И.Машбиц-Веров
В советском литературоведении в последние годы установилась определенная оценка символизма.
Так, в «Русской литературе XX века» А. Волкова, учебнике для вузов, выдержавшем 4 издания, говорится: «Декаденты в России, по стримеру своих западных собратьев... утверждали примат формы над содержанием... выступили с лозунгом «чистого искусства», «искусства для искусства»... Страх перед народом, перед силами революции явственно обнаружил журнал «Весы» — главный печатный орган символизма. В «Пепле» Белый выражает «страх перед бредом капиталистической культуры», в «Петербурге» А. Белый не может скрыть страха перед движущими силами революции».
Философское обоснование подобной концепции дал В. Асмус в статье «Философия и эстетика русского символизма». Он писал: «Эстетика символизма в действительности свелась к идеалистической теории «автономного» творчества, узаконяющей обособление искусства от жизни... Формализм — его коренная и существенная черта... Ограждение от жизни формами искусства — вот в чем символизм видит настоящее назначение искусства».
И вот доказательства В. Асмуса.
В. Брюсов в 1904 году «в программной статье «Ключи тайн» пытался доказать, что искусство не имеет ничего общего с познанием действительности и что метод художественного мышления — внерассудочная интуиция». В 1905 году Брюсов «требовал, чтобы достоинство поэтов определялось прежде всего и главным образом по чисто художественным качествам их произведений», а не «по признаку идейной направленности». И вообще точка зрения В. Брюсова заключалась в том, что он «сводил символизм к одной из школ «чистого» и «автономного искусства».
На тех же, примерно, позициях стоят, по Асмусу, Андрей Белый и Вяч. Иванов. Белый, правда, категорически требует, как и другие теурги, чтобы искусство не ограничивалось эстетическими задачами, а было связано с жизнью, творило «новые формы жизни». Многие высказывания Белого в этом духе приводит и В. Асмус. Однако, заявляет он, «было бы ошибкой видеть в этом восстании Андрея Белого и других символистов против эстетизма... действительную победу над формалистическим пониманием искусства».
В. Асмус утверждает, что, оставаясь в рамках субъективного идеализма, приписывая искусству религиозно-мистическое значение, сводя его содержание к постижению божественной «сущности» мира и опираясь при этом на «интуицию», отрицающую научное познание, Белый, Иванов и другие символисты неизбежно должны были создавать искусство, «лишенное познавательного значения и поставленной вне задач общественно-политического действия. Их искусство поэтому «необходимо должно было стать формальным искусством, искусством чеканки одних лишь форм».
Из всех философских положений Белого, пишет В. Асмус, «следовал не только отказ от взгляда на искусство как на деятельность, обладающую познавательным значением, но вместе и прямая проповедь эстетического формализма.
В. Асмус считает идеологию символизма идеологией, порожденной страхом перед революционным движением. Символисты создали, пишет он, свою «религиозно-слащавую мечту и иллюзию людей, перепуганных событиями» (1905 года).
Среди всех этих наблюдений есть немало верных, но достаточно ли основательно они характеризуют символизм? Прежде всего надо выяснить, является ли эстетика символизма теорией «искусства для искусства», теорией формалистической, или же это, напротив, — эстетика, утверждающая искусство как своеобразную форму познания бытия, в познании находящая его смысл? Бесспорно, символизм отрицал истинность научного познания. Он противопоставлял научному познанию «интуицию» как единственный способ постижения внеразумным путем «сущности» бытия, «ноумена». И бесспорно также, что такая теория противостоит теории познания диалектического материализма. Все это верно.
Но отсюда еще не следует, что эстетика символизма вообще основывалась на «отрицании возможности познания» и поэтому вела к формализму и что символисты отрешались от общественно-политических задач, утверждали «квиетизм».
В самом дело, ведь в истории эстетики мы встречаем сколько угодно теорий, утверждающих неястинность научного познания и, стало быть, в той или иной форме направленных, говоря словами В. Асмуса, «против самых основ научного мировоззрения и научных методов мышления». Однако в большинстве своем теории эти отнюдь не ведут ни к формализму, ни к оторванности от жизни.
Таково, прежде всего, искусство, выражающее религиозное мировоззрение. Очевидно, такое искусство имеет своей задачей активное жизненное воздействие, но утверждает как истинное «знание» религию, а не науку.
Таков и романтизм, по крайней мере в целом ряде своих формаций. Даже Виктор Гюго в «Предисловии к драме «Кромвель» объявлял, что «ограниченный и относительный разум художника» может лишь... «изувечить природу», противопоставляя себя «бесконечному, абсолютному разуму Творца». Однако эти порочные гносеологические позиция не делали Гюго ни сторонником «искусства для искусства», ни аполитичным писателем.
Еще в большей мере относится сказанное к романтикам йенской школы (братья Шлегели, Новалис). С одной стороны, эти романтики решительно утверждают высокую познавательную и жизненную роль искусства. «Романтическая поэзия должна насытить искусство серьезным познавательным значением, она должна придать поэзии жизненность и дух общительности... Романтическая поэзия — зеркало окружающего мира, отражение эпохи», — писал Фр. Шлегель. «Романтик изучает жизнь так же, как... физик изучает цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика», — утверждал Новалис.
А с другой стороны, все это высокое познание достигает, оказывается, своего апогея в «чувстве мистического». Поэт «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое»... Поэт «творит в беспамятстве», его дар «в близком родстве с даром пророческим и с религиозным чувством провидения» (Новалис).
Таким образом, все «серьезное познавательное значение» искусства, «тщательное изучение жизни» в конечном счете сводится к познанию вне разума, к «пророческому провидению». «Сказка есть как бы канон поэзии», — писал Новалис, — а «мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности».
К чему приводила такая трактовка «истинного познания», видно из творчества всех иенских романтиков, в частности, из центрального произведения Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Наряду с яркими реалистическими зарисовками («изучение жизни») возникает как конечное осмысление бытия и идеала существования мистическая любовь, «голубой цветок», сверхчувственные миры, благостное смирение человека (кстати сказать, — мотивы, в разных вариантах фигурирующие и у русских символистов). Как видим, творчество этой школы романтиков отнюдь не было формалистическим «искусством для искусства», а имело также определенный политический смысл: это было, как известно, активной борьбой против рационалистической и материалистической философии XVIII века, против идей революции. Недаром Новалис учил современников: «О, пусть дух духа вас исполнит, и вы оставите неразумное стремление перестраивать историю и человечество и придавать им ваше направление». Недаром идиллически-смиренным верноподданным предстает в его романе «скромный рудокоп»:
Oн королю приносит
Дневную дань труда.
