных, бескорыстных, непосредственных он находил только в Италии. Болезнь, которую Стендаль наблюдал, - следствие буржуазных отношений, буржуазной цивилизации: не случайно поражены ею самые передовые, самые высокоразвитые нации тогдашней Европы. А отсталая, раздробленная Италия сохранила многое от мощи предков, в частности их необузданные, гордые, импульсивные характеры. Оттого Стендаль так охотно изображал в своих книгах Италию - Италию эпохи Возрождения, где характеры эти существовали в наиболее чистом виде, и Италию первой половины XIX в., в силу ряда исторических причин не утратившую связи с Ренессансом.
Стендалевское «бегство в Италию» - бесспорно, акция в некотором роде романтическая: искать воплощения идеала или разрешения конфликта за пределами непосредственно окружающей действительности типично для романтиков. Но это не было бегством в прошлое. Правда, Стендаль писал, что энергия всех общественных классов «иссякла во Франции после семидесятидвухлетнего царствования Людовика XIV», и даже об «итальянской страсти» у него говорится, что она «начинается в эпоху возрождения общества, в XVI веке, и исчезает - по крайней мере у людей хорошего тона - около 1734 года». Однако, как бы в полном со всем этим противоречии, высказывает он и такую мысль: «Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его - все возрастающая жажда сильных чувств...».
Стендаль столкнулся с той колоссальной человеческой энергией, которая была высвобождена Французской революцией и наполеоновскими войнами. Ему, выученику рационалистического свободомыслия XVIII в., не верилось, что энергия эта полностью поглотилась буржуазным обогащением, буржуазным накопительством и что предсказанное просветителями царство разума и справедливости оказалось на деле олигархией чистогана.
Присущая веку «жажда сильных чувств» вступала, по Стендалю, в столкновение с процветающими обезличенностью, приспособленчеством, низменным расчетом. Наполеон и его соратники в чем-то сродни папам, князьям, кондотьерам итальянского Ренессанса. С приходом Реставрации этот поток жизненной энергии ушел внутрь индивида и тем более требует к себе писательского внимания.
Стендалевские взгляды неординарны, ярки и непоследовательны. Он менялся и спорил с самим собой. Яркий пример - его отношение к Наполеону. Осенью 1799 г. (после переворота 18 брюмера) он приветствовал генерала Бонапарта, а к моменту коронации императора был уже республиканцем и потому отнесся к ней отрицательно. Но энергия, победы, слава Наполеона позднее увлекли Стендаля. Впрочем, отречение и Ватерлоо он принял равнодушно, и лишь ничтожество возвратившихся Бурбонов вновь возвысило в его глазах «маленького капрала». В целом Стендаль (как и многие его современники) любил в Бонапарте республиканского генерала и осуждал самодержца. Однако стендалевский Наполеон не укладывался в эту простую схему. Несводимые к одному знаменателю характеристики - не только плод противоречивости их объекта. Противоречив и сам Стендаль, которому в Бонапарте импонировала страсть - свойство характера, которое он ставил превыше всего. Даже подход к кардинальному политическому вопросу эпохи (монархия или республика?) усложнялся личными, человеческими приверженностями писателя.
Однако в конечном счете определяющими оказывались факторы социальные. Со стендалевскими политическими сомнениями дело обстояло примерно так же, как и с бальзаковским легитимизмом. Феодализм был разбит, к нему не было возврата. И буржуа, торжествующий лавочник теперь воспринимался в качестве главного противника свободы и цельности личности. А упадок аристократии можно было оплакивать, как делал Бальзак, или, по крайней мере, уважать в ней неординарность, ум и дерзкую отвагу, как иногда делал Стендаль.
Вслед за Руссо, но исходя из условий своего исторического момента, он отвергал мелочную, прозаическую, вещную, бескрылую «цивилизацию» и утверждал естественную человеческую «природу». Причем главные ее победы виделись ему не в прошлом, а в будущем.
«Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814), опубликованные начинающим писателем Анри Бейлем под псевдонимом Луи-Александр-Сезар Бомбе, были сочинением довольно несамостоятельным: автор заимствовал целые страницы у своих предшественников. Показательны лишь жанр и тема этого произведения. Писатель не только начинал как публицист, он создавал жизнеописания, трактаты, воспоминания, мемуары, путевые очерки, статьи, даже своеобразные «путеводители» на протяжении всей жизни и написал книг такого рода значительно больше, чем романов или новеллистических сборников. Одна из причин - чисто экономическая: так Стендаль в течение ряда лет зарабатывал себе на пропитание. Но были и другие причины.
