Левошко С.С.
На фоне углубляющихся исследований культурных взаимовлияний в Северо-Восточной Азии архитектурно-градостроительный аспект этой проблемы продолжает оставаться практически неизученным, поэтому доклад носит постановочный характер.
В треугольнике Россия-Китай-Япония нас будут интересовать векторы и содержание архитектурных влияний между Россией и Китаем, между Россией и Японией. При этом, уникальная картина архитектурных взаимоотношений России и Китая аналогов не имеет не только в странах Северо-Восточной Азии, но и во всем мире. Этим и определяется основное внимание автора к несравнимо более значительному по объему и разнообразию привлекаемого материала по русской архитектуре в Северном Китае.
Существующее на сегодня исследование по русской архитектуре КВжд в предложенном ракурсе, в первую очередь, обращено к эволюции осмысления российскими зодчими традиционной (народной) китайской архитектуры . Сложилась парадоксальная ситуация в отечественном архитектуроведении: многообразный культурный опыт России по созданию целостной традиционно-российской среды в условиях дальневосточного зарубежья, исследован только с позиций однонаправленного движения - влияния китайской архитектуры на российскую архитектуру. На первый взгляд, созданная Россией среда целых городов и прижелезнодорожных поселков КВжд на малозаселенных и практически неосвоенных землях Маньчжурии как бы естественно подразумевает определяющее влияние российской архитектурно-градостроительной практики на последующее развитие застройки как "русских" городов КВжд, так и других китайских городов. Современная архитектура Китая, повсеместно цитирующая т.н. "европейский стиль", что зримо читается при первом же очном знакомстве с ней, есть естественным образом продолжающаяся в сегодняшнем дне традиция компиляторства еще с начала ХХ в. Между тем, опыт подобных исследований, имеющих целью сформулировать характер и степень этого влияния, подменила кажущаяся очевидность решения этой проблемы. Однако, оказалось теперь не так просто доказать "самоочевидное" принципиальное влияние русской архитектуры на китайскую, несмотря на богатейший багаж конкретных фактов и аргументов. Дело в том, что длительный период изоляции российских и китайских исследователей, вынужденное устранение от этих тем в исследовании российских ученых по вполне понятным причинам, не прошел бесследно . За это время произошло одностороннее заполнение белых пятен в истории дальневосточной архитектуры, в результате которого сформировалось определенное и устойчивое в профессиональной среде мнение в отношении русской архитектуры в Китае.
Известный китайский исследователь Чжан Хуайшэн в монографии "Архитектура Харбина", изданной в Харбине 1899 г., на примере одного, но репрезентативного объекта - Харбина, представил свою научную позицию . Она очень показательна, и по всей вероятности, отражает в частном случае с архитектурой общепринятую в китайском обществе точку зрения на русскую культуру в целом.
В монографии анализируется формирование архитектурного облика Харбина в результате переплетения различных "европейских стилей", транслятором которых по преимуществу была Россия, и восточной архитектуры. Каждая глава - это перечень существующих зданий, отнесенных к тому или иному европейскому стилю с краткой аннотацией его содержания в интерпретации автора и одна глава, посвященная садово-парковой скульптуре и памятникам национального архитектурного наследия. Главы так и называются: "Архитектура барокко", "Стиль романтизма", "Направление классицизма", "Эклектизм" и т. д. В подаче автора, самые разнообразные "западные" и "восточные" направления архитектуры ("стили") интегрируются и рождают фантастическое многообразие архитектурного облика Харбина, признающийся "редким", "невиданным" городом во всем мире: "В один исторический срок барокко, классический ренессанс, романтизм, эклектизм, "движения новых искусств", современные здания, китайские классики, исламистские здания, направления восточной и западной архитектуры, всевозможные и разнородные направления сформировали историческую форму - картину большой встречи, на которой все вместе выступали на одной сцене".