Но многого не просит
И беден, как всегда.
Смысл приведенных примеров заключается в том, что нельзя сводить ту или иную теорию искусства к «формализму» («искусству для искусства») лишь на том основании, что познание, положенное в основу этой теории, трактуется ненаучно, т. е. не в соответствии с гносеологией диалектического материализма. Между тем история философии знает много эстетик, решительно выступающих против формализма, но вместе с тем отрицающих истинность научного познания или принципиально ограничивающих его возможности.
В этой связи особый интерес приобретает эстетика Канта, а также Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с символизмом.
Канта обычно провозглашают родоначальником формализма. Действительно, исходя из ряда положений, взятых в отрыве от его философской системы, Канта легко объявить формалистом. Так, в частности, трактуется его определение «красоты»: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления цели», т. е.— вне, по Канту, постигаемых рассудком, познавательных, нравственных или иных целей.
Однако, если осмыслить категорию эстетического по ее месту в конкретной концепции Канта, то она окажется вовсе не абстрактно-формальной, отрешенной от жизни и познавательных задач. Наоборот, эстетические переживания («суждения вкуса») — это, по Канту, необходимая органическая ступень познания бытия, ведущая к высшему морально-этическому его осмыслению.
В самом дело: уже в основе концепции Канта лежит утверждение, что «способность суждения» — это одна из «познавательных способностей» человека. При этом Кант различает три ступенчато поднимающихся «вида познавательных способностей: рассудок, способность суждения и разум».
Первая — через рассудочное познание — выявляет «законосообразность в природе». Вторая — посредством «чувства удовольствия и неудовольствия» (и порождаемого им искусства) — выявляет «целесообразность» мира. Наконец, третья — через «способность желания» — ведет к осмыслению «конечной цели» мира, «свободы».
И Кант ставит выше всего третью «познавательную способность» — «разум». Эстетические же суждения играют роль необходимой переходной ступени от первой, низшей «способности познания», рассудка — к высшей, «разуму».
И (говоря словами самого философа) он видел «последнюю и единственную цель» всех своих трудов именно в том, чтобы выявить эту величайшую «познавательную способность» разума как высшего постижения истины жизни, отнюдь, однако, не путем рассудка и науки, а через «сверхчувственное».
С этих позиций в «Критике чистого разума» философ, по его словам, доказал существование сверхчувственного, как научно непостижимой «вещи в себе» («субстрата природы»), не давая еще ей никаких определений: в этом смысл данной книги. Далее, он постиг, насколько это оказалось возможным, некоторые определения сверхчувственного в эстетических суждениях: в этом смысл «Критики способности суждения». И, наконец, он еще явственней постиг сверхчувственное через моральный закон: в этом смысл «Критики практического разума».
Очевидно, что «суждение вкуса» для Канта вовсе не игра художника «формами», не «искусство для искусства». Наоборот, это для него важнейшая «познавательная способность», «оживляющая все познавательные способности» человека, «согласующая всю нашу познавательную способность»; она «соединяет законодательства рассудка и разума через способность суждения».
Вместе с тем, «суждения вкуса» — познание не научное, не «рассудка»: «прекрасное не может быть оцениваемо по понятиям», его «не достигает никакое рассудочное понятие». Но это также еще не высшее, моральное познание «разума», хотя и связано с ним «в сверхчувственном и неизвестным способом соединяется с практической способностью (т. е. с этикой) в единство».
Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют важнейшее жизненное значение. «Красота» как основная категория суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о «оовершенстве» мира, воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине религии. И вот почему для Канта «прекрасное есть символ нравственно-доброго» и даже «только в этом смысле нравится». Вот почему «удивление перед красотою... подобное религиозному чувству... действует на моральное чувство (благодарности и уважения к неизвестной для нас причине) и, следовательно, действует на нашу душу, возбуждая в нас моральные идеи».
Кантом многие теоретики обосновывали искусство, полностью отрешенное от жизни, законченный формализм. Однако его эстетика на деле дает основание для трактовки искусства и как своеобразной формы познания бытия, и как активно действенной силы. Две позднейшие концепции эстетики, вырастающие из кантовской философии (Шопенгауэра и Ницше), и развивают по-разному эти выводы о роли искусства.
Объявляя мир (его «ноумен», «мировую волю») воплощением сплошного страдания и ужаса, Шопенгауэр видит смысл искусства, эстетического переживания вообще (и со стороны художника, и со стороны воспринимающего произведение искусства) в том, что оно освобождает от этого страдания. Искусство ставит человека вне «закона основания», т. е. вне законов причинности и категорий рассудочного познания (включая пространство и время), ставит его вне «Мировой воли».
Эстетическое переживание, пишет философ, «исторгает нас из нашей субъективности, от рабского служения воле и погружает в состояние чистого познания». И тогда «мы как бы вступаем в другой мир, где нет уже ничего того, что волнует нашу волю... Исчезают счастье и несчастье, мы уже не индивидуум, он забыт, мы только чистый субъект познания, мы только единое мировое око, которое смотрит изо всех познающих существ, но лишь в одном человеке может совершенно освобождаться от служения воле».
Так через эстетическое переживание достигается «блаженство безвольного созерцания». Так, исходя из кантовского агностицизма, осмысливает Шопенгауэр искусство как некое высшее познание, основанное на «интуиции», полностью отрешенное от жизни, стоящее над нею и приносящее «покой», «утешение» в «нирване».
Ницше тоже исходит из кантовского агностицизма, принимает в известной мере шопенгауэровский пессимизм, наконец, так же считает искусство высшим, «интуитивным» познанием. Однако, при всем этом, Ницше признает искусство к высшей степени активной, жизненно-действенной силой.
Сущность искусства, по Ницше, совсем не в том, чтобы освободиться от ужаса жизни, находя покой «нирваны», как полагает Шопенгауэр. И она также не в постижении «совершенства» и «целесообразности» мира, ведущем к истине христианской морали, как считает Кант.
«Жизнь, по самой своей сущности, есть нечто безнравственное, — учит Ницше. — Абсолютно сущее это — вечно страждущее». Но тем не менее надо бесстрашно вторгаться в жизнь и не надо ее «маскировать, рядя в чуждые одеяния», создавая сказки о «потустороннем мире». Все это — бегство от жизни «стремление к небытию, к отдыху, признак болезни, истощения, обеднения жизни».