В «Этюде о Бейле» Бальзак датирует начало литературной деятельности автора «Пармского монастыря» 1817 годом. Может быть, «Жизнеописания» не были ему известны, а может быть, он просто не брал их в расчет. Потому что настоящий Стендаль и в самом деле родился в 1817 г., когда он издал две книги: «Историю живописи в Италии» (подписанную криптонимом М. Б. А. А.) и «Рим, Неаполь и Флоренция», на титульном листе которой впервые появилось имя, ставшее гордостью французской литературы: «барон де Стендаль, кавалерийский офицер». Имя это происходит от названия родного города Иоганна Иоахима Винкельмана, с чьей классицистской теорией искусств спорил автор «Истории живописи в Италии», «Рима, Неаполя и Флоренции», «Прогулок по Риму» (1829).
Эти книги - нечто вроде своеобразной «итальянской трилогии» Стендаля. Созданные в разное время и по разным поводам (последняя была заказана в качестве путеводителя), все они имеют целью познакомить читателя с жизнью Италии, с нравами ее обитателей, с ее историей и памятниками архитектуры, скульптуры, живописи. Но это, конечно, не самое в них интересное, тем более что конкретные оценки памятников субъективны или подсказаны временем и по большей части устарели. Важнее та общая концепция, тот совокупный образ страны, о котором говорилось выше. Он слагается из размышлений об искусстве, из зарисовок с натуры, из вкрапленных в текст «новелл» о папах, князьях, сеньорах и художниках. Их психология и характеры подаются как нечто изменчивое, непрестанно формирующееся, обусловленное политической историей, отношениями власти, труда и богатства.
Уже в этих книгах Стендаль выступает как реалист, при этом самобытный, ищущий собственные, непроторенные пути.
«Расин и Шекспир» (1823-1825) - это гимн сочинителю «Гамлета», возвышаемому за счет создателя «Андромахи». От Расина и его новейших эпигонов Стендаля в первую очередь отвращала тирания искусственных, сковывающих творческую инициативу единств места и времени. Шекспир был знаменем романтиков, против классицизма ополчившихся, и Стендаль встал под это знамя. Однако его толкование шекспировского вклада в мировой литературный процесс ближе не к исконно романтическому, а к реалистическому. Но термина «реализм» в 20-е годы XIX в. не существовало, и Стендаль полагал себя романтиком.
Его и в самом деле многое связывало с романтизмом: помимо «бегства в Италию» еще, например, интерес к национальному своеобразию литературы. И все-таки под «романтизмом» Стендаль разумел не столько сумму признаков определенной литературной школы, сколько вечную способность к обновлению, позволяющую служить своему времени. «Романтизм, - писал он, - это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам». В этом смысле «романтиками» были не только Шекспир, а и Софокл, и Еврипид, и даже Расин. Иными словами, каждый из этих великих художников некогда соответствовал своей эпохе. И все же между Шекспиром и прочими великими есть различия: в чем ему можно и нужно по сей день подражать - «это способ изучения мира, в котором мы живем...». Он весь - движение и учит движению, изменчивости, непредсказуемой сложности мировосприятия. Этим-то он и близок революционной стендалевской эпохе, ибо «на памяти историка», - говорил Стендаль, - никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят дать все ту же литературу!»
Отождествляя себя с романтизмом, Стендаль тем не менее не принимал самой ранней и самой характерной его немецкой школы - иенской: в его глазах «Шлегель остается смешным педантом»; да и довольно типичные французские романтики, - такие, как Гюго, - раздражали его выспренностью слога и нагромождением ужасов.
Однако роман «Арманс, или Сцены из жизни парижского салона 1827 года» (1827) явственно зависит от складывавшейся тогда французской романтической традиции - куда явственнее, чем некоторые до него написанные публицистические книги Стендаля.
«Рене, или Следствие страстей» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Констана, «Коринна, или Италия» де Сталь при всех своих различиях являют собой определенный образец романтического романа. Это романы не исторические, а посвященные современной тематике, но выбирающие из множества мыслимых тем чаще всего одну: неспособность современного человека любить. Позднее Мюссе в своей «Исповеди сына века» (1836) даже увидит в этой неспособности специфическую болезнь эпохи.
