Искусство Германии 17-18 веков

Оглавление

Введение. 2

Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке. 3

1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии. 3

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии. 6

1.3. Проекты Андреаса Шлютера. 8

1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке. 8

Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века. 11

2.1. Работы Шлютера XVIII века. 11

2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко. 12

2.3. Церковная архитектура Германии. 13

2.4. Скульптура Гюнцера. 15

2.5. Рококо в немецком искусстве. 16

2.6. Живопись Рафаэля Менгса. 17

Заключение. 20

Список использованной литературы: 21

Введение

Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории искусства. Располагаясь между эпо­хой Возрождения, обнимающей при­мерно три века, с XIV по XVI, и эпо­хой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им ни в своем исто­рическом значении, ни в обилии ве­ликих художников и бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от Возрож­дения к Просвещению, хотя он дей­ствительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век — совершенно самостоя­тельная фаза в развитии мировой художественной культуры, обла­дающая своими неповторимыми осо­бенностями в мировоззрении, об­щественном и культурном укладе, образном мышлении.

Не все искусст­ва пережили столь блестящий рас­цвет в XVII веке; так, декоративная скульптура явно имела больше ус­пеха, чем станковая, пришла в упа­док гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди. Но в целом поразительны рас­ширение кругозора, обогащение ста­рых жанров, возникновение вовых и - говоря шире - необычайно ин­тенсивная художественная деятель­ность. В Германии возникли наиболее величест­венные и цельные архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как «Вер­сальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными парками и скульптурными композициями.

Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно развивалась на протяжении всего XVIII века.

Ее оживлению способствовали и политические события. В результате убедительных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской монархии, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску, поскольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем. Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за перестройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и невероятной пышностью, так как в них видели символы христианства, связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в барочном духе.

Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые связаны с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.

Глава 1. Развитие немецкого искусства в
XVII веке

1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии

До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для немецких масте­ров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития ве­лась ими в одиночку - в политически разобщенной стране каждый рабо­тал в провинциальной изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национальная школа. Но все же именно в стремле­нии к духовной свободе, к творче­ской независимости надо видеть главный фактор художественной жизни Германии этого времени, за­лог ее будущего возрождения.

Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь про­шла в Италии, был одним из тех мас­теров , которые прокладывали дорогу новому европейскому художествен­ному видению. Маленький, кабинет­ный формат картин, жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мо­тива, интимность настроения - все это рождало то впечатление жизнен­ной непосредственности и достовер­ности, которое стремилось завое­вать искусство XVII века («Юпитер и Меркурий у Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благо­даря классически строгой компози­ции в пейзажах Эльсхеймера при­рода казалась возвышенно-идеаль­ной, однако, религиозно-мифоло­гические или жанровые сцены сообщали им оттенок лирической задушевности[1]
.

Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных школ — Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.

Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность, сочетаемая с динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)

В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и ме­ланхолией («Большой ночной на­тюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне, Исторический музей; «На­тюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц).

Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом оте­честве. В самой же Германии нацио­нальные таланты не ценили и не поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положе­нии. Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) - книгу, которая была первой попыткой сис­тематического изложения истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких ма­стеров. Это свидетельствовало о пробуждении национального созна­ния в немецкой художественное среде. В то же время Зандрарт, дви­жимый патриотическим желанием поднять немецкое искусство до евро­пейского уровня, единственный путь для этого видел в подражании вели­ким образцам. Принципу сознатель­ной эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некото­рых его произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание нидерландским мастерам и даже прямое заимствова­ние, пробиваются непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина «Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные со­брания).

Противоречивость, которой отме­чена деятельность Зандрарта, со­ставляет характерную черту немец­кого искусства XVII века в целом. В нем парили эпигонство и рутина, большинство художников перепе­вало чужие мотивы, - их произве­дения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламанд­ской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно най­ти проявление творческой самостоя­тельности.