В 1886 году, через 16 лет после опубликования «Происхождения трагедии», Ницше в статье «Опыт критики самого себя» возвращается к оценке этой книги, которую обычно трактуют как целиком еще продолжающую философию и эстетику Канта и Шопенгауэра. И он отмечает, что влияние этих философов было, собственно, внешним. «Я старался тогда, — пишет он, — в формулах Канта и Шопенгауэра выразить чуждую им, новую оценку ценностей, по самой своей сущности совершенно противоположную».
В чем же заключается эта «противоположность»?
Прежде всего в том, что Ницше, по его словам, выступал уже вовсе не как пессимист, доказывающий, что «мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и, следовательно, недостойны нашей привязанности». Наоборот, он выступает как «защитник жизни». Вместе с тем, его «инстинкт восстал в этой книге против морали». И он создал особую «концепцию жизни — чисто художественную, дионисовскую», утверждающую, во-первых, что художник познает высшую тайну бытия внеразумным путем через «инстинктивную мудрость»; и во-вторых, что искусство, стоящее вне морали, непосредственно и активно связано с жизнью.
Работ, посвященных, подобно «Происхождению трагедии», специально искусству, у Ницше больше нет. Но есть много отдельных высказываний по этому вопросу. И из них видно, что его эстетика оставалась верной основным положениям всей его философии — философии сильной личности, «аристократа духа», полного «воли к власти», «интегрирующего» в себе страдания для воспитания силы. Иначе говоря, это все та же эстетика «дионисийского» искусства. Приведем два характерных позднейших высказывания философа.
Вот как Ницше трактует вдохновение поэта, «экстаз», когда внеразумным путем постигается «истина» бытия. «Экстаз, — пишет он, — это — полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас уже не чувствуются как контрасты, но как интегральные, независимые, необходимые части, как обязательный нюанс в океане света... Нас увлекает, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства, всемогущества, божества... Сами вещи являются к нам, желая сделаться символами. На крыльях каждого символа ты летишь к каждой истине». И вообще поэты во вдохновенном экстазе — это «воплощения, орудия, посредники высших сил».
А вот как Ницше говорит о себе самом как о художнике, укрепляющем свои силы бесстрашной встречей с «вечно страждущим и полным противоречий» бытием: «Я достаточно силен, чтобы обратить в свою пользу самый беспокойный и гибельный опыт, чтобы извлечь из него приращение сил».
Так искусство, по Ницше, дает постижение «истины», последний критерий которой, как и «критерий всякой истины», лежит, по его словам, «в повышении чувства могущества».
Эстетика русского символизма действительно покоилась на гносеологии Канта. Однако уже на примере Шопенгауэра и Ницше видно, что принятие кантовского агностицизма вовсе не приводит «непосредственно» ни к формализму (для них обоих искусство — познание бытия), ни к «искусству для искусства» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания — у Шопенгауэра, обучает мужеству — у Ницше).
Какова же была на деле эстетика русского символизма? Уже в первой работе о русском символизме Мережковский дал отчетливое определение его сущности и задач. И мы уже знаем, что поэзия символистов, по Мережковскому, вовсе не отрывается от жизни и народа. Наоборот, это «сила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути». В современной же «великой борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний — крайнего материализма и страстных идеальных порывов духа», она «отчетливо занимает позицию идеализма».
Вместе с тем символистское искусство, по Мережковскому, преодолевает ту «глубину и безнадежность своего незнания, которая утверждалась новейшей теорией познания... Мистическое чувство... разрушает пределы точных опытных исследований».
Совершенно очевидно, что искусство трактуется здесь, во-первых, как форма познания «истины» жизни (мистическим путем); во-вторых, как фактор активной борьбы с материализмом и реализмом (а для Мережковского это проявления единой сути). Именно в противоположность материализму и революционности утверждается здесь христианская религиозность, смирение, жертвенность, всепрощение, терпение и т. п. Здесь, стало быть, нет ни формализма, ни отказа от идейно-политической борьбы.
В отношении Брюсова верно, что в начальный период своей деятельности, в годы издания сборников «Русские символисты», он стоял на формалистических позициях. Частично и позже (в отдельных стихотворениях и в периоды упадка) он провозглашал формалистические «истины». Тем не менее основная теоретическая позиция Брюсова, начиная с «Ключей тайн», — иная.
Брюсов, наоборот, резко выступает в «Ключах тайн» против «искусства для искусства», которое нередко определяется «как воплощение некоей абстрактной «Красоты». Он пишет, что нельзя «отрывать искусство от жизни, единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве»: «Искусство во имя бесцельной Красоты [с большой буквы] — мертвое искусство».... И для Брюсова искусство — высшая, чем наука, форма познания бытия и в то же время — важнейшая жизненная сила. «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество, — заканчивает Брюсов свою программную статью. — И в то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены». И именно в символизме, утверждает он, искусство, наконец, «сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления по причинности».
Из сказанного видно, что Брюсов не сводил символизм к «автономному» искусству. Определения А. Белым символизма не отличаются точностью. В них нередко много противоречивого, — даже алогичного. Из них, поэтому, возможно, при желании, вывести «чистый формализм». Но это все же возможно сделать, лишь искажая основную суть теургии (шире — символизма вообще).
В каждом стихотворении, пишет Белый в «Лирике и эксперименте» (статья, на которую ссылается В. Асмус), «есть образ, переживание... Каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно и, комментируя стихотворение, мы, для характеристики содержания, ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь».
Далее Белый признает «безусловно почтенным трудом» анализ поэтического произведения «с точки зрения содержания». И анализ стихотворения Некрасова «Смерть крестьянина», например, можно рассматривать, пишет он, как выражение «идеи о бедности русской деревни, о жизни крестьянина, полной труда».
Однако, ставит вопрос Белый, «зачем излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики?» Анализ одного идейного содержания, в отрыве от формы, утверждает Белый, имеет дело не с Некрасовым — лириком, а с Некрасовым — публицистом, и это не анализ «поэта».
Между тем, продолжает Белый, еще не существует науки, занимающейся исследованием этих формальных элементов поэзии. Более того: «Изучение формы (анатомия) часто есть запретное занятие, им пренебрегают... Поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества — почти чудовище».