«Арманс» не только находится в этом ряду. Сюжет стендалевского романа повторяет образцы совсем уже невыдающиеся - роман герцогини де Дюрас «Оливье» и роман Латуша, носящий то же название. Юный Октав де Маливер страдает от неудовлетворенности жизнью; он предпочитает одиночество, даже мечтает о монастыре. Лишь повинуясь воле матери, он бывает в свете и в одном из салонов знакомится с Арманс Зоиловой, полуфранцуженкой-полурусской, привлекающей своей необычностью - бескорыстием, благородством, пренебрежением к законам высшего общества. Октав и Арманс, поначалу того не замечая, влюбляются друг в друга. Но слишком много препятствий у них на пути. Бедность Арманс еще самое незначительное (тем более что под конец она получает наследство после погибших родственников-декабристов). Хуже - козни врагов, злословие света и беззащитность, ранимость Арманс. Однако главное препятствие - это сам Октав, какая-то его «ужасная тайна»: то ли он не смеет, то ли не может любить. Все завершается трагически: Октав кончает жизнь самоубийством, Арманс удаляется в монастырь.
Первый роман Стендаля не имел никакого успеха. Рецензенты особенно осуждали его за «немецкий и романтический стиль». То он выспрен и экстатичен, то излишне, почти конспективно сух. В обрисовке персонажей преобладает либо черная краска (командор де Субиран), либо белая (Арманс). И все же два по меньшей мере признака заставляют угадывать в этой книге (пусть даже ретроспективно) зрелого Стендаля.
Второе название романа - «Сцены из жизни парижского салона 1827 года». Точное указание на место и время здесь симптоматично. Мы имеем дело именно с Парижем и именно в годы Реставрации.
Возможно, что многое в «Красном и черном» и в «Пармском монастыре» не нашло бы своего завершения, если бы книгам этим не предшествовала такая проба пера, как «Арманс». И тем не менее зрелость «Красного и черного», вышедшего в свет лишь через три с небольшим года после «Арманс», способна удивить.
Стендаль здесь, по словам Горького, поднял «весьма обыденное уголовное преступление на степень историко-философского исследования общественного строя буржуазии в начале XIX века».
Заимствование сюжетов - это особенность Стендаля. Он брал их из чужих романов, как в «Арманс», из судебной хроники, как в «Красном и черном», или из старых итальянских хроник, как в «Пармском монастыре». И его обвиняли в отсутствии воображения. Но причина была в ином: в известном равнодушии к поверхности жизни, к чистым ее фактам, оттесняемым интересом к внутренним сцеплениям причин и следствий, к подоплеке событий, к их обобщающему, типизирующему истолкованию.
Судебную хронику Стендаль превратил в «хронику XIX века». Показал провинциальный Верьер, где буржуа Вально соперничает с обуржуазившимся аристократом де Реналем и одерживает над ним победу, потому что еще более нагл, беззастенчив и бесхребетен, чем тот. Показал Париж, аристократический отель маркизов де Ла-Молей, разъедаемое ржавчиной великосветское общество, комедии ультрароялистских заговоров и панический страх перед призраками якобинства. Еще показал он церковь - одну из властительниц тогдашней Франции, - показал как в ее низах, в безансонской семинарии, где улавливаются и растлеваются души тех, кто составит будущую опору господствующей системы, сельских кюре и викариев, так и в верхах, где епископы в лиловых рясах и кружевных стихарях делят тепленькие местечки между своими родичами и единомышленниками. Весь этот мир последних лет Реставрации (действие романа охватывает примерно 1826-1830 гг.) - при всей его острой конфликтности, при всей разобщенности интересов, при всей непоправимой атомизации сознаний - изображен Стендалем как мир единый и цельный, именно как система отношений, причем уже изменившихся и продолжающих меняться в ходе общественного взаимодействия.
Связующее звено - это Жюльен Сорель. И не просто в композиционном смысле (т. е. не только потому, что он живет в верьерском доме де Реналей, учится в семинарии, является секретарем де Ла-Моля и выполняет тайные поручения маркиза). Жюльен Сорель - нечто большее, чем обычный главный герой романа, стягивающий узел интриг и формируемый соприкосновением с различными социальными сферами. Вся сущность современного ему мира как бы воплощается в его индивидуальной судьбе. С этой точки зрения Жюльен Сорель нов и для французской литературы, и для самого Стендаля.