Отметим точность и живость харак­теристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идил­лические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, не­ожиданная для него вещь, как «Жен­ский портрет» (1669, Мюнхен, Ба­варские картинные собрания). Свое­образно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «До­машний концерт» (обе в музее Гам­бурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно най­ти проявление творческой самостоя­тельности.

Отметим точность и живость харак­теристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идил­лические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, не­ожиданная для него вещь, как «Жен­ский портрет» (1669, Мюнхен, Ба­варские картинные собрания). Свое­образно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «До­машний концерт» (обе в музее Гам­бурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «Портрете купца-мо­нгола» (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2]
.

Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666)сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев, Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека». Дрезден, Картинная галерея; «Пор­трет воина», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Натюрморты Паудисса поражают пре­дельной безыскусственностью, естественностью композиции, интим­ной поэзией и «пленэрностью» жи­вописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полот­нах есть ощущение единой эмоцио­нальной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в со­брании Эрмитажа и в Музее Роттер­дама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальян­ских влияний, но на всех его ра­ботах - живописных и графических. разных по тематике - лежит печать его индивидуальности. В компози­циях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лири­ка - со спиритуалистической оду­хотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоцио­нальных оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'', Ленин­град, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - та­ких, как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.

Михаэль Вильман (1630-1706) тяго­теет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие с креста», Вроцлав, Му­зей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь лич­ные впечатления и переживания ху­дожника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. При­рода передана им точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии кон­центрируют в себе настроение при­роды, как бы выражают тайны ее жизни, ее духовный смысл («Пей­заж с неопалимой купиной», «Пей­заж с нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Нацио­нальная галерея; «Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картин­ная галерея).

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии

Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре, Единственными зна­чительными памятниками немец­кого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитек­турные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетель­ствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они ис­пользованы очень сдержанно, в осо­бенности в ратуше: пышное бароч­ное великолепие торжествует толь­ко в оформлении «Золотого зала». Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преем­ственную связь с готической архи­тектурой (здания вытянуты по вер­тикали, имеют островерхие завер­шения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Трид­цатилетняя война, с началом кото­рой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно воз­рождается и архитектура, но по­скольку собственных кадров строи­телей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.

Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господство­вала католическая церковь и где по­этому очень тесными были мате­риальные и духовные связи с Ита­лией. Итальянские зодчие насажда­ли здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).

В северных и северо-западных обла­стях страны, где преобладала про­тестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - ра­ционалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трез­вого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.

В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.

Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стре­мились во всем подражать европей­ским монархам, в особенности фран­цузскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой Версаль». Двор­цы строились по французским образ­цам , парки получали регулярную пла­нировку (Городской дворец в Потс­даме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дво­рец и парк Гроссер-гартен в Дрез­дене, 1676—1683).

Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал ис­ходным пунктом для развития ба­рочного зодчества в столице Саксон­ского княжества. Дворец, поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, бо­гатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завер­шают «обрамляющие» парк шест­надцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.

1.3. Проекты Андреаса Шлютера

Наряду с Саксонией в последней тре­ти XVII века политически возвыси­лась и укрепилась Пруссия. В Бер­лине, столице княжества, работал в конце столетия первый крупный на­циональный мастер, архитектор и скульптор Андреас Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному, академизирующему направлению, которое гос­подствовало в зодчестве прусского государства. Шлютер прошел архи­тектурную школу в Италии и во Франции, но все традиции переплав­лены им в самобытный стиль. Ориги­нальна его главная работа — несо­хранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огром­ный портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие гори­зонтальных линий фасада — он явля­лся узловой точкой всей архитек­турной композиции. Парадная лест­ница — один из первых примеров ре­шения проблемы, специфичной для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дво­рец с конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала. Памятник и пор­тал — основные и равноправные эле­менты, определившие архитектур­ный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера ар­хитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.

1.4. Развитие немецкой скульптуры в
XVII веке

Немецкая скульптура XVII века раз­вивалась в тесной связи с архитекту­рой, играла главную роль в укра­шении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барок­ко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в твор­честве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску.

Самобытный характер подчас при­сущ уже скульптуре начала ХVII века в период становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали силь­ное воздействие искусства Джовавни да Болонья).