Все научно-популярные издания по архитектуре Харбина (наборы открыток, путеводители, альбомы, карты, буклеты и т. д.) строятся по такому же принципу, что и структура рассматриваемой монографии, отражающая определенную научно-культурную концепцию. Смысл ее - затушевать значение именно русской (российской) архитектуры в истории формирования города, подчеркнуть межнациональный характер культурного пространства Харбина, его космополитизм, независимость от какой-либо одной определенной культуры. Выбранный метод "препарирования" застройки Харбина " по полочкам" (по стилям) камуфлирует истинную принадлежность его архитектуры к русской культуре, хотя, на первый взгляд, вроде как раз и имеет цель выявить первоисточник. Определив к какой стилевой группе, по его мнению, относится здание, сделав формальный композиционно-художественный анализ, не говорится о главном - в рамках какой культуры наследовалась эта традиция, в результате чего мы имеем работу описательного толка без объективного обобщающего вывода. По мнению Чжан Хуайшэна, русская архитектура, как занимающая второстепенные позиции в европейской культуре конца XIX - начала ХХ вв. (подчекнуто мной - С.Л.) транслирует в первую очередь архитектуру Франции. Он полагает, что все российские архитекторы-эмигранты были под глубоким влиянием культуры Франции. И разрабатывая французскую стилистку, имели целью отмежевания от собственной - "второстепенной (второсортной- ? Л.С.) культуры", при этом не обоснованно гордясь ". русскими реальными силами". Характеризуя застройку в стиле "движения новых искусств" (т. е. модерне), который сделал Харбин особенно "живым, современным и свежим", он снова и снова подчеркивает источник вдохновения для российских зодчих - Францию. "Так у Харбина появилось престижное реноме "восточный Париж" . Для Чжан Хуаншэна собственно "русской архитектурой" является исключительно деревянное народное (крестьянское) зодчество ("русский хуторский стиль"), т.е. то, что в рамках современной терминологии называется фольклорной версией русского стиля. Чему и посвящен раздел "Русская архитектура" в шесть строк. Таким образом, престижное реномэ Харбина - "Восточный Париж" - делают здания в европейских стилях, которые успешно транслирует Россия из Европы, Франции по большей мере . "Восточной Москвой" делают Харбин православные храмы в национально-русском силе.
Версия координат взаимовлияний в архитектуре Харбина первой трети ХХ в. китайского исследователя представляется весьма субъективной, если не сказать искаженной. В любом случае, взгляд китайского исследователя, то есть взгляд "изнутри", на русскую архитектуру ценен. Для сравнения исходных позиций в оценке русской архитектуры и соответственно ее влияния на китайскую кратко остановимся на принятой в отечественном архитектуроведении системе европейского влияния на русскую архитектуру в XIX - начале ХХ вв. Под знаком равенства на Францию в России прошла I треть XIX в. В эпоху эклектики европейские стили проникают в Россию в основном путем косвенных влияний. С конца XIX и на протяжении почти двух десятилетий ХХ века, то есть исследуемый нами период, русская архитектура стояла вровень с крупнейшими европейскими центрами. Наибольшее влияние на русский модерн оказала Германия, хотя и прослеживаются следы восприятия венского модерна. Несомненны связи со Скандинавией и прежде всего с Финляндией, входившей на тот момент в состав России, транслировавшей формы "северного модерна". При этом заметим в "скобках" в последнем случае влияние происходило без мастеров . Как следует из приведенной характеристики базовых систем взглядов российских и китайских исследователей (или, по крайней мере, одного из признанных) на историю русской архитектуры в конце XIX - начале ХХ вв., подчеркнем, принципиально отличных между собой, они, следовательно, дают и глубоко различные исходные импульсы, по крайней мере, в двух областях исследований. Во-первых, в самой методике изучения процесса формирования облика Харбина, а, во-вторых, определения характера и степени влияния именно русской архитектуры (а не неопределенно-размытых "европейской" или "западной") на китайскую архитектуру не только в первой трети ХХ в, но и ХХ в. в целом.