У Октава де Маливера в «Арманс» была «ужасная тайна», есть своя «тайна» и у Жюльена Сореля. Это спрятанный в матрасе портрет Наполеона, который, если бы был обнаружен, повлек бы за собой изгнание из роялистского дома де Реналя, вообще крах всякой карьеры для сына лесопильщика во времена, когда правящим классам ничто не внушало такого ужаса, как пробужденные революцией плебеи. Но насколько же символ этот осязаемее, реальнее маливеровского; причем не только житейски, а и социально, исторически.
Жюльен Сорель - часть той колоссальной человеческой энергии, что была высвобождена 1793 годом и войнами Наполеона. Но он опоздал родиться и существует в условиях безвременья: при Наполеоне Жюльен Сорель мог бы стать генералом, даже пэром Франции, ныне предел его мечтаний - черная сутана.
Впрочем, Жюльен Сорель готов сражаться и за черную сутану. Он жаждет карьеры, денег, а более всего - самоутверждения. И если он не достигает цели, так не от недостатка желания. Все дело в средствах ее достижения.
Казалось бы, почти все удается Жюльену. Он влюбляет в себя г-жу де Реналь; он становится необходимым маркизу де Ла-Молю; он кружит голову его дочери, бежит с нею, становится шевалье и офицером, без пяти минут женихом. Но всякий раз карточный домик рушится, ибо, точно плохой актер, он переигрывает или вовсе выходит из роли. Однако он не плохой актер, он актер из совсем другой пьесы. Ему надо было влюбить в себя г-жу де Реналь, а он сам в нее без памяти влюбился; ему надо было подчинить себе Матильду де Ла-Моль, а он внес в это столько страсти, что почел бы себя несчастным, если бы не добился ее. Он вообще слишком страстен, слишком порывист, слишком честолюбив, слишком горд.
И все же Жюльен - вовсе не излюбленный Стендалем «итальянский характер». Ему недостает не ведающей грехопадения наивной цельности. Он сам - ристалище, арена борьбы между «цивилизацией» и «природой». Он - именно порождение своего времени и зеркало этого времени.
Итак, с одной стороны, Жюльен - типичный современный француз, который разучился быть самим собой, а с другой - личность, индивидуальность, уже не вмещающаяся в границы навязанной роли. Такие личности - залог социального прогресса, в который верил Стендаль; они - при всех своих противоречиях, при всей двойственности - люди будущего.
Быть самим собой Жюльен способен (во всяком случае, поначалу)
Социальный строй, в конце концов убивший Жюльена, осужден бесповоротно. И бескомпромисснее через самого Жюльена (через органическую неспособность «человека будущего» врасти в новое буржуазное ничтожество), чем в описании соперничества между де Реналем и Вально или в сцене королевского посещения Верьера. Финал романа в этом смысле и его апогей.
Выстрел в церкви не был последней отчаянной попыткой спасти карьеру. Не был он даже актом мести. Стреляя в г-жу де Реналь, Жюльен по-своему признал окончательность своего поражения и одновременно утвердил свою победу над временем и над собой. Он вернул себе свое естество, позволил себе роскошь бесповоротно выйти из роли, швырнуть к ногам противника маску послушания. Он снова любит г-жу де Реналь и все-таки хочет своей смерти, потому что понял, вполне ощутил, что в этом мире нельзя жить, невозможно дышать.
Суд и приговор Жюльену Сорелю чаще всего рассматривают как расправу общества над взбунтовавшимся плебеем. Но это не совсем так. Годы послушания и лицемерия принесли свои плоды. Жюльен стал частью судящего его общества. Но он и сам отправил себя на гильотину, своей речью в суде; он бросил вызов этому обществу, разорвал какие бы то ни было связи со всеми ними, противопоставил себя их корыстным классовым интересам. Этого теперь уже полностью свободного Жюльена они и казнили. Тем самым он как бы вынес приговор и себе и им, их продажности, их безликости.
Предпринималось немало попыток объяснить название романа, и вполне однозначный ответ тут труден. Но думается, что «красное» и «черное» - это контрастное выражение непримиримости двух миров - мира Реналя, Вально, Костанеда, Фрилера и мира Жюльена Сореля.
Роман населен разными персонажами. Одни более или менее одномерны как в положительности своей, так и в своей отрицательности. А другие, подобно Жюльену, не укладываются ни в какую схему. Это и г-жа де Реналь с ее очаровательной женственностью и сословными предрассудками; это и старый янсенист аббат Пирар - жестокий поборник веры и мягкий наставник героя; это, наконец, маркиз де Ла-Моль, аристократ, реакционер до мозга костей, но личность незаурядная, сильная, по-своему обаятельная.