Такое положение ведет к очень печальным результатам. Мы читаем величайших художников, но «не умеем себе объяснить, как очарование наше этими художниками выражается в слоге, в стиле, который и составляет конкретную, осязаемую глазом или ухом плоть их творчества». А ведь люди, ничего не смыслящие в «форме» поэзии, ограничивающиеся одним «содержанием», господствуют в критике и литературоведении. В их работах поэтому и самое «содержание» не раскрывается в своей подлинности: это «не содержание, открывающееся посредством формы, а проповедь какого-то голого, рационалистического содержания».
А. Белый и выступает за создание специальной науки, исследующей формальную структуру поэтических произведений: ритм, эвфонию, метрику, стилистику. Вместе с тем он считает, что это, собственно, только начало филологической работы: это еще — «стадия описывания».
С этих позиций Белый, далее, и анализирует детально в статье ряд стихотворений Некрасова, Тютчева, Баратынского. Анализирует во многом очень интересно, тонко, что для того времени — редкое явление.
С другой же стороны, этот формальный анализ отнюдь не рассматривается Белым как самодовлеющий. «Содержание переживаний (выражаемое поэтом. — И. М.) — указывает автор статьи — гармонически соединено со словесной инструментовкой; сила переживания увеличивается от того, что оно отражается даже в выборе звуков» и тем более — в «выборе слов, словаре поэта» и т. д.
Формальный анализ Белого направлен на то, чтобы, говоря его словами, раскрыть не «голое, рационалистатеское содержание», а все «очарование и прелесть» художественного произведения. В этом и видит автор смысл своей статьи. Исследование поэтической структуры как «осязаемой глазом и ухом плоти» должно быть конкретным. И «только тогда суждения, касающиеся формы лирических произведений, будут иметь цену и вес; только тогда, — заключает Белый статью, — можем мы перекинуть мост от формы лирических образов к их переживаемому и идейному содержанию».
Сказанным можем ограничиться, поскольку дело касается вопроса о сущности эстетики символизма. И совершенно очевидно, что эстетика эта, как видно на примере Мережковского, Брюсова, Белого, не была ни отрицанием познавательной функции искусства, ни формализмом или другой разновидностью «искусства для искусства». Точно так же не была эта эстетика оторвана от решения проблем современности. Наоборот, от начала до конца она была активно нацелена против материализма, революционности и реализма, отстаивая различные формы идеалистической метафизики (по преимуществу религиозно-христианского толка).
Теперь обратимся к вопросу об идейно-социальном смысле символизма. Верно ли, как это обычно делается, сведение его содержания к разновидностям «философии страха», «напуганности», «пессимизма» и т. п.? В известной мере мотив «страха» (особенно у старшего поколения) был обусловлен самой логикой их философско-эстетической системы: тем агностицизмом, из которого они исходили. Это был «ужас» перед роковой непостижимостью «тайны» бытия, перед роковой ограниченностью «клетки» познания.
Однако главная причина, приводившая к мотиву «страха»,— в ином. В том, что при всех философских ухищрениях, при всей «вере» в религиозно-мистическую «правду», при всех призывах и заклинаниях о спасительности ухода в мечту, в религию, в миги и т. п., символисты никогда не имели объективной основы для своих положительных идеалов. Они поэтому были обречены утешаться фантасмагориями, которые жизнь неизменно опровергала. Не чувствовать этого они не могли. А это и приводило к кричащим противоречиям, к прославлению одновременно радостных «мигов» и... «смерти», к перебрасыванию от веры к безверию и страху, от утверждения к отрицанию, от оптимизма к пессимизму.
Преодолеть такую противоречивость, а вместе с ней и мотив страха, можно было, только преодолев символизм, его философию и эстетику. По этому пути и пошел, как мы видели, Брюсов. По этому пути пошел и Блок.
Однако отсюда не следует, что символизм в целом выражал только «философию страха» перед назревавшими социальными потрясениями. Символизм осмысливается нами как проявление (в области искусства) одной из разновидностей буржуазной идеологии периода примерно 1892—1917 гг. Причем это самое влиятельное, самое значительное и культурно-рафинированное течение буржуазного искусства. Недаром символисты материально поддерживались виднейшими капиталистами-меценатами.
Но можно ли утверждать, что русской буржуазией того времени сплошь руководили «перепуганность», «боязнь будущего», безысходный пессимизм, что она была в эти годы только «напуганной», пессимистичной и безвольной («философия страха»)?
Обратимся к фактам.
В 90-х годах, когда выступил символизм, революционное движение было еще слабым. Либеральные народники апеллировали тогда к «власти» для решения крестьянской проблемы, а в социал-демократическом движении небольшой группе революционных марксистов противостояли «легальные марксисты», экономисты, ренегаты...
В. И. Ленин в 1894 году указывал, что роль и влияние «господина Купона... гигантски растет», что «господин Купон» создает свою науку, мораль, искусство. «Вы сами же описали, — обращается Ланин к народникам, опровергая их теорию о внекапиталистическом пути развития России, — как хозяйничал этот господин, как «мещанство принесло в жизнь свою науку, свой нравственный кодекс»... как образовалась уже литература, поющая об «уме, предприимчивости и энергии» буржуазии».
Как видим, русская буржуазия того времени вовсе не охвачена «страхом». Вряд ли поэтому
Но, может быть, позже, когда широко развилось революционное движение, особенно после Московского вооруженного восстания, многочисленных крестьянских бунтов и волнений в войсках, — может быть, к этому времени буржуазия действительно оказалась охваченной неодолимым «страхом»?
О «напуганной» в эти годы буржуазии говорит неоднократно В. И. Ленин. Особенно детально рассматривает он вопрос, к чему привел буржуазию «испуг» перед революцией, в знаменитой статье «О «Вехах». Здесь с наибольшей наглядностью раскрывается то, к чему конкретно, на деле перешла буржуазия в ответ на революцию.
«Когда буржуазия испугалась народа и повернула к поддержке всякого рода средневековья против народа — пишет Ленин,— она объявила божьим делом «эгоизм», обогащение, шовинистическую внешнюю политику и т. п.». Иначе говоря, русская буржуазия, в том числе и «либеральные» кадеты, окончательно повернули в сторону самой темной и агрессивной реакции и стали «проповедовать народу — вместе с Антонием Волынским — «покаяние»... «смирение»... «послушание»... борьбу с «легионом бесов, вошедших в гигантское тело России».