Проведенный анализ существующего исследования за рубежом актуализирует отечественные исследования в этом вопросе. Слишком долго он казался очевидным и само собой разумеющимся. В тоже время архитектура русского Харбина, как никакого другого города в Китае, обладает в глазах китайцев, несомненно, уникальностью, исключительной привлекательностью и соответственно по достоинству оценивается. По мнению Чжан Хуайшэна, Харбин достоин самых превосходных определений: "главный культурный канал"; "центр распространения западной культуры" (совместно с Далянем и наряду с другими постройками в полосе отчуждения КВжд); "воплощение мирового архитектурного наследства"; "богатый и прекрасный внешний облик города"; "образец архитектуры" , "кульминация градостроительного искусства" и т. п. В этом смысле точки зрения российских и китайских исследователей совпадают. Автору приходилось писать о богатом стилевом разнообразии архитектурной среды русского Харбина . Показательна оценка его облика современником - российским корреспондентом газеты "Время" за 1943 г., разделяемая, судя по всему, многими, если не всеми. В его характеристике, Харбин, будучи редким многонациональным конгломератом (в этом смысле занимал второе место после Шанхая), с позиции архитектурного многообразия предстает как самый интересный город во всем Китае. Но при всем том, и это необходимо настойчиво подчеркнуть, он не переставал быть русским городом, как по культурной своей сути в целом, так и по архитектурно-градостроительной, в частности. В чем, собственно, ему и отказывают китайские исследователи, акцентируя исключительную многонациональность Харбина и, вследствие этого, космополитизм его культурного пространства. Но город, его среда, - это, как известно, не механическое сложение отдельных зданий в том или ином стиле. Ее определяют и жизнедеятельность его обитателей, а если говорить в материально-пространственных категориях, то, в первую очередь, характер пространств. А именно: взаимоотношения застроенного и незастроенного, масштабного соотношения застройки и ширины улицы, принципа постановки здания в пространстве площади, улицы, квартала и решения его окружения, формирования панорам, городских перспектив, силуэта улицы и точек их восприятия и т.д., которые определяются рядом факторов. Во-первых, совершенно конкретным генеральным планом, во-вторых, общим уровнем градостроительной культуры, определяемым как синтез градостроительной традиции и прогрессивных достижений в этой области деятельности. В градостроительной же сфере Россия имела значительные достижения, при чем многие ее новации были апробированы именно в дальневосточном зарубежье, о чем речь пойдет ниже. В формировании городской среды естественно не последнюю роль играет и стилевая характеристика здания как таковая, но она является далеко не единственным и определяющим фактором. Несмотря на то, что за механическим стилевым анализом архитектуры Харбина китайским ученым сознательно размывается его культурная идентичность, множество российских построек являются как культурной ценностью самого города, так и национальным достоянием всего Китая. Утверждая тезис, что именно Харбин и Далянь служили мощными "культурными каналами" для "проникновения западных направлений" архитектуры в Китай (см. выше цитируемого Чжан Хуайшэна), нужно последовательно признать, что на архитектуру Китая в ХХ в. Россия оказала решающее влияние . В архитектурной энциклопедии "ХХ век. Китайская архитектура", мы найдем множество русских построек (например, Свято-Николаевский собор 1899 г. и Русско-азиатский банк 1902 г. в Харбине или особняк в стиле модерн в Даляне 1900 и др.), которыми и открывается китайская энциклопедия . Из 52 представленных объектов первого десятилетия ХХ в. половина - российские , и при этом не нужно забывать известный настрой в китайском профессиональном сообществе в отношении русской архитектуры и оказанном ею влиянии. Сухой, но впечатляющий факт. Образно говоря, ХХ век в архитектуре Китая открывается архитектурой России. И хотя последующие периоды, отраженные в энциклопедии, включают российские постройки в убывающем порядке, что совершенно естественно, многие формы и приемы профессиональной стилевой русской архитектуры в последующем были восприняты китайской архитектурой. А вот каким образом она была воспринята, насколько глубоко и органично слилась с китайской архитектурой - вопрос другой. В множестве случаев метод наследования русской архитектуры выступает "слепой калькой" без проникновения в суть того или иного формообразования, без должного переосмысления и модернизации. Например, в Харбине рядом со зданием б. механического Собрания нач. ХХ в. в классицистическом стиле возведена в середине 1990-х