Средневековый фарс и комедия Дель Арта в эпоху Возрождения

Муниципальное общеобразовательное учреждение

Средней школы № 56

Реферат на тему:

«Средневековый фарс и комедия Дель Арта в эпоху Возрождения»

Выполнила:

Коновалова Инна

10 «А»

Проверила:

Коростина Т. В.

ВОЛГОГРАД- 2007

Содержание:

1.Фарс…………………………………………………………………..3

2. Комедия Дель Арте …………………………………………………6

3. Используемая литература………………………………………12

ФАРС

Фарс(фран. Farce, от лат. Farcio- начинаю: средневековые мистерии «начинались» комедийными вставками),

1) вид средневекового западно-европейского(преимущественно французского) народного театра и литературы бытового комедийно- сатирического характера (14-16 вв.). Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.

2) В театре 19-20вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

Площадной плебейский фарс
выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. Однако он про­ходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название фарса происхо­дит от латинского farsa
(начинка). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп — сформиро­вался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые сыграли огромную роль в рождении фарса. Особый тип фарсо­вых представлений составляли пародии на церковную службу,

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало организациям «дурацких корпораций» — объеди­нениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре боль­шие организации и регулярно устраивались смотры парады их фарсовых представлений. В этих парадах осмеивались выступле­ния епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследуют фарсеров, изгоняют их из городов, бросают в тюрьмы. Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки-сотй (sotie
— глу­пость). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки (Тщеславный дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т. д.). В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина дей­ствительности. Расцвет жанра соти — это рубеж XV—XV вв., и сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II. Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских вла­стей — в них высмеивались и Богатство и Дворянство. Это и по­служило причиной запрещения соти при Франциске I.

Условно-маскарадный характер соти лишал этот жанр ис­тинного полнокровия, которым так отличался массовый, житей­ски конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс, ставший в XVI в. господствующим жанром. Реализм фарса сказывался прежде всего в том, что в нем уже были человеческие характеры, очерченные, правда, еще очень схематично. С другой стороны, в основу фарсовых сюжетов кладутся чисто бытовые истории. Фарс повернут всем своим содержанием и художест­венным строем к действительности. Он высмеивает солдат-маро­деров (отзвук Столетней войны), монахов — торговцев индуль­генциями, чванливых дворян, скаредных купцов. За веселым содержанием незамысловатого фарса «О мельнике», которого одурачивают поп и молодая мельничиха, встает злая народная насмешка; остро подмеченные черты характеров несут сатири­чески заостренный жизненный материал.

Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не минуют и крестьян. Настоящим героем фарса стал пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победи­тель судей, купцов и всевозможных простофиль. О таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связан­ных с именем популярного героя, и выводят галерею колоритных фигур — педанта судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого ловкого Патлена. Эти фарсы ярко изображают быт и нравы средневекового го­рода и порой достигают высшей, возможной в то время степени психологически обоснованного комизма. (Примером может слу­жить знаменитая сцена между суконщиком Гильомом и адвока­том Патленом на суде.)

Герой этой серии (так же как десятки его товарищей из дру­гих фарсов) был не просто пружиной, приводящей в действие фарс; он был подлинным героем, а его плутни должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его хитроумные проделки посрамляли сильных мира сего и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости людей из народа. Но не это утверждение было прямой, осознанной задачей фарсового театра. Его силой было отрицание, острая насмешка над многими сторонами фео­дального общества Л Позитивная же программа фарса была примитивна и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала. В этом сказалась незрелость народных масс, испыты­вавших влияние буржуазной идеологии. Но все же фарс был детищем народа, театром прогрессивным и демократическим. В его текст проникала народная диалектальная речь. Он был динамичен, как была динамична базарная, ярмарочная толпа, окружающая подмостки, на которых выступали фарсеры. Внут­реннему подъему соответствовала и внешняя подвижность. Главным принципом актерского искусства для фарсеров была характерность,
доведенная до пародийной карикатуры, и дина­мизм,
выражающий жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определен­ных типов — ловкого городского молодчика, хвастливого сол­дата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация — следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Фарсы ставились главным образом силами любительских обществ(Наиболее прославленными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботных ребят», переживавшие в XV и начале XVI в. эпоху своего расцвета.). Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональ­ных актеров. История, к сожалению, не сохранила их имен. Хо­рошо известно нам только одно имя — первого и наиболее прославленного актера средневекового театра француза Жана де л'Эспина, прозванного Понталё, по имени того парижского моста Але, у которого он устраивал свои подмостки. Понталё вступил в корпорацию «Беззаботных ребят» и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите.