Однако никто из них по страстности, порывистости, по непредсказуемости деяний не стоит ближе к Жюльену Сорелю, нежели Матильда де Ла-Моль. В какой-то мере она - партнер ему равновеликий. Матильда даже более естественна, более цельна. Она, так сказать, стендалевский «итальянский характер» чуть ли не в чистом виде. Здесь, однако, и начинаются различия.
Матильда - носительница громкого имени, потомок древнего рода - обращена в прошлое. Достаточно вспомнить отправляемый ею культ далекого предка, Бонифаса де Ла-Моля. Она и в самом деле похожа на итальянок эпохи Возрождения или на француженок XVI в., в которых еще не иссякла страсть и способность действовать по первому, эмоциональному побуждению. Это старая энергия, не та, что была высвобождена штурмом Бастилии. Правда, Стендаль полагал, что она при случае может слиться с революционной и перешагнуть через буржуазное ничтожество, подавить его. И все-таки делал различие между этими двумя видами человеческой энергии.
Еще в 1829 г. он написал новеллу «Ванина Ванини». Ее героиня - итальянская аристократка, графская дочь, натура, родственная Матильде. Она влюбляется в карбонария Пьетро Миссирилли, совершившего дерзкий побег из тюрьмы, ибо покорена мощью его характера. Чтобы спасти и удержать при себе любимого, она выдает его товарищей. Но, узнав от нее об этом предательстве, Миссирилли отвергает Ванину. «О чудовище! - в ярости крикнул Пьетро и бросился к ней, пытаясь убить ее своими цепями».
Стендаль считал карбонариев мечтателями. Однако не только симпатизировал им, а и предпочитал их патриотический порыв индивидуалистской, на самое себя направленной страсти. Но даже такая страсть для него много выше притворства и анемии чувств, порождаемых буржуазной цивилизацией. Потому «итальянский характер» оставался предметом его восхищения.
Хотя прочие новеллы Стендаля - как завершенные, так и неоконченные: «Сундук и привидение» (1830), «Любовный напиток» (1830), «Минна фон Вангель», «Еврей», «Шевалье де Сент-Имье», «Федер» - написаны не на итальянские темы, действуют в них герои, подобные Ванине Ванини. Под стать им и композиция, и манера повествования. Все происходит быстро, решительно, неожиданно. Никаких медитаций, никаких длиннот. В центре - бурный характер, безрассудные поступки. Это по жанру своему воистину классические новеллы.
Около 1832 г., роясь в рукописях одной из частных римских библиотек, Стендаль наткнулся на старые хроники, рассказывавшие о кровавых убийствах и громких судебных процессах Папского государства. Они пленили его наивной безыскусственностью повествования и «итальянскими характерами» героев. Часть из них - «Витторию Аккорамбони» (1837), «Семью Ченчи» (1837), «Герцогиню ди Паллиано» (1838) - он издал, почти не подвергнув переработке. А «Аббатиса из Кастро» (1839) и незаконченные новеллы «Сан-Франческо-а-Рипа», «Чрезмерная благосклонность губительна», «Suora scolastica» - это оригинальные стендалевские произведения, лишь опирающиеся на сюжеты найденных рукописей. Впрочем, различие между почти не тронутыми Стендалем хрониками и их переработками не так уж велико: один и тот же сухой тон, один и тот же скупой слог, одни и те же странные поступки и чувства персонажей.
Новеллы и хроники Стендаля указывают на специфичность его писательских пристрастий. Интересны они и в качестве подготовительной работы к «Пармскому монастырю».
Однако в 1834-1836 гг. Стендаль писал произведение иного рода - роман «Люсьен Левен» («Красное и белое»).
Перечитывая «Красное и черное», он пометил на полях, что роману этому недостает «живописности», что в нем мало описаний лиц и предметов, что стиль его напоминает Тацита (иными словами, деловит, лишен образности, эмоциональности). Возможно, это было попыткой объяснить себе неуспех романа у широкого читателя. Во всяком случае, в «Люсьене Левене» писатель сделал шаг навстречу наиболее распространенным в его время вкусам. И не только в области стиля.