Большого драматического напряже­ния исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная компо­зиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает не­сколько плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.

В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки манье­ризма (змеевидный изгиб фигур, на­рочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизнен­ную выразительность типов, стрем­ление выявить индивидуальное свое­образие в физическом облике и ду­шевном состоянии персонажей.

Благодаря подчеркнутой индивидуа­лизации образов в эмоциональной стихии немецкой барочной скульп­туры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченно­сти произведений культовой пласти­ки всегда ощущается оттенок лично­го переживания. Примером могут служить работы Себастьяна Вальте­ра (1576-1645), ведущего дрезден­ского скульптора первой половины XVII века (рельефы «Тайная вече­ря», Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).

Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы свя­зывали скульптуру немецкого ба­рокко с поздней готикой и искусст­вом XVI века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прош­лого можно уловить не только в эмо­циональном строе, но и в пластичес­ком языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С. Валь­тера (группа «Грех, смерть и дья­вол», Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионисти­ческому эффекту композиции «По­клонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная искренность и наивность экс­прессии . Характерно также, что в это время были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная пластика и резьба по слоновой кости.

Сознательное обращение к нацио­нальной художественной традиции было для мастеров Германии одним из средств отстоять свою националь­ную самобытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.

Крупным мастерам удавалось и твор­чески переосмыслить иностранные влияния. В группе «Распятие» (по­золоченное дерево, 1648-1653, со­бор в Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики. Осо­бенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластическом ре­шении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме ли­ний - та же ясность и одухотво­ренность. Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных об­разах, навеянных античной мифо­логией («Венера и Купидон», ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской жи­вописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Пе­теля - композиции «Магдалина - у подножия распятия» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает тра­гическим величием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической эмоциональной сфере.

На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, пор­трет, надгробия, рельефы), утверж­дается национально-самобытная ли­ния развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера зна­менует начало подъема художест­венной культуры Германии, возрож­дение ее национальной школы.

Глава 2. Характеристика искусства Германии
XVIII века

На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого, полуторавекового упадка начинается медленный экономический и куль­турный подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздроблен­ной страной, конгломератом мел­ких государств. Экономический по­тенциал большинства из них был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия, чье соперничество отража­лось на событиях всей немецкой ис­тории XVIII века.

Города, игравшие столь значитель­ную роль в искусстве Возрождения: Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразитель­ного искусства в XVIII веке вновь достигают европейского уровня. Ве­дущее место принадлежит архитек­туре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искус­стве. На протяжении большей части века здесь господствует позднее ба­рокко, обслуживающее князей и церковь.

Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искус­ства соседних стран. На юге Герма­нии и в Австрии преобладало италь­янское влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII столетия возвели по­стройки, послужившие отправными точками для немецких зодчих, кото­рые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а созда­вали свой национальный вариант барокко. Многие произв

едения не­мецкого зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.

На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творче­стве архитектора и скульптора Шлютера.

2.1. Работы Шлютера
XVIII века

Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искус­ством Бернини и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи Фридриха-Вильгельма (Великого Курфюрста-Берлин, 1698- 1703)послужил памят­ник Людовику XIV работы Жирар­дона. Но статуя Шлютера отлича­ется иным, типично барочным ощу­щением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые Шлютер поместил по углам пышного постамента. Для украшения дворовых окон берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную серию голов уми­рающих воинов(1698-1699). Скульп­тура барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов.

Шлютер вносит большое разнооб­разие в изображение страдания. Од­нако он не ставит своей целью толь­ко потрясти зрителя: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют думать не только о стра­даниях, но также о силе и муже­стве.

Тогда же Шлютер назначается глав­ным архитектором королевского дворца в Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильно­го здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего удался архи­тектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с двумя мощно выступающими риза­литами. Каждый ризалит имел че­тыре колонны гигантского ордера, которые покоились на рустован­ном цоколе. Их вертикали подчерки­вались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порта­лы напоминали творения француз­ской архитектуры XVII столетия.

