Василий Кандинский и эстетика беспредметной исихии
Гаврюшин Н. К.
...Всего лишь в сотне верст от первопрестольной матушки Москвы, неподалеку от тихого города Талдома, на известной в своей округе чертухинской мельнице происходила – без малого сто лет назад – тайная беседа двух сельских любомудров. Запомнилась бы она, наверное, только вековым ветлам да покрывшемуся зеленой ряской омуту, не случись там совсем неприметно третье лицо, коему мы и обязаны точной записью этого разговора, а самое главное - приводившихся в нем цитат из навсегда утраченной книги "Златые уста". Может быть, они помогут ответить на вопрос, откуда и куда скакал Синий Всадник…
Сегодня уже совершенно очевидно, что не один Василий Кандинский грезил Синим Всадником, что неведомый рыцарь − или его двойник − заворожил многих художников начала века − Карла Бауэра, Уолтера Крейна, Карла Пиефо. Также бесспорно, что "Стихи без слов" русского живописца (1901) находятся в близком родстве с "Romances sans paroles" Поля Верлена, а в более отдаленном − с "Lieder ohne Worte" Ф. Мендельсона, и что даже идеи беспредметной, или абстрактной живописи проскальзывали в произведениях Августа Энделля и Георга Леммена и разносились терпкими дуновениями югендстиля.
Но остается ли хоть что-нибудь на долю славянских корней Кандинского, его детских впечатлений, им самим многократно засвидетельствованной любви к православной Москве? Или же мюнхенские влияния самодостаточны? Быть может − и даже всего вероятнее, − что Кандинский никогда не открывал заветной книги "Златые уста", но она сама открывалась ему в северных русских избах, начертывала предзакатным лучем свои строгие строки на стенах белокаменных соборов, умудряла душу благовестом колоколов...
Посмотрим же, что привлекло внимание в этой книге одного из современников Кандинского, что занес он на чертухинской мельнице в свою записную книжку: "Плоть в человеке крепка и упорна, как зимний лед на реке, дух же прозрачен и чист, как вода речная под ним, бегущая по золотому песку чисел, сроков и лет!.. Растает лед на реке и сольется в виде стоялой и отяжелевшей за зиму воды с весенней веселой водою, тогда придет на землю весна и поднимет над головой высокую чашу, до края налитую светом и радостью, и из чаши Вечный Жених отопьет только глоток!.."[1]
Дух и плоть, как лед и вода; плоть – предмет, вещь; дух – идея и смысл... Подтапливанием "льда предметности", или развоплощением мира живописцы занялись задолго до Кандинского – неявно и бессознательно. Известно мнение, что уже сам принцип линейной перспективы, последовательно осуществляемый в картине, предполагает в качестве единовластного законодателя изображаемой действительности созерцающее "я", художника или зрителя. Отсюда – если не во времени, то, по крайней мере, логически – один шаг