«Люсьен Левен», можно сказать, самый «бальзаковский» из романов Стендаля. Там больше, чем в «Красном и черном», действующих лиц, и живется им как был просторнее и неспешнее. Их окружает дотоле мало интересовавшая Стендаля атмосфера быта кавалерийских казарм, префектур, министерских кацелярий. Сопоставляя «Люсьена Левена» с «Красным и черным», писатель сам говорил о новом своем романе как о «фреске» в сравнении с «миниатюрой». Впрочем, сознательно за образец он брал не своего современника Бальзака, а автора «Тома Джонса» Филдинга.
Внешне «Люсьен Левен» построен похоже на «Красное и черное»: сначала провинция, потом Париж, и все увязано между собой через фигуру центрального героя. После того как за участие в антиправительственных выступлениях герой был изгнан из Политехнической школы, его отец, банкир Левен, пристроил его офицером уланского полка в Нанси. Это позволяет Стендалю развернуть широкую картину провинциальной жизни времен Июльской монархии.
Эволюция буржуа закончилась. Он стал силой целиком реакционной. Теперь самое его естественное чувство - это страх. И армия, предводительствуемая бывшими наполеоновскими генералами, героями Ваграма и Аустерлица, ныне охраняет его от ненависти ничего не получившего, нищего народа. Все ощущают слабость, ненадежную временность новой власти и потому норовят поскорее что-нибудь урвать для себя.
На этом фоне и развиваются отношения колеблющегося республиканца Люсьена (человека умного, отважного, ироничного, терпимого, давшего зарок не связывать себя любовью к женщине, человека, в котором Стендаль во многом повторил самого себя) с окружающими его людьми. Это командиры корнета Левена, местные аристократы, чиновники, партийные лидеры. И прежде всего очаровательная госпожа де Шастеле, в которую Люсьен вопреки всем зарокам влюбился. Его наивный, нежный и чуть смешной роман, представленный, как всегда у Стендаля, во всей тонкости психологических нюансов, заставил Люсьена бежать из Нанси.
Люсьен и как человеческий характер, и как романный герой во многом отличен от Жюльена. Как герой он более обычен для реализма того времени. Его главная композиционная функция - функция связки, объединяющей все происходящее в романе в единый сюжет. Поэтому отдельные сцены романа могут обойтись и без него, существовать вне его сознания - например, та цепь событий, которую порождают парламентские интриги банкира Левена (зримое подтверждение прямой политической власти капитала). Вообще старик Левен, списанный с Талейрана (Стендаль охотно пользовался не только чужими сюжетами, но и живыми прототипами), не уместился бы в таком романе, как «Красное и черное», где каждый персонаж существовал затем, чтобы оттенять Жюльена, и ни один персонаж не мог его перерасти. Люсьен и Жюльен отличаются друг от друга и как индивидуальности, и как социальные феномены. Дело не просто в том, что Жюльен сын крестьянина, а Люсьен - знаменитого банкира. Важнее, что эпоха, в которую живет Люсьен, - это его эпоха. Он может понимать всю ее никчемность, всю бесперспективность, презирать все выработанные ею условности, но другой эпохи для него просто нет. Так что в «Люсьене Левене» не существует того столкновения времен, которое питало и образ Жюльена Сореля, и весь роман «Красное и черное».
Роман не окончен (надо думать, Стендаль потерял к нему интерес). Из авторских заметок известно лишь, что Люсьен, который после смерти отца потерял состояние, должен был соединиться с любимой и преуспеть на дипломатической службе.
В 1839 г. вышел в свет «Пармский монастырь». Это второй великий роман Стендаля. Здесь он наконец вполне реализовал свою итальянскую тему - тему страсти, человеческой активности, самопожертвования. Герои «Пармского монастыря» мало похожи на «француза» Люсьена Левена. И все же годы работы над «Люсьеном Левеном» не прошли для Стендаля бесследно: в отличие от «Красного и черного», «Пармский монастырь» - широкий и композиционно свободный роман.
«Пармский монастырь» открывается обширнейшей экспозицией. Она относится к 1796 г. и резкими мазками набрасывает исторические перемены, принесенные в австрийскую Ломбардию итальянской армией Бонапарта. Далее Северная Италия представлена в годы консульства и Империи, вплоть до битвы при Ватерлоо, в которой в качестве неискушенного, удивленного свидетеля участвует юный Фабрицио дель Донго. Эти батальные главы можно было бы рассматривать как начало собственного действия романа, если бы Фабрицио был настоящим главным героем (т. е. рядом с ним не возвышались бы еще по меньшей мере две ключевые фигуры - герцогиня Сансеверина и граф Моска) и если бы основной сюжет книги не замыкался вокруг княжества Парма. Так что и сам Стендаль считал главы эти чуть ли не лишними.