2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко

В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, соз­данного в Дрездене в 1711-1722 го­дах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет собой пря­моугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильона­ми и соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным. Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной галереи. Цвин­гер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом определи­ло своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был слу­жить для парадов и зрелищ, а окру­жающие его павильоны — своеоб­разными театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности в украше­нии павильонов. Особым изящест­вом отличаются расположенные друг против друга «Павильон на ва­лу» и «Павильон с колокольчиками» (получивший такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном декоративном убранстве. Нижние этажи их украшены полу­фигурами гримасничающих атлан­тов работы австрийского скульпто­ра Бальтазара Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы об­рушиться под тяжестью статуй, де­коративных ваз, маскаронов, увенчи­вающих громадные окна, и цветоч­ных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость конструкции павильонов. В архитек­туре Цвингера выступают черты, предвосхищающие рококо: несколь­ко капризная игра форм, легкость, декоративность. Но в ней нет еще той интимности, к которой позже будет стремиться дворцовая архитектура. Сам размах постройки, изобилие пластического декора говорят об эпохе барокко.

Третья замечательная постройка на­чала века — дворец архиепископа в Зюрцбурге, созданный в 1719—1753 годах Бальтазаром Нейманом (1687— 1753). Архитектор стремился придать своему творению черты величественной сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут в одну линию, причем оба его конца даже не акцентированы ризалитами, а лишь подчёркнуты пилястрами и плоскими фронтонами. Средняя часть здания, умеренно декорированная и несколько выдвинутая вперед, не нарушает иного, неторопливого ритма фасада.

2.3. Церковная архитектура Германии

Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Глав­ные завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешне­му виду здания, а к его интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение. Архитек­тура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединя­ются, чтобы поддержать религиоз­ное возбуждение молящихся. Ма­стерство синтеза у немецких худож­ников барокко порой достигает вы­соты средневекового искусства. В это время создаются такие ансам­бли, как интерьер собора в Фуль-де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (ар­хитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).

В Германии работает ряд художников, соединяющих та­ланты строителей, живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера, братья Азам. Старший из братьев — Космас Дамиан Азам (1686 -1739) - был пре­имущественно живописцем, млад­ший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие созда­ния, в которых они особенно после­довательно осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-1723, Нижняя Бава­рия), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь св. Иоан­на Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге от­делен от зрителя проходом, лишен­ным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и моля­щимися. Лишь издали через затенен­ный переход они видят пышный барочный портал, украшенный ви­тыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией для по­золоченных фигур св. Георгия, спа­сенной им девы и дракона. Свет па­дает на скультуры сзади, усили­вая продуманный сценический эф­фект.

Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного за­навеса четко выделяется много­фигурное патетически-экспрессив­ное алебастровое «Вознесение Ма­рии». Несмотря на кажущуюся раз­бросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннее­помещение буквально дави чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.

Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала.

В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к бытовым деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные мотивы, их произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей эпизод из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка, идущая из центра написанного купола в угол композиции.

Эффектное немецкое церковное барок­ко продолжало быть действенным на протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников, работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость, в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает мес­то поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее манерно­му, чем сильному и глубокому.

Эти особенности позднего ба­рокко близки рококо. Церковное барокко перенимает от светско­го искусства его изящную, часто жеманную утонченность. В эту эпо­ху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как правило, пестро рас­крашивалась. Но этой натуралисти­ческой тенденции противостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика.

2.4. Скульптура Гюнцера

Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его ис­кусство далеко от экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем эмоциональ­ность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные проявления. В «Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763—1764) очень силен трагический пафос, столь свойственный барокко. Блед­ное мертвое тело Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь, рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой группе «Благовещение», напро­тив, совершенно лишено драматиче­ского начала. Обольстительно улы­баясь, легко, как бы танцуя, при­ближается к мадонне юный, розо­вощекий ангел. В грациозно-кокет­ливом наклоне, словно в реверансе, застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной группе «Ан­гел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для не­мецкого искусства соединение воз­вышенной патетики и бытовизма. Статный, велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным посланцем. В протестантских областях Герма­нии церковное искусство в XVIII ве­ке не получило значительного раз­вития.