А для тех, кто не хочет идти по этому пути, предлагались более реальные средства. «Русские граждане должны, — цитирует Ленин одного из авторов «Вех», — благословлять эту власть, которая одна своими штыками и тюрьмами еще ограждает нас... от ярости народной».
И именно в этой апелляции к тюрьмам и штыкам Ленин видит «откровенное» выражение «действительной сущности политики» русской буржуазии «за всю полосу 1905—1909 годов»; это — «весь дух действительной политики русских либералов и русских кадетов».
Таким образом, вовсе не пассивным «страхом» и также не просто «религиозно-слащавой мечтой» ответила русская буржуазия на революцию. Она ответила и вполне реальными делами: единением вокруг царских штыков; благословением «обогащения и эгоизма» как «божьего дела»; яростной «борьбой с идейными основами всего миросозерцания русской (и международной) демократии»; «шовинистической внешней политикой»... Сама «религиозно-слащавая мечта» символистов имела в этих условиях вполне реальный боевой смысл: это была одна из форм проповеди всенародного «покаяния и смирения».
Так, говоря словами Ленина, «систематическая боязнь народа и народного движения» привела буржуазию к «систематической борьбе» с ним. И поэтому-то «Вехи» и являются «энциклопедией по вопросам философии, религии, политики, публицистики..., знамением времени»; знаменем буржуазии, вступившей в решительную и непримиримую борьбу с демократией и революцией.
О том, что русская буржуазия, опасаясь народного движеняя и прежде всего рабочего класса, не просто предавалась расслабляющей и пассивной «философии страха», но наоборот, во всех областях создавала свою активную, противоборствовавшую демократии и революции, политику и идеологию, Ленин пишет и во многих позднейших работах. Так, например, в 1913 году, в статье по национальному вопросу, читаем: «Теперь буржуазия боится рабочих, ищет союза с Пуришкевичами, с реакцией, предает демократизм, отстаивает угнетение или неравноправность наций, развращает рабочих националистическими лозунгами».
Да и сами символисты в своих программных декларациях в «Новом пути» и «Весах», в многочисленных статьях постоянно провозглашают себя представителями высших достижений человеческой культуры, за которыми — будущее. Недаром Плеханов иронически отмечает, что Мережковский, Гиппиус и Философов в одной своей немецкой книге 1908 года «скромно сообщают Европе о том, что русские декаденты достигли высочайших вершин мировой культуры». Это, несомненно, очень мало похоже на голос людей, только «напуганных», сплошных пессимистов.
Важнейшим свидетельством взглядов и тактики русской буржуазии того времени являются еще два источника: произведения писателей-реалистов и высказывания «столпов» русского капитализма.
В «Фоме Гордееве» (1898), как известно, рисуются типичные представители русской буржуазии 90-х годов. М. Горький великолепно их знал, имел редкую возможность изучить их, в частности, во время Нижегородской всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 года. И вот перед нами центральный образ романа — Яков Маякин.
Как же осмысливает Маякин положение страны и свое место в ней? Как оценивает буржуазию, дворянство, демократию, будущее России?
В речи на банкете перед «именитыми» людьми Маякин с насмешкой говорит, что «в газетах про купечество то и дело пишут, что мы-де с культурой не знакомы». Но по его «разысканию», наоборот, — «мы-то и имеем в себе настоящий культ к жизни, т. е. обожание жизни». И он предлагает тост «за славное, крепкое духом, рабочее русское купечество», видя в них «первых людей жизни, самых трудящихся и любящих труды, людей, которые все сделали и все могут сделать».
Беда, однако, в том, объясняет в другом месте Маякин, что «жизнью командуют, устраивают ее... дворяне, чиновники и всякие другие — не наши люди. От них и законы, и газеты, и науки — все от них». А вот купечество «до сего дня голоса не имеет» и поэтому по-настоящему «рук приложить к жизни не может».
В чем же выход? Господствующие дворяне «развели паршь в жизни, жизнь засорили, испортили»: они совершенно бессильны. А с другой стороны, в этой «засоренной» жизни появились «люди умствующие», «нигилисты», люди, «полагающие про себя, будто они — все могут и сотворены для полного распоряжения жизнью». Это Маякин говорит, разумеется, о революционной демократии. Но эти люди, по мнению Маякина, как м дворяне, никакого «строительного духа» не имеют; это «нарывы на теле России», «шибздики». «Мне бы их — я бы им указал дело... В пустыни! В пустынные места — шагом марш!.. Ну-ка, вы, умники, устройте-ка жизнь по своему характеру! Ну-ка».
Как же все-таки рвущиеся к власти Маякины надеются получить ее? Ведь демократию, как и дворянство, они полностью отрицают. И вот какая возникает в этих условиях политическая программа. Покуда «мы станем в сторонке и будем до поры до времени смотреть, как всякая гниль плодится и чуждого нам человека душит. Ему с ней не сладить, средств у него нет». И неизбежно поэтому, полагает Маякин, придет время, когда обратятся к буржуазии: «Пожалуйста, господа, помогите». А «тогда-то мы и должны будем единым махом очистить жизнь... Тогда государь император узрит светлыми очами, кто есть ему верные слуги...».
Так в типическом горьковском буржуа 90-х годов не оказывается и тени «страха» и «пессимизма». Но зато есть глубочайшая уверенность в неизбежном буржуазном ренессансе, достигаемом мирным путем, без всяких революций и в союзе с монархом; есть непримиримая ненависть к демократии, с которой Маякины уже тогда, подобно позднейшим «веховцам», предлагают расправиться посредством тюрем и лагерей; есть непоколебимая убежденность в своих силах и в своей «культуре».
В 1896 году и Куприн создает образ капиталиста, акционера крупнейшего металлургического завода Квашнина («Молох»). И вот в кратких словах его философия, полностью, по существу, совпадающая с маякинской, хотя и выраженная несколько более модным, ницшеанским языком. «Держите высоко наше знамя, — обращается Квашнин к своим «ближайшим сотрудникам и товарищам». — Не забывайте, что мы соль земли, что нам принадлежит будущее... Не мы ли опутали весь земной шар сетью железных дорог? Не мы ли разверзаем недра земли?.. Не мы ли, исполняя силой нашего гения почти невероятные предприятия, приводим в движение тысячемиллионные капиталы?.. Знайте, господа, что премудрая природа тратит свои творческие силы на создание целой нации, чтобы из нее вылепить два или три десятка избранников. Имейте же смелость и силу быть этими избранниками».