Однако в определенном смысле они весят не меньше всего остального текста. Л. Н. Толстой писал: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..» И нечто похожее годы спустя говорил Э. Хемингуэй: «Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился».
Самое поразительное, что Стендаль по-настоящему войны не видел, т. е. не участвовал ни в одном сражении, и изобразил ее только раз, на страницах «Пармского монастыря». Там нет красочных батальных сцен, как, скажем, в «Шуанах» Бальзака или «Отверженных» Гюго. Показано лишь то, что попадает в поле зрения Фабрицио. Откуда-то стреляют, куда-то движутся войска, где-то ломается хребет некогда непобедимой армии. Но Фабрицио ничего не понимает в этой неразберихе, ничего не примечает, кроме отдельных, никак между собою не связанных эпизодов боя. А ведь он был какое-то время в самой гуще событий, ибо прибился к свите маршала Нея...
Перед нами новый способ изображения войны, да и жизни вообще, способ, которому Стендаль и правда «учился у Наполеона» (иными словами, у быстро меняющейся, стремительно движущейся истории). Это понял еще Бальзак. «В последнем своем шедевре, - писал он, - г-н Бейль... не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль наша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома». Итак, большое в малом, общее, воплощенное в частном, внешнее, слитое с внутренним, претворенное и проясненное сознанием личности. Без преувеличения можно сказать, что батальные сцены «Пармского монастыря» - открытие в мировом искусстве.
Присущее Фабрицио видение отбрасывает свет и на него самого. То, как он воспринимает окружающее, что при этом чувствует, на чеч останавливает свое внимание, оттеняет его образ рельефнее, чем мог бы сделать прямой авторский комментарий.
Он - «итальянский характер», развернутый во всей своей стендалевской мощи, подвижности, непредсказуемости, даже неинтеллектуальности. Недаром некоторые из его приключений (убийство комедианта Джилетти, побег из Пармской цитадели) повторяют черты биографии Алессандро Фарнезе, будущего папы Павла III, и знаменитого скульптора, золотых дел мастера, писателя Бенвенуто Челлини. Но история его и его тетки - прекрасной, гордой и страстной Джины - отнюдь не романтическая сказка о героях, преодолевающих любые обстоятельства или погибающих из великолепного нежелания с ними считаться. Джина, Фабрицио и его великая любовь Клелия Конти живут в историческом времени (действие романа завершается где-то около 1831 г.). Не только существенно ограничена их свобода; вся их судьба - вопреки непрестанному индивидуальному бунту - определяется самою жизнью, как бы насильственно вводится в ее русло.
Детский бонапартизм, побудивший Фабрицио бежать из дома пресмыкающегося перед Габсбургами отца и прийти на помощь обожаемому императору, сделал его преступником в глазах австрийских властей. Для него нет иного пути, как надеть черную сутану, стать главным викарием, а потом и архиепископом Пармы. Это, мы помним, единственно возможная карьера и для Жюльена Сореля.
И несравненная Джина, некогда супруга нищего наполеоновского ветерана, после его гибели презрительно отказавшаяся продать себя обладателям двух колоссальных состояний, Джина, выбравшая Моску не потому, что он всесильный министр, а оттого, что он выдающийся человек, эта Джина вынуждена играть роль придворной дамы и с головой уйти в мелкие пармские интриги. Во имя спасения Фабрицио она может с помощью влюбленного в нее карбонария и поэта Ферранте Палла убить принца и устроить революцию, но она не способна помешать естественному ходу вещей, который привел ее в постель к новому принцу.
Стендалевское «бегство в Италию» - отнюдь не бегство от жизненной правды. Княжество Парма есть модель деспотии, т. е. нечто легкообозримое и одновременно общезначимое, типичное. Первым обратил на это внимание Бальзак. «...Княжество Парма, - писал он, - вы охватываете без труда: Парма помогает вам, mutato nomine, понять интриги более значительного двора». Но думается, что серьезного внимания заслуживает историческая обусловленность стендалевской Пармы. В первую очередь перед нами именно возродившаяся деспотия, парализованная страхом перед якобинской революцией и уже по одному этому анахроничная. Капризный, развращенный, трусливый самодержец; до шутовского раболепные придворные; либералы, строящие козни стоящим у власти консерваторам и, как две капли воды, похожие на них; беззаконие, бесправие, превратившиеся в норму и в то же время ставшие нечистой совестью принца и его министров; казнокрадство, тотальный сыск, тотальная подозрительность, тотальная неуверенность в завтрашнем дне - вот что такое стендалевская Парма.