Католицизм и протестантство суще­ствовали в Саксонии на равных пра­вах, поэтому в Дрездене, крупней­шем центре барочной архитектуры, в XVIII веке были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734— 1756 годах итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пыш­ная и изящная католическая придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгость во всем облике здания. Наиболее значительным исключе­нием из этого правила была знаме­нитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726-1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль Дрезде­на. Массивная, но стройная, отли­чающаяся внушительной торжест­венностью, постройка представляла в плане квадрат со срезанными угла­ми. Снаружи углы были оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал высокий, легко кру­глящийся каменный купол. Фрауэн­кирхе с ее сдержанностью и благо­родством форм, была одним из наи­более гармоничных созданий немецкой церковной архитектуры XVIII века.

В живописи Мартина Иоганна Шми­дта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801) барочный пафос уступает ме­сто поверхностной патетике и чув­ствительности. В своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и много­численных алтарных композициях Шмидт не стремится создать сколь­ко-нибудь характерные образы. Но безликий типаж, заученная и услов­ная жестикуляция соединяются у него с тонким изяществом живопис­ной манеры и рафинированным се­ребристым «венецианским» коло­ритом.

2.5. Рококо в немецком искусстве

Рококо в Германии, начавшее ин­тенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века, достигает зрелости к се­редине столетия. Аристократичес­кой культуре в немецких государст­вах были присущи определенные национальные черты, но она впитала в себя и французские влияния.

Противоречивые тенденции немец­кого рококо обнаруживаются осо­бенно ясно в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими националь­ными чертами, а традиции репрезен­тативной парадной живописи барок­ко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте и интимности.

Антуан Пэн (1683-1757), работав­ший при прусском дворе, создавал декоративные росписи, писал га­лантные сцены в духе Ватто и Лайк­ре, подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тя­желовесный Пэн подражал то Рем­брандту, то современным францу­зам. Однако порой его модели пред­стают перед зрителем не в шаблон­ном обличье портретов рококо, а в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его портрету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие.

В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцовой архитектуре, в противо­положность великолепным рези­денциям барокко, получают -пре­обладание постройки интимного, камерного, почти павильонного ти­па. Таков и дворец Сан-Суси в Потс­даме (1745—1747), выстроенный для Фридриха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Не­большой одноэтажный дворец со­стоит из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух бо­ковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротон­дой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживаю­щих карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высо­кими окнами, они придают дворцу нарядный, живописный вид. В отли­чие от скульптуры Цвингера, кото­рая неразрывно связана с архитек­турой, атланты Сан-Суси только оживляют поверхность стены. Здесь скульптура становится «деко­ром» в самом прямом значении тер­мина.

Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая г регулярная композиция парка, вос­ходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более интимными, пейзаж­ными участками.

Другой значительный памятник эпохи - дворец Амалиенбург (1734-1739) близ Мюнхена (Бавария), выстроенный приехавшим из Фран­ции архитектором Франсуа Кювилье (1695-1768), - еще более скромен по своим размерам, чем резиденция прусского короля. Это маленькое строение представляет собой образец строгого и сдержанного французского вкуса.

2.6. Живопись Рафаэля Менгса

В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768) «Мысли по поводу под­ражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», которая произвела громадное впечатление на современников и создала тео­ретические предпосылки для раз­вития классицизма. Винкельман «от­крыл» в античном искусстве ту идей­ную глубину, строгость и близость природе, которые бесконечно под­нимали в его мнении искусство древ­них над пустыми и манерными тво­рениями рококо. Свои выводы Вин­кельман сформулировал в словах, ставших девизом поборников клас­сицизма: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если мож­но, неподражаемыми - это подра­жание древним»[3]
.

Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», — увидевшее свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литера­туре исследованием, которое рас­сматривало историю искусства как процесс и затрагивало вопрос эво­люции стиля. Классицизм XVII века ориентировался главным образом на римские образцы, Винкельман же решительно отдает предпочтение ис­кусству Греции. Главную причину его расцвета в эпоху Фидия Винкель­ман, выражая идеологию третьего сословия, видел в политической свободе афинского народа. Но Вин­кельман не требовал от искусства активного общественного содержа­ния, а высшее достоинство античного искусства он видел в «благород­ной простоте и спокойном величии». Идеи Винкельмана, созвучные умо­настроениям передовых людей эпо­хи, получили широкое распростра­нение среди его соотечественников. Первым художником, пытавшимся на практике воплотить идеи Вин­кельмана, стал Антон Рафаэль Менгс [4]
(1728—1779), бывший в молодости выдающимся портретистом. Сбли­зившись с Винкельманом, Менгс стал убежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим, художник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но программ­ное произведение Менгса обнаружи­вает сходство скорее с холодным академизмом болонцев XVII столе­тия, чем с античным искусством. Отказываясь от барочного иллюзионизма, Менгс строит свой пла­фон, словно это станковая картина, помещенная на потолке. Апол­лон, окруженный музами, изобра­жен на фоне пространственно трак­тованного пейзажа. Каждая фигу­ра плафона — это воспоминание художника не только об античных, но также о ренессансных или акаде­мических образцах.

Во второй половине XVIII века в Ри­ме образуется колония немецких художников, творчество которых в той или иной мере было затронуто влиянием входящего в моду клас­сицизма. Громадным успехом поль­зовались мелодраматические и на­рядные картинки на темы из антич­ной истории швейцарки Анжелики Кауфман (1741-1807) и итальянские ландшафты с руинами Якоба Филип­па Хаккерта (1737-1807).

В Германии XVIII века портрет оказывается областью, в которой усилившиеся к концу столетия реалистические тенденции могли проявиться с наибольшей свободой.

В сфере аристократического портрета художники уже не акцентируют сословную принадлежность своих моделей, но все более ощутимо стремятся к выявлению ценности человеческой личности. В буржуазном портрете социальная определенность, наоборот, возрастает. В автопортрете скульптора Иоганна Ген­риха Даннекера (1758-1841) клас­сицистическая четкость объемов, строгость композиции соединяются с подчеркнутым демократизмом ти­пажа и энергичным выражением прямого, мужественного характера. Портретистом немецкой буржуазии был живописец Антон Граф (1736-1813). Им создана целая галерея со­временников. В портретах Графа проявляется не лишенное гордости достоинство, которое отличало пе­редовых представителей третьего сословия. Скромные по размерам (чаще всего погрудные), написанные на гладком фоне портреты Графа выполнены на высоком профессио­нальном уровне, но страдают из­вестной ограниченностью, свиде­тельствующей о слабости реализма в Германии. В его портретах крупнейших деятелей не­мецкой культуры - Лессинга, Гердера, Геллерта — нет той значитель­ности, которая выделяла бы их из среды рядовых бюргеров. Граф дает добросовест­ную и мастерскую фиксацию черт модели, но ему лучше удаются сред­ние люди, и он редко создает слож­ный психологический образ.

Значительнейшим мастером буржу­азного реализма в Германии стал Даниэль Ходовепкий (1726-1801), переселившийся в 1743 году в Бер­лин из Польши. Интересный не столько как живописец — самая изве­стная его картина «Прощание Каласа с семьей» (1767, Берлин-Далем) сильно напоминает Грёза компо­зицией, типажем и даже живо­писью, он был в первую очередь талантливым и плодовитым гра­фиком, выдающимся иллюстра­тором. Его гравюры к Лессинга «Минна фон Барнхельм», лишен­ные, правда, подлинного дра­матизма (как большинство иллю­страций того времени), но привле­кающие декоративным изяще­ством, позволяют считать его одним из лучших мастеров книги XVIII ве­ка. Особенно интересен Ходовецкий как бытописатель берлинской жиз­ни. Во многих сотнях гравюр (глав­ным образом в картинках к популяр­ным тогда иллюстрированным ка­лендарям) он запечатлевает повсе­дневный быт людей третьего сосло­вия. Поэтизация бюргерского быта соединяется у Ходовецкого с убеж­денной, хотя и неглубокой, крити­кой аристократических нравов и вку­сов: он наивно и вместе с тем забав­но противопоставляет «естествен­ности» бюргерского уклада «манер­ность» надутой и тщеславной ари­стократии.

