Белякова О. Ю.
Шестнадцатый век - век наивысшего расцвета итальянского искусства, и одновременно, начало конца великой эпохи высокого Возрождения, когда многочисленные трактаты гуманистов, полные возвышенных рассуждений, входят в противоречие с действительностью. К концу столетия постепенно утрачивается вера во всемогущество человека, художники начинают забывать о великих образах античности и их произведения начинают терять гармоническое равновесие между прекрасным телом и устремлённым к Богу духом.
В период Высокого Ренессанса центральной фигурой в искусстве и философии становится человек совершенный (Homo universale), то есть человек, наделённый идеальной красотой, и, соответственно, прекрасной душой. Именно такими героями населены картины Рафаэля. Да и сам молодой мастер, жизнь которого столь рано и неожиданно оборвалась, остаётся для нас олицетворением идеальной личности Ренессанса.
Рафаэль Санти родился в 1483 году в Урбино. Первые из известных нам его работ - "Сон рыцаря" и "Три грации" (около 1500 года). Примерно в том же году он переезжает в Перуджу и поступает в мастерскую Перуджино - самого значительного художника Умбрии на тот момент. Вскоре, как и следовало ожидать, Рафаэль перерос своего учителя. Последней картиной, созданной в рамках умбрийской мастерской, стало "Обручение Марии" (1504). Картины Рафаэля с самого начала его творческого пути были пронизаны особым световым потоком, фокусирующим наше внимание на главных героях. Даже в наполненных большим количеством фигур сценах каждое из действующих лиц имеет особую значимость и служит выражением определённой идеи. Каждой фигуре сообщается монументальное величие и масштабность античной статуй.
Прекрасное тело сочетается с красотой души, и образ, очищенный от всего случайного и сиюминутного, раскрывается перед нами в своей гармонической ясности. В период пребывания во Флоренции(1504-1508) мастер воспринял от флорентийской школы любовь к линии, ведь для флорентийцев основой любой композиции был детально разработанный рисунок. С помощью нового линеарного языка Рафаэлю удаётся создавать исполненные спокойного, размеренного ритма работы ("Мадонна в зелени", "Положение во гроб").
С 1509 по 1517 годы Рафаэль работал в Риме над росписью комнат (станц) Ватиканского дворца. По приглашению папы Юлия II до Рафаэля над ними уже трудились лучшие мастера Италии. Так, Перуджино принадлежала роспись потолка нижнего зала. В январе 1509 года в документах впервые упоминается имя Рафаэля. К тому времени имя его уже стало известным в Риме. За короткое время он превзошёл своим дарованием остальных живописцев, и вскоре папа поручил ему дальнейшее руководство над осуществлением работ. Безусловное лидерство Рафаэля угадывается в росписях, даже если фрески выполнял не он, а член мастерской. Для каждого сюжета мастер разработал свой картон (с картона живопись переносилась на стену с помощью проколов и заполнения небольших дырочек угольным порошком - припорохов).
Под руководством Рафаэля работы сосредотачиваются в центральном помещении, в станце делла Сеньятура. Назначение станцы делла Сеньятура напрямую связано с её названием: именно здесь папа подписывал государственные документы. Из числа остальных трёх комнат она особенно примечательна. Главная тема росписей - легитимность папской власти и реализация в деяниях понтифика концепции мудрого правителя. На четырёх стенах, олицетворяющих четыре направления духовной деятельности человека, размещены следующие композиции: "Афинская школа", "Парнас", "Диспута".
Действующие лица "Афинской школы" разбиваются на группы, и одновременно демонстрируя тесную связь между собой. Каждая ступень пространства, в котором отчётливо выделяются фигуры Платона и Аристотеля, демонстрирует каждый новый этап бесконечного процесса познания законов мироздания. В центре огромного сводчатого пространства, смахивающего на древнеримские термы, располагаются величественные фигуры - монументы Аристотеля и Платона. Они беседуют друг с другом, и в то же время находятся в различных смысловых зонах. Они взаимодействуют, они и конфронтируют. Смысловое ядро "Афинской школы" демонстрируют жесты Платона и Аристотеля. Жест Аристотеля располагается прямо на центральной оси картины и является кульминацией в перспективных построениях живописной архитектуры. Жест Платона направлен вверх. Он созвучен устремлённому к центру движению фигур и подчёркивает вертикаль находящейся за ним триумфальной арки, за которой раскрывается отдалённый ландшафт. Пестрота и многообразие мира, поднимаясь вверх по лестнице, постепенно теряет движение, и обретает покой и отчётливую ясность форм. Платон и Аристотель царствуют в этом метафизическом пространстве не только в силу своего размещения в центре композиции, но и в силу своей физической мощи и духовного величия. В их чётких, завершённых силуэтах преобладают объёмные и линеарные характеристики: уроки флорентийской школы Рафаэль умело сочетает с идеальными, поэтическими образами Умбрии и подлинно римским р
Следующая фреска станцы делла Сеньятуры посвящена единству церкви земной и небесной. Храм земной - это не архитектурная постройка, это собрание устремлённых к Богу людей, каждый из которых и является символическим камнем в его основании. Поэтому в рассматриваемом нами произведении Рафаэля на фоне чистого, сияющего божественной красой неба и бескрайнего. "космического" ландшафта, архитектура земной церкви образуется людьми.