Сохранилось немало рассказов о находчивости и великолеп­ном импровизационном даре Понталё. Известен случай, когда Понталё, носивший на спине традиционный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Рассказывается анекдот о том, что Понталё бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный свя­щенник пришел к Понталё и прорезал ножом кожу его бараба­на. Тогда Понталё надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, раздавшегося в храме, священник дол­жен был прекратить службу.

Особенно были популярны сатирические стихотворения Пон­талё, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно на­родным негодованием были проникнуты такие строки:

А ныне дворянин-злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора.

Слава комического таланта Понтале была столь велика, что знаменитый автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле считал его самым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал приближение нового профессионального периода в раз­витии сценического искусства.

Судьба веселых комических любительских корпораций год от года становилась плачевнее. Монархическая власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под ударами власти прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс был звеном между старым и новым театром.

Средневековый театр рвался из оков религии, но не смог преодолеть влияние церкви. Это и послужило причиной его твор­ческого бессилия, его смерти. Но если средневековый театр и не дал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления жизненного, реалистического начала началу религиозному и под­готовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ

Комедия дель арте (commedia dell'arte)
была высшим до­стижением итальянского театра, эпохи Возрождения и в значи­тельной мере способствовала профессионализации всего евро­пейского сценического искусства.

Возникнув в середине XVI в., в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадост­ное свободомыслие демократических слоев итальянского обще­ства. Сатира, заключенная в спектаклях комедии дель арте, была прямым образом направлена против дворянского парази­тизма, буржуазной скаредности и схоластического скудоумия — всего того, что вело итальянское общество к загниванию.

Существовавший в Италии разрыв между литературной дра­матургией и сценической практикой привел к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно, без непосредствен­ной поддержки гуманистического сознания и ренессансной по­эзии.

Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Ев­ропы будут активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхожде­нием итальянский профессиональный театр обязан только ини­циативе и деятельности демократических актеров, выработав­ших у себя удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматического текста.

Создание собственного сценического репертуара было дав­ней традицией фарсовых актеров, в том числе итальянских; последние в конце XV — начале XVI в. сформировались в кол­лективы и выступали в разных городах Италии (в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене). Будучи полупрофессио­нальными, эти труппы имели по сравнению с актерами-люби­телями более стабильный характер и выработали определенную стилистику. Фарсовые пьесы и буффонная манера игры делали этих актеров прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чужда­лись новых идеологических и литературных веяний.

Типична в этом смысле фигура драматурга и актера , Анджел о Беолько (1502—1542). Будучи образованным человеком, Беолько сочинял простонародные фарсы и разыгры­вал их со своей труппой. В сочиненных им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты. Сценки были различного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, кончающиеся убийствами. Пытаясь найти син­тез между народным фарсом и «ученой» драматургией, Беолько начал писать также большие комедии («Кокетка», «Анконитан-ка»). В эти комедии были введены персонажи из его «Сельских диалогов», буффонада, диалекты. В спектаклях Беолько неиз­менно выступали одни и те же постоянные типы (tipi fissi),
на­деляемые от пьесы к пьесе различными психологическими оттен­ками ^ разным бытовым обликом. Сам Беолько выступал в роли Рудзанте
(т. е. шутника

) — веселого, разбитного, разговорчи­вого деревенского парня, принимавшего то облик обманутого мужа, то глупого слуги, то хвастливого солдата. Но бывало, что с уст Рудзанте срывались горькие укоры и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Особен­ностью спектаклей Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на падуанском диалекте, и это придавало им еще более жизненный характер. Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народ­ного театра, и если сам он создать такой театр не смог, то в пьесах и спектаклях Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в неболь­шом количестве), типы-маски, широкое использование буффон­ного комизма, народный диалект; все это является сценической подготовкой театра комедии дель арте.

Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища, именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли ее многочисленные маски; маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани были популярны на карнавалах еще до того, как они появились на сценических подмостках и оформились в театральные типы.

Атмосфера карнавального веселья определила динамику спектаклей комедии дель арте, обилие в них песен, плясок и всяческих комических трюков. В этих стремительных и жизне­радостных представлениях ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы и изобретательства, столь свойствен­ный карнавальным увеселениям.

Комедия дель арте, помимо своих народных источников — фарса и карнавала, использовала и некоторые мотивы гумани­стической литературы, сюжеты новелл и «ученой комедии», а так­же тексты из современной лирической поэзии. Эти заимство­вания народная сцена подвергала фарсовой обработке и созда­вала спектакли стилистически и идеологически единые и целост­ные.

Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сю­жетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указа­ниями, актеры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и це­лостное действие,. Сценарии эти были по преимуществу коме­дийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценар­ное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.

С начала XVII в. стали издавать сборники сценариев: число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, поэтому стало необходимо пополнять репертуар сценариями других, бо­лее опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актеры трупп (капокомико). Наиболее из­вестные сборники составлены Ф. Скала (1611) и Б. Локателли (1622).

Импровизируя текст своих ролей, актеры комедии дель арте должны были все время пребывать в активном творческом состоянии, и это становилось главным условием профессиона­лизации актерского творчества. Предоставленный самому себе, актер делался творцом собственного образа и должен был рас­полагать большим материалом из жизненных наблюдений и пппчитанных книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требо­вала «согласования различных лиц», поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательно следить за импровизациями своего партнера, оты­скивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом утверждался один из важнейших законов сценического творчества — неразрывность связей с партнером или, употреб­ляя современный термин, принцип общения
в актерском искус­стве, результате чего и создавался ансамбль.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод опреде­лял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буф­фонадах (лацци).
В одних случаях это были сольные номера слуг, не связанные прямо с действием, в других лацци разыгры­вались парой комиков и имели характер комической пантомимы.

Если сценарий определял логику, сюжетную схему действия, а импровизация была методом сценической игры, то самое со держание — идеология и тематика — спектаклей комедии дель арте отчетливей всего выражалось в типовых масках этого театра.

Унаследованная от карнавалов маска, помимо своего игро­вого, театрального значения, имела и другой смысл: она под­черкивала не индивидуальную, а типовую, социальную харак­теристику образа.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.

Первая группа — народно-комедийные маски слуг,
опреде­ляющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся пер­вый и второй Дзани (Бригелла
и Арлекин)
и служанка (Сер-ветта).
Именно слуги были душой импровизационных спектак­лей — наглый весельчак и изобретатель всяких интриг Бригел­ла, ребячливый, добродушный и нескладный Арлекин, разбит­ная, энергичная, острая на язычок Серветта.

иВторую группу составляли маски господ.
Объектом постоян­ной сатиры комедии дель арте были глупый, жадный и влюбчи­вый курец-венецианец Панталоне,
бахвал и трус испанец Капи­тан,
лжеученый, тупица и болтун Доктор.
Эти маски носили подчеркнуто буффонный характер и, становясь жертвами хит­рых проделок слуг, подчеркивали победу народного здравого смысла над человеческой неполноценностью власть имущих.

Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеа­лизированные образы влюбленных.
Составляя третью группу масок, эти актеры самой маски на лицо не надевали. Но типо­вой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнеры. Влюблен­ные вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за любовь молодой пары составляла главное содержание сценического действия.

Для комедии дель арте был характерен конфликт между старым укладом жизни и молодыми силами. Молодая любовь постоянно наталкивалась на всяческие сословные и имуществен­ные преграды, но победа оставалась за влюбленными и за их слугами — этими истинными героями спектаклей комедии дель арте.

Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством молодых сил, комедия дель арте была народна и своим языком. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне — на венецианском диалекте (так в Вене ции высмеивали обанкротившихся купцов); Доктор — на болонском (в ученой Болонье смеялись над потерявшими свое былое значение законниками); Капитан говорил на неаполитанском диалекте (так высмеивался испанский воин— хозяин южных земель Италии); бергамский говор слуг указывал район (Бергамо), откуда чаше всего являлись голодные крестьяне, чтобы прокормить себя в других городах; тосканский язык влюблен­ных был литературным итальянским языком — языком поэзии, которою представляла в комедии дель арте лирическая пара. Каждый персонаж носил свойственный данной маске театраль­ный костюм. Дзани были одеты в белые, подпоясанные под жи­вотом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе было нашито нечто вроде галунов, а у Арлекина она была покрыта пестрыми заплатками. Оба слуги были «вооружены» — первый — ножом, заткнутым за пояс, а второй — деревянной шпа­гой. По-крестьянски была одета и служанка. Со временем бед­ное одеяние слуг приобрело более элегантный вид. Разодетые по-модному выступали влюбленные. На Капитане был полувоен­ный костюм испанского покроя и обязательная шпага, которая обычно не вылезала из ножон. Панталоне носил красные штаны, красную куртку, белые чулки и черный плащ. Во все черное был наряжен и Доктор, украшавший себя лишь большим белым жабо и широкополой шляпой.

Актеры, проявив способность к определенной маске, закрепляли ее для себя уже на всю сценическую жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актеров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюб­ленного, и молодых актеров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными именами мастеров комедии дель арте были Дж*н Ганасса, Никколо Барбьери — создатели масок Дзани, Франческо Андреини — прославленный Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли, Доменико Бьянколлели и несравненной Изабеллы Андреини — создательницы грациозного образа лирической героини.

Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и повышенной динамичностью. В них слитно существо­вало слово, танец, пение, трюк. Все эти компоненты актерской игры были подчинены единой действенной задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоциональ­ного состояния, которое на языке самих деятелей* комедии дель арте называлось fanima allegra
(веселая душа).

Внешнее оформление спектакля было просто и портативно: сиена представляла собой улицу с двумя домами по обеим сто­ронам, окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. Декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, устанавливались с рас­четом на эффект перепек(ивного удаления.

На сцене импровизационной комедии был закреплен главный закон театра — непрерывность развивающегося действия. Здесь оформился целостный спектакль, утвердились такие нормы сце­нической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), связанность с партнером, определенность амплуа, и, что осо­бенно важно, было установлено требование непрестанной твор­ческой активности лицедействующего актера.

Так сценическое искусство определилось как новый тип ху­дожественного творчества, а мастер сцены, сделавшись профес­сионалом, стал вровень с представителями других видов ис­кусств.

Бродячие труппы актеров подвергались постоянным гоне­ниям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С
конца XVI в. актеры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творче­ство воздействовало на формирование национальной комедий­ной драматургии и сценического искусства в этих странах. Осо­бенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драма­тургию Мольера.

В результате гастролей итальянских актеров в Париже воз­ник театр «Комеди Итальен».

Но приемы игры актеров-импровизаторов тормозили даль­нейшее развитие сценического искусства эпохи Возрождения. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной мас­ки противоречило требованиям новой драматургии с ее психо­логически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импро­визации. Комедия дель арте на чужбине, оторванная от итальян­ской действительности и связанная главным образом с придвор­ной средой, быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте в самой Италии. Под влия­нием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезало его живое содержание, притуплялась социаль­ная сатира, буффонада приобретала самодовлеющее значение. Наряду с импровизацией актеры часто произносили и предва­рительно выученный текст, для чего употреблялись так назы­ваемые дзибальдоне
— сборники монологов и диалогов.

И все же в Италии традиции комедии дель арте никогда не умирали. Карло Гольдони, создавая новую/реалистическую ко­медию характеров, вел борьбу с принципом импровизации и за­менил схематические маски реалистической обрисовкой героев, но при этом он сохранял лучшие черты народного театра — его динамику, яркость красок, жизнерадостность, национальный ко­лорит. Романтическую и буффонную стихию комедии дель арте использовал в своих фьябах Карло Гоцци.

Демократические и реалистические традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульва­ров» во Франции XVIII в., на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развила итальянская диалектальная комедия с ее ярко одарен­ным авторами и актерами.

Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют творчество и современных прогрессивных итальянских драматургов, режис­серов и актеров.

Используемая литература:

1.
«История зарубежного театра» Издательство «Просвещение» Москва-1971

2.
Большая Советская Энциклопедия