годов практически его копия. Одним из характерных примеров такого поверхностного копирования из исторических "европейских стилей", обладающих, по всей видимости, непреходящей ценностью для китайских зодчих - повсеместное неограниченное применение множества элементов из арсенала исторической стилевой архитектуры: куполов, главок, башенок, ротонд, классического ордера, порталов, классицистических скульптур и т. п. . В нашем исследовании уделено большее внимание именно первой трети ХХ века, как наиболее интенсивному в отношении "архитектурного российского присутствия" и, главное, заложившему основы процесса т. н. "освоения европейских стилей" китайскими специалистами, и поэтому оказавшему наибольшее влияние на все последующее развитие архитектуры Китая. Архитектура 1950-х гг. также представляет несомненных интерес, но в рамках этого доклада он опускается, как менее фундаментальный, хотя и, безусловно, значимый для ХХ века. Не анализируя значение культур других стран в архитектурной истории Китая, заметим, что оно имело место, чему в китайской архитектурной науке уделено определенное внимание. В работе Фу Чао Цынь "Традиционные модели в современной китайской архитектуре: опыт ХХ века" исследуются особенности строительной манеры европейцев в Китае и ее соотношение с традиционными китайскими формами за период 1840-1949 гг., всего в 35 городах Китая . Харбина в этом списке нет. В частности, исследовалось архитектурное творчество американских архитекторов Гарри Хассей, Генри Марфей. Архитектурно-строительная культура России в этой работе не исследовалась, что весьма показательно и еще раз подтверждает сделанный выше вывод. Разрабатывая поставленную проблему необходимо своевременно хотя бы пунктирно обозначить векторы и характер взаимовлияний "Россия-Китай" на всех уровнях архитектурной деятельности. Взаимовлияние российской и китайской архитектурных культур происходило в несколько уровнях - градостроительном, архитектурно-конструктивном, декоративно-художественном. О влиянии декоративно-художественной китайской традиции на застройку русских городов КВжд сказано довольно детально, так как российские исследователи было обращались на первых порах именно этому уровню взаимовл
Закономерно, что в русских православных миссиях Китая и Японии храмы проектировались, как правило, на основе традиций средневековой русской архитектуры, деревянного народного зодчества, т. е. русском стиле, фольклорном варианте русского стиля и византийском . В ходе исследований православного храмового зодчества в странах Северо-Восточной Азии автором выявлены десятки объектов. Выделим два из них - оба в Японии, важные для разрабатываемой проблемы: собор Воскресения Христова ( Храм Николая) в г. Токио, (1884-1891, архит. М. А. Щурупов) - в византийском стиле и православная церковь в г.Хакодатэ (вторая каменная церковь, 1916, архит. Изо Кавамура) - в русском стиле, На одном из них следует остановиться особо, а именно, на православном соборе Воскресения Христова. Действующий и поныне он остается крупнейшим православным сооружением Японии. В 1962 г. приобрел официальный статус памятника архитектуры Японии. Несмотря на известность этого образца русского храмового зодчества в зарубежном Дальнем Востоке в среде историков-востоковедов, своего опыта историко-архитектурного и культурологического исследований он не имеет. Сведений о соборе Воскресения Христова, представляющих интерес для историко-архитектурного анализа, опубликованных в русскоязычных изданиях, совсем немного . В детальном анализе отношения японцев к важной стройке в их городе - возведению крупного православного собора, епископ Николай писал: "Некоторым постройка собора казалась ни более - ни менее, как возведением неприятельской крепости среди столицы, о чем открыто писалось". Во время строительства собора, возводимый на Миссионерском холме, имели место негативные высказывания со стороны некоторых японцев и даже демонстрации и угрозы поджога. Японцам казалось неприемлемы, что собор окажется выше всех зданий в центре Токио, и из его окон можно будет свободно взирать на императорский дворец . Тем не менее, собор был построен. Более того, при поновлении Никорай-До после разрушительного землетрясения в 1923 г., купол грандиозного храма оказался на 4 сажени больше предельно разрешенного в Японии строительными норами. Архиепископ Сергий (Тихомиров) добивался специального разрешения у властей на сооружение более высокого купола . Судя по всему, разрешение он это получил. Собор Воскресения Христова уникален во многих отношениях, в том числе и своей историей строительства. Первоначально он возводился под руководством английского архитектора Джошуа Кондера , а после землетрясения - японского инженера-строителя Синьитиро Окада . Можно предположить, что строительной силой были японцы как в 1884-1891 гг. (первоначальное возведение), так и в 1923-1929 гг. (реконструкция после землетрясения). Для японцев это было хорошей строительной школой, так как в Японии опыта возведения крупных купольных сооружений, по-видимому, не было. Проект собора был создан М. А. Щуруповым в начале 1880-х г. Это было время, когда церковное зодчество России стояло на перепутье двух направлений - московско-ярославского XV-XVII в.