Чёткая иерархия земли благословляется Христом, восседающем на небесном троне. Фигуры святых отцов на земле в зависимости от рода деятельности, можно разбить на четыре группы: чтение, размышления, созерцание и научные занятия.
"Афинская школа" и "Диспута" имеют сходную композицию: в обоих случаях мы встречаемся с чёткими горизонтально - вертикальными построениями и жестами. Только золотое небо Диспуты демонстрирует зримый итог всех земных свершений, а в Афинской школе различимый за триумфальной аркой небосклон ещё чист и открыт, как и души тех, кто алчет познаний, но ещё не ведает Бога.
В композиции "Парнас" по сторонам от одноимённой горы-пристанища Аполлона, Рафаэль разместил фигуры поэтов и муз. По сторонам небольшой оконный проём в центре композиции завершается фигурой Аполлона. Слева от него находится Гомер, а справа - обращённая спиной к зрителю муза. Вдохновенный лик Гомера, озарённый как бы внутренним светом, несёт на себе ,одновременно, печать страданий, отдалённо напоминая нам образ античного Лаокоона. Подобный аналог свидетельствует о существующих нераздельно муках творчества и вдохновении. С другой стороны, образ древнейшего поэта античности свидетельствует о слепоте и внутреннем трагизме античной культуры- культуры, не знавшей Христа. Пейзаж Парнаса имеет сходство с реальным, раскрывающимся из включённого в композицию окна Ватиканского дворца.
Четвёртая стена станцы разбивается оконным проёмом на две части, которые являются смысловым центром ансамбля. Рафаэль делит церковное и мирское пространства на два различных композиционных поля, противопоставляя имперский и папский дворы. Лёгкий трон Юстиниана и его небольшая фигура нарочито не наделяются величием и монументальной мощью, свойственной императору. С другой стороны, папа Григорий Великий, казалось, наделён всей полнотой власти. Таким образом, весьма открыто заявляется здесь о претензиях папы на мировое господство, но общая гармония и покой выведенных здесь образов, совершенство пропорций и линий поднимают фрески станца делла Сеньятура над папскими амбициями, делая их достоянием не мира политики, а мира искусства.
В следующих росписях станца д’Элиодоро всё большее значение для художника приобретает цветовое пятно и смелые композиционные эксперименты ("Изгнание Элиодора из храма"). Знаменитый ноктюрн, запечатленный на фреске "Изведение апостола Петра", стал одним из первых опытов применения в живописи эффекта ночного освещения. Тот же эффект разрабатывается на практике уже его учениками Джулио Романо и Франческо Пенни.
В живописи следующей станцы - дель Инчендио ("Пожар в Борго"). Опыт построения многофигурных композиций получает своё развитие в Зале Константина, находящимся между тремя рассмотренными нами станцами. На фреске поистине с эпическим размахом передаётся батальная сцена - битва Константина и Максенция на Мальвиевом мосту.
В области станковой живописи, наряду с многочисленными светскими портретами (портрет Бальдассаре Кастильоне. 1515), Рафаэль работает и над алтарными образами. Среди серии мадонн особенно выделяется так называемая "Сикстинская мадонна", созданная в 1513 году для церкви св. Сикста в Пьяченце (ныне в Дрезденской картинной галерее). Именно этот образ с пленительной духовной силой повествует о жертвенной любви Марии, прозревшей грядущие страдания Христа. Необычайная глубина и проникновенность чувств главных действующих лиц давно превратила простой алтарный образ в вечный гимн материнству и простой, смиренной красоте.
Незадолго до своей внезапной кончины Рафаэль вновь принимается за монументальные росписи на вилле Фарнезина, где мифологическое повествование о страданиях Психеи обогащается смелыми ракурсами и переплетается с пышными орнаментами и декорациями. Весь ансамбль проникнут радостью бытия. Кажется, её излучают сами краски великого мастера. Той же радостью и гармонией была проникнута и вся короткая жизнь великого мастера.