В 1906 году в пьесе «Враги» Горький рисует буржуазию более позднего времени, когда революционное движение действительно получило уже широкий размах. Каково же умонастроение буржуазии, ее поведение в это время?
Захара Бардина братья Скроботовы презрительно третируют как «либерала», представителя «нежизнеспособной России», представителя слабых людей, которые «ничего не понимают, ничего не умеют делать... бродят, мечтают, говорят...» Сравнительно со Скроботовыми, Бардин и в самом деле — мягкий, либеральный человек. «Грубой натяжкой» называет он мнение Николая, что в стране развернулась «не борьба классов, а борьба рас — белой и черной». Он понимает также, что с господствующей властью дело обстоит неладно: «Удивительно тупы эти господа представители закона».
И все же, при всем своем либерализме, Бардин твердо убежден, что именно буржуазия — цвет страны: «культурные люди, мы создали науку, искусство». Рабочих же, мечтающих о равенстве, надо еще воспитать и поучить: «сначала — будьте людьми, приобщитесь к культуре... потом будем говорить о равенстве». А когда на фабрике развертываются серьезные события и Скроботовы в борьбе с рабочими прибегают к военной силе, Бардин соглашается: «Что же делать? Если нападают, — надо защищаться».
Так в лице Бардина намечает Горький путь поправения либеральной буржуазии, тот путь, который приводит их в период реакции к «благословению» царских штыков и тюрем.
Что же касается братьев Скроботовых, то они, законченные представители «твердолобой» буржуазии, с начала и до конца откровенно агрессивны. Себя («фабрикантов») они объявляют людьми «принципа», «культуры», а рабочих считают нужным держать так, чтоб «никто не пищал». Рабочие вообще, с их точки зрения, «ничего, кроме разрушения, не несут». И хотя в создавшихся условиях, полагают они, «социализм — очень опасное явление», но именно поэтому необходимо действовать. Самое слово «добро» они объясняют так: «делай дело». И вот их реальная программа: в ответ на призыв «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» надо выдвинуть «другой клич: «Культурные люди всех стран, соединяйтесь!» Пора кричать это, пора!» Потому что «идет, движимый жадностью, варвар, чтобы растоптать плоды тысячелетних трудов человечества».
В реальной русской действительности начала XX века Скроботовы и подлинно так думали и действовали. И это подтверждается историческими фактами.
В самом деле: начиная с 90-х годов русская буржуазия беспрерывно организовывалась, образуя мощнейшие «союзы», поддерживаемые властью и неустанно боровшиеся, в первую очередь, с социально-экономическими требованиями рабочих. Несколько позднее, в эпоху Дум, не пользуясь популярностью среди выборщиков, постоянно находясь в Думах в разительном меньшинстве, буржуазия, тем не менее, находила пути «внедумской» деятельности. И она решитально влияла на всю правительственную политику, привлекая на свою сторону виднейших сановников, получая через них государственные заказы, монополии, привилегии, уделяя и им часть доходов.
Этот непрерывный экономический, «деловой», а с ним и идеологический (в частности, политический) рост буржуазии, ее все укреплявшаяся убежденность в себе как в единственной материальной и культурной силе России особенно ярко сказались в возникшей в XX веке специальной ее печати. Вот как, например, в одном из новогодних номеров «Утра России», органе Рябушинокого, писалось об этом классе: «Мы, прозревающие высокую историческую миссию крепнущей ныне буржуазии, приветствуем здоровый, творческий эгоизм, стремление к личному, материальному совершенствованию, к материальному устроению... Этот созидательный эгоизм, эгоизм государства и эгоизм отдельной личности, входящей в состав государства, не что иное, как залог наших будущих побед новой сильной великой России над Россией сдавленных мечтаний, бесплодных стремлений, горьких неудач... По заложенным в недрах буржуазии духовным и материальным богатствам она уже и сейчас далеко оставила за собой вырождающееся дворянство и правящую судьбами страны бюрократию».
Яков Маякин сетовал в свое время: в театрах купечество изображают смешным, а ведь «и театришко-то мой!» Сейчас буржуазия прямо выставляет требование создать апологетическое буржуазное искусство и противовес дворянскому. «Если было оправдание и была даже поэзия у мира гербов и особняков, у мира героев и благородных, — читаем в том же «Утре России», — то разве новый мир, мир плебеев, мир разночинцев и купцов из мещан и крестьян, мир Лопахиных, что скупают «вишневые сады», не имеет оправдания? И разве нет поэзии, высокой поэзии в их жизни... даже в жизни рынка, даже в скучной жизни «амбаров»? Или нет неоспоримой моральной силы в деятельности этих людей... становящихся королями целых отраслей промышленности?».
Так постоянным мотив символистов, уверявших, что они представляют собой «вершины человеческой культуры», оказывается лозунгом тогдашней русской буржуазии, уверенной в своей силе, «духовном богатстве», будущем. Недаром тот же Рябушинский субсидировал «Весы».
Итак, мы видим, как неверно утверждение, что русская буржуазия рассматриваемого периода представляла собой класс даже просто физически «вырождающийся», а ее искусство — это искусство, выражающее только «страх», «безысходный пессимизм», «квиетизм». Такая точка зрения не соответствует реальной истории русской буржуазии и, в частности, отнюдь не исчерпывает эстетику и творчество символистов. Неверна такая точка зрения еще и потому, что упрощает важнейшее общеисторическое явление всего XX века: эпохальную борьбу двух культур. Если б все было так однозначно, как это предстает в охарактеризованной выше концепции, то, собственно, и серьезной борьбы не было бы. Борьба эта продолжается и сейчас и во все большем, мировом масштабе: борьба демократической и социалистической идеологии с самыми различными формами буржуазной упадочной идеологии — того, что справедливо называют «декадансом» в широком смысле слова.
Между тем, декаданс, как показывает развитие мировой и русской культуры, вовсе не означает обязательно «пессимизм», «страх». Самое гнусное проявление буржуазной идеологии в истории человечества — немецкий фашизм — несомненно представляет собой форму крайнего вырождения, подлинного декаданса. Но фашизм (в частности в своем «искусстве») был далек от страха и пессимизма. Он утверждал сильного и жизнерадостного молодчика, завоевателя типа ницшеанского «сверхчеловека». Да разве и в рассматриваемую эпоху мы не имели в России «оптимистических» формаций декаданса в «завоевателях» Гумилева, в поэзии Северянина, в «Санине» Арцыбашева?