Картина ее жизни сложна, неоднозначна и в то же время подчинена подспудной закономерности. Каждый из участников придворного спектакля, даже такой цельный негодяй, как главный фискал Расси, - это индивидуальность, характер. И все они, вместе взятые, накладывают отпечаток на функционирование социальной системы. Тем не менее она действует не по их воле, даже если это воля принца. Рануций Эрнесто IV (прототипом ему послужил герцог Моденский) - это тиран вполне последовательный, а его сын - юноша слабый, даже по-своему добрый. Но с воцарением Рануция Эрнесто V, если что-нибудь и изменилось в Парме, так к худшему: Расси сменил на посту премьера графа Моску.
Моска еще более разительный пример всевластия системы (возможно, ему приданы черты Меттерниха). Странным образом в нем проступает нечто родственное Жюльену Сорелю, только Сорелю умудренному опытом, более ироничному, терпимому, даже более гуманному. Как и Сорель, он чужд новейшему безвременью; его эпоха - в прошлом, когда он был наполеоновским офицером. Но, подобно Сорелю, он и сегодня стремится к карьере, а еще больше к реализации своей энергии, к самоутверждению. И он служит принцу (хоть и не прислуживает ему), умеет стать необходимым, главой реакционеров, душителем революции. Но роль, которую играет он, использует как средство, а не ценит ее как цель. Ради Джины он в любой момент готов все бросить, уйти из Пармы почти нищим, потому что любит в ней не просто женщину, а воплощенную бескомпромиссность и тем самым свой собственный неосуществившийся жизненный проект.
Такой Моска, как Жюльен Сорель, может быть вполне понят, если брать его в обоих измерениях, внешнем и внутреннем, как актера придворной трагикомедии и как человека, проясненного всеми оттенками психологического анализа, да еще в сцеплении, взаимодействии со всей структурой романных образов и событий. С Джиной, которую любит и за которую боится, с Фабрицио, которому помогает ради нее и к которому ее ревнует, и даже с той широкой исторической перспективой, которую создает намеченная первыми главами экспозиция.
Бальзак в уже упоминавшемся «Этюде о Бейле» дал «Пармскому монастырю» чрезвычайно высокую оценку. Но он предложил автору свести до минимума экспозицию и отбросить последние страницы романа, ибо, по его мнению, конец наступил, «когда граф и графиня Моска возвращаются в Парму и Фабрицио назначен архиепископом. Великая придворная комедия (которую Бальзак считал истинным сюжетом этого романа. - Д. З.) окончена». А последующая история любви Фабрицио и Клелии и их смерть не имеют к ней прямого касательства. Стендаль, обрадованный и смущенный восторженным отзывом популярного писателя, попытался провести соответствующую правку. Но без успеха: у него ведь имелось свое представление о романной композиции и романной логике. Однако с одним критическим замечанием Бальзака Стендаль сразу же и весьма решительно не согласился. Оно касалось стиля.
Разногласия сводились к следующему: Стендаль смотрел на стилистическое оформление исключительно как на средство донести до читателя мысль, а Бальзак оставлял за слогом известную самостоятельность - слог должен быть «закругленным», «хорошо построенным», т. е. украшающим, независимо от конкретного своего наполнения.
Стендаль не принимал романтический стиль по причине его выспренности, ложной патетичности, «красивости». Впрочем, по той же причине не устраивал его и стиль Руссо, даже «Жак Фаталист» Дидро. Его отвращала не определенная школа, а более общая тенденция. Он стремился к правдивости, ясности, точности («Сочиняя «Монастырь», - писал он Бальзаку, - я прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса»). Однако достигал он большего - согласованности между содержанием рассказываемого и его формой, формой не только словесной, но и эмоциональной.
Последний свой роман «Ламьель» Стендаль не закончил. Но на этот раз точку поставила не изменчивость настроений или исчезновение интереса, а апоплексический удар, последовавший 22 марта 1842 г.