К лучшим произведениям Ходовец­кого относятся его рисунки. Среди них особое место занимает «Поездка в Данциг» (1773, Берлин, Государ­ственные музеи), своего рода путе­вой альбом художника, полный тон­ко наблюденных и бесхитростно пе­реданных сценок, - один из интерес­нейших памятников немецкого реа­лизма XVIII века.

Интерес к народному творчеству, к национальным традициям, к отече­ственному средневековью, который пробуждали выступления Гёте с Гердера, нашел в искусстве сравни­тельно слабый отзвук. Нау энские ворота в Потсдаме (1755) и «Готи­ческий дом» в парке в Вёрлице (1776)1 были лишь первыми предвестника­ми мощных романтических движе­ний, расцветших с наступлением XIX века. Свое полное и высочайшее проявление духовная жизнь Герма­нии XVIII века получила в литерату­ре и музыке. Тем не менее XVIII веж в Германии был и эпохой подъем» изобразительного искусства, общий уровень которого значительно повы­сился по сравнению с предшествую­щим столетием. На основе достиже­ний XVIII века стал возможен пере­ход к эпохе сложения нового нацио­нального немецкого искусства.

Заключение

Создание художественных произведений в Германии XVII-XVIII веков, развивавших достижения эпохи Возрождения, сочеталось с тенденциями маньеризма: чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью, ласкающей глаз внешней красивостью, причудливостью. Искусство Германии XVII существовало в сложном и многообразном взаимодействии Классицизма, академизма, Барокко и Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельных мастеров, творчество которых не укладывается ни в какие стилистические рамки.

Достижения немецкого барокко явились результатом местной интерпретации форм, рожденных в Италии и Франции. Начиная с конца XVII и до конца XVIII века Германию приглашала итальянцев, главным образом для строительства церквей, в чем французские мастера уступали итальянским, в оформлении дворцов немецких властителей преимущественно использовалось мастерство выходцев из Франции. Но все они, и французы, и итальянцы, настолько прониклись духом того общества, заказ которого выполняли, что их работу трудно отличить от работы местных художников. Наибольшим влиянием среди архитекторов в Германии пользовались близкие к стилю рококо Робер де Котт и Жермен Бофран, у которых немецкие князья часто просили совета по поводу строившихся зданий. Французское влияние отразилось в самих названиях многих немецких увеселительных дворцов: Сан-Суси, Санпарей, Солитюд, Ля Фаворит, Монплезир, Монэз, Монрепо, Белль-вю, Ля Фантэзи, Монбрийан и т.п.

Собственное своеобразие немецкое барокко приобретает лишь в XVIII веке, до этого искусство развивалось под влиянием готических традиций и французского итальянского маньеризма[5]
.

В развитом немецком барокко особенно на примере архитектуры отчетливо прослеживается взаимовлияние элементов готики, ренессанса и рококо. Причем если в экстерьере большую роль играли элементы барокко, то в оформлении интерьеров — французское. В севреной Германии архитектура, мебель, изделия прикладного искусства испытывали сильное влияние голландского и норманнского стиля. Уже к середине XVIII века немецкое искусство из барочного плавно перетекло в рококо.

Список использованной литературы:

1. Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965

2. Базен Ж. Барокко и рококо, М, 2001

3. Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1-3, 1995

4. Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960

5. Кантор А. М. Искусство XVIII века, М, 1977

6. Лившиц Н, Искусство XVIII века, М, 1966

7. Прусс И.Е. Запдноевропейское искусство XVII века, М, 1974

[1]
Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 99

[2]
Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 103

[3]
Винкельман И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре, М, Искусство, 2004, с. 154

[4]
Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965, р. 7-87

[5]
Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1, 1995, с. 256