Вырождающаяся буржуазная идеология всегда проявлялась, проявляется и сейчас, в самых различных формах: пессимизма и оптимизма; жизненной активности и ухода в «мечту», мистику; фатализма и индивидуалистического волюнтаризма. Нередко, к тому же, встречается противоречивое сплетение разнородных мотивов, смятенность чувств и мыслей (что имело место и у русских символистов).
Вот почему, анализируя проявления декадентской идеологии (в данном случае—символизма), мы не должны ее упрощать, представляя тем самым врага, по слову Ленина, односторонним и глупым.
По конкретному содержанию творчества, по всему своему развитию русский символизм был сложным явлением, которое невозможно охарактеризовать однолинейными определениями: «пессимизм», «оптимизм», «формализм». Младосимволисты, как мы видели, в ответ на активно выступившую в начале XX века демократическую литературу выдвинули свою, целиком религиозную, но оптимистическую концепцию «слепительного «Да!» теургии. С другой стороны, старшие символисты, утверждавшие, что земная жизнь — безысходная, «зловонная тюрьма», в противовес этому «ужасу» выдвигали свои «спасительные» начала: в мечте, в «мигах» откровений, в постижении «ноумена», побеждающем самую смерть.
И в этом нет, собственно, ничего удивительного. Изгоев, один из авторов «Вех» и единомышленник символистов, писал как-то о «большевистском пессимизме». В. И. Ленин ответил на это: «Пессимизмом вообще г. Изгоев называет пессимизм насчет помещиков и буржуазии. Не связан ли неразрывной связью такой пессимизм с оптимизмом насчет пролетариата в первую голову, а затем и трудящихся мелкобуржуазных масс, об этом г. Изгоев боится подумать».
У символистов был, несомненно, «пессимизм», но лишь насчет того, что касалось революции, демократии, материалистического познания мира. Но в неразрывной связи с таким пессимизмом был у них и свой оптимизм (хотя, разумеется, иллюзорный): насчет «воскресения» России и человека под знаменем религии.
Более того: сплошь да рядом мы встречаемся у символистов со своеобразной оборачиваемостью их тем. Так, например, уход в квиетизм «мечты» оказывается формой активной борьбы с революционной жизненной целеустремленностью. Так тема «страха» оборачивается устрашением инокомыслящих. Лишь в одном символисты остаются верны себе: в борьбе с материализмом и революцией.
В этой связи следует сказать и о «критике» символистами буржуазии, царской бюрократии, мещанства. Да, такие мотивы встречаются у них. Символисты представляли собой духовную элиту своего класса. Как правило, это были высокообразованные люди, особенно в области филологии: знатоки античности, иностранных языков, русской и западной литературы... И они не принимали капитализма в его, так сказать, оголенной форме власти чистогана, «счета» и т. п. Они клеймили также мещанство, людей типа Передонова, воплощающих варварские, звериные начала.
Но и эти темы оборачивались у них активной антиреволюционной стороной. Варварами, «многоножкой» оказывается у Белого вся революционная и материалистически мыслящая демократия («Симфонии», «Петербург»). «Царством мещанства», «Грядущим хамом», возвещает Мережковский, является «беспочвенный, безземельный петербургский пролетариат, который есть воплощение хлестаковской легкости и стремится только к умеренной сытости и спокойному довольству в вавилонской башне социал-демократии» («Гоголь и черт», «Грядущий хам»).
Г. В. Плеханов писал, что французские романтики, «находившиеся в разладе с окружавшим их буржуазным обществом, возмущавшиеся грязью, скукой и пошлостью буржуазного существования», тем не менее своим творчеством не выражали «ничего опасного для буржуазных общественных отношений, ничего не имели против названных отношений». То же относится и к «критике» символистами буржуазии и мещанства. Ибо их положительные «идеалы» — утверждение индивидуализма (старшее поколение), религиозной «общественности» (младшее поколение), спасительности «мигов», страстей, мечты, «иных миров»,— неизбежно приводили к смирению, покаянию, послушанию и т. п. В конечном счете все они приводили к утверждению в мистифицированной форме незыблемости существующего общественного строя.
В этом отношении чрезвычайно характерна драма Гиппиус, Мережковското и Философова «Маков цвет» (1908), посвященная центральной теме эпохи: революции 1905 года.
Четыре действия «Макова цвета» охватывают важнейшие исторические моменты: 18 октября 1905 года, конец декабря того же года, конец июля 1906 года, октябрь 1906 года. Три основные силы сталкивают авторы пьесы.
Первая представлена социал-демократами Бланком и Когеном. По-своему они честны и искренне борются за революцию в духе своей программы. Однако, по мысли авторов, все мировоззрение этих людей, вся их целеустремленность — лживы, пагубны, чужды России и русскому народу.
Вторая сила — Андрей и Соня. Это честные и благородные, «истинно русские» молодые люди. Но оба они оказываются под «антинациональным» социал-демократическим влиянием Бланка, и именно это приводит их к гибели. Андрей, поверивший Бланку со всем пылом юности, бессмысленно погибает на московских баррикадах; а Соня, слишком поздно понявшая, что все проповедуемое Бланком, вся его жизнь, — «холодный туман», тоже не находит спасения.
Наконец, третья сила — Борис, поручик гвардейского полка, участник подавления Московского восстания, вывезший смертельно раненного Андрея из Москвы домой, в Петербург. Но Борис — не сознательный реакционер, он лишь выполняет долг офицера. А затем он бросает военную службу, так как приходит к выводу, что от него «жизнь сама ушла». Жить по-настоящему значит для Бориса — жить большой, «вселенской любовью», в которой «никакой смерти нет». Но оказывается, что сейчас жить такой любовью невозможно: кругом «столько ненависти, что даже слышать друг друга не хотят. Все друг друга презирают, никто никому не верит». А о любви забыли: «ни слова о ней».
Таким образом, Соню привела к душевной опустошенности проповедь Бланка, а от Бориса «жизнь ушла» под воздействием жестокой, безлюбовной революционной действительности. Оба они, коренные русские люди, которым не нужно бланковское абстрактное «человечество с его классовой борьбой» и любовью к «цветам, доступным всему человечеству» — оба они отказываются поэтому от таких «бумажных цветов». Они убедились, что люди, подобные Бланку, «кто не любит русский перелесок, да василек и мак во ржи, да зеленую церковную луковку, — тот не знает и не любит Россию».
Но действительность с ее жестокой борьбой и ненавистью не приводит к «вселенской» любви, и людям в этих условиях «может, одно и осталось дело — убивать». Борису и Соне, как им представляется, «нужно ими убивать, или быть убитыми». А этого они «и не хотят, и не могут», этого «нельзя делать», и тогда остается один выход: уйти из жизни. Так они и поступают, кончая самоубийством, в смерти находя прощение вины. «Мне легко, точно все... простится», — говорит умирающий Борис. «Уж простилось где-то, милый», — отвечает умирающая Соня.
Авторы произведения не создают сложной теософско-теургической концепции, развенчивающей путь революции как преступно-«демонический». Они даже «либеральны», Бланк предстает как субъективно честный человек. Авторы драмы, оказывается, даже вообще — за «маков цвет» революции.
Но революция эта должна быть особой. И ведет к ней не классовая борьба — наваждение «сплошного тумана», совращающего чистые «русские души», а «вселенская Любовь», которой так алчут Борис и Соня. Недаром драме, в качестве эпиграфа, предпослано стихотворение, где воспеваются «красные маки, зори красные, стяги ясные» революции, — но революции религиозной, возрождающей Христову вселюбовь:
В голубые, священные дни
Распускаются красные маки...
Красным полымем всходит Любовь.
Но ведь это и есть общая для всей буржуазной интеллигенции того времени идея о замене реальной революционной борьбы религиозным самоусовершенствованием и религиозным «воспитанием» народа. Чрезвычайно характерно поэтому, что год спустя (1909) то же самое утверждал Струве в «Вехах». «Марксистская проповедь, — писал здесь Струве, — превращалась в исторической действительности в разнуздание и деморализацию». Следует поэтому идти совсем другим путем — путем «религиозного радикализма, который апеллирует к внутреннему существу человека... Пусть воспитание совершается путем непосредственного общения человека с богом».
Только такой путь приведет, по Струве, русскую интеллигенцию к «истине», которая заключается в том, что, наконец, «кончится господство политики над всей прочей духовной жизнью и в основу самой политики ляжет идея не внешнего устроения общественной жизни, а внутреннего совершенствования человека».
Драма Гиппиус, Мережковского, Философова интересна еще в другом отношении: в ней отчетливо раскрывается мотив «страха» в его функции устрашения читателя безрелигиозным бытием. Символисты как бы настойчиво, постоянно доказывают: смотрите, к чему приводит материалистическое мировоззрение! Антихристов мир, мир революционной классовой борьбы — все это безумие, наваждение лжи, ужас. Выход из этого ужаса — в религии, в уходе в «иномирное», в христианской вселюбви, в мечте и «мигах», прорывающих «тюрьму» страшного феноменального бытия и т. д.
В пьесе «Маков цвет» и показано, что даже субъективно честные социал-демократы ведут к «наваждению и надрыву», когда «страшно, страшно жить» и когда все делаются «темными»: «Соня темная и ты (Борис.—И. М.) темный... страшно».
Происходит же это потому, что попрана христианская заповедь вселюбви и «никто никого не любит; это самое страшное - то и есть».
Уже из сказанного видно, как настойчиво использовали символисты мотивы «страха» для устрашения людей материалистическим миром в целях утверждения религии, мистики, мечты. И, может быть, наиболее сжато и предельно отчетливо дана эта концепция в стихотворении 3. Гиппиус «Все кругом». Находя бесконечное количество определений для «страхов» и «ужаса» окружающей жизни, — «страшная, грязная, низкая, стыдная, рабская, хамская, черная, гнойная, ложная...»,— 3. Гиппиус, как и все символисты, указывает на путь спасения от этого мира все в той же религиозной вере, которая «снимает» все страхи:
Но жалоб не надо: что радости в плаче?
Мы знаем, мы знаем: все будет иначе.
И так же, как Иванов объяснял, что «страхи» «Петербурга» Белого это лишь обличение мира, «утратившего бога», и «знамение» воскресения России во Христе, — точно так же трактует Мережковский стихотворение «Все кругом».
Дается это в статье Мережковского «Ночью о солнце». Оказывается, что творчество 3. Гиппиус это и есть «солнце» в «ночи» окружающей жизни. Ссылаясь на волну самоубийств, охвативших Россию в период реакции, Мережковский объявляет, что все это — «чума», которая вызвана «кровавым, пыльным вихрем» революции 1905 года. А вот 3. Гиппиус, преодолевая эту «чуму», преодолевая и свой собственный ранний декадентский индивидуализм, перешла к «общественности, зрячей религиозным зрением». «Кем не владеет бог — владеет Рок», — сочувственно цитирует Мережковский поэтессу. Стихи же «Все кругом» именно утверждают, по Мережковскому, исход из «чумы» в спасительной религии: это спасение от «Рока» в «боге». Ибо Гиппиус — «положительно религиозна», а это означает «борьбу с необходимостью во имя чуда, во имя иного порядка». Гарантией же победы является сама религиозная вера. «Только бы вера была, и сила будет, солнце встанет»,— уверенно заключает свою статью Мережковский.
Что можно сказать в итоге? Эстетика русских символистов с самого начала и до последнего их коллективного выступления в защиту угасавшего уже течения была утверждением искусства как особой формы познания бытия: внеразумного, религиозно-мистического постижения «ноумена». Отсюда и то понимание символа, которое лежит в основе этого течения: через «соответствия» с реальным миром — обнаруживание в нем ирреального «божественного» начала.
По социальной своей сущности русский символизм всегда был активной формой борьбы с революцией, демократией, материализмом, а заодно — с реализмом. Поэтому все их «мечты», «миги», все вообще формы ухода в «иномирное» вовсе не означали «пассивного» отношения к современности, а были своеобразной формой той же активной борьбы с материалистическим мировоззрением.
Определение символизма как выражения только «пессимизма», «философии страха» и т. п.— слишком однолинейно. При несомненной и естественной противоречивости всех символистов, обусловленной в конечном счете отсутствием объективной основы для их фантасмагорий, у них был все же свой «оптимизм» и была постоянная убежденность в том, что они — «вершина» человеческой культуры и что именно им принадлежит будущее.
В борьбе двух культур того времени русский символизм был одним из проявлений буржуазной культуры. Он был предвозвестником веховских идей и позже сомкнулся с ними.