в. (воплотилось в православных церквах в Хакодатэ и Нагасаки, возведенных по одному проекту) и греко-византийского. Обращение в храмостроительстве к наследию древнегреческой ветви античной культуры напрямую связано со стремлением России подчеркнуть принадлежность истоков русской культуры именно к культуре византийского круга. Поэтому выбор Щуруповым для условий дальневосточного зарубежья византийского направления глубоко закономерен и не исчерпывается сугубо профессиональными причинами. Анализ ряда "византийских" проектов храмов, разработанных в России в эти же годы - начале 1880-х. позволяет вычленить особенности, присущие японскому варианту русского православного храма. В частности, ими являются специально проработанные вопросы сейсмоустойчивости сооружения. По словам Щурупова круглый тип храма был избран как наиболее подходящий вариант объемно-планировочного решения именно с точки зрения геологических условий Японии. В переписке Щурупова с Кондером конструктивным вопросам сооружения уделялось самое пристальное внимание. Английский архитектор внес свои предложения по конструктивному совершенствованию купола, которые были реализованы . Сегодня храм Воскресения Христова - значительный по размерам (до 3 тысяч вместимости) крестово-купольный храм с греческим крестом в плане, перекрытый полусферическим куполом (парусным сводом) на световом барабане, с трапециевидными апсидами по трем сторонам креста и входной колокольней с четвертой - западной, увенчанной купольным сводом на восьми колонках; арочные окна по всему периметру сооружения обрамлены наличниками в виде кокошников. Специалисты, под руководством которых осуществлялась реализация проекта в Японии, разработанная санкт-петербургским зодчим, естественным образом вносили свои изменения, о чем говорит и выше приведенный пример. Если первоначальный облик храма, судя по архивным снимкам собора 1890 г., очень близок к проектному решению Щурупова , то изменения, внесенные во время реконструкции 1920-х гг. значительны. Изменена форма центрального купола (первоначально она была восьмигранной), форма покрытий приделов, апсид, кардинально изменена колокольня (в два раза уменьшилась по высоте, ее шатровое завершение заменено на купольное) и многое другое. В целом облик собора еще больше приблизился к своему византийскому прообразу, неуловимо утратив некие черты принадлежности именно к русской архитектурной культуре (несмотря на сохранившиеся отдельные детали, типа килевидных наличников и др.). Таким образом, существующий ныне православный храм - результат сложной строительной истории и неизбежного взаимодействия архитектурных культур стран, созидавших эту историю: русской, английской и японской. Разрабатывая проблему культурных взаимовлияний автор ставит цель своевременно и концептуально определить роль и значение русской стилевой архитектуры конца XIX - начала ХХ вв. в странах Северо-Восточной Азии в ХХ в. Хотя бы пунктирно обозначить векторы, координаты и содержание взаимовлияний трех стран, России, Китая и Японии, на всех уровнях архитектурной деятельности - от градостроительства (территория освоения КВжд) до отдельного объекта (православный русский храм в Японии). В первом же обобщающем опыте предшествующих исследований, касающихся так или иначе данной проблемы, невозможно в равной степени раскрыть все аспекты с достаточной глубиной. Ряд тем остался за "кадром": японская архитектура на Сахалине, китайские и корейские слободы в структуре городов русского Дальнего Востока, русские некрополи в Японии и Китае и другие. Но даже это предварительное исследование обосновало ту важную роль, которую сыграла русская стилевая архитектура, прогрессивная в конце XIX - начале ХХ в.в., в двух странах Северо-Восточной Азии - Китае и Японии. Она заложила, по крайней мере в Китае, фундамент начавшегося в начале ХХ столетия процесса т. н. "освоения западных направлений" архитектуры, неотвратимо охватившего в ХХ в. всю Северо-Восточную Азию. Художественным образом культурной ценности и роли русской архитектуры конца XIX -начала ХХ вв. в Северо-Восточной Азии мог бы стать туристический символ японского Хакодатэ - русский православный храм с летящей над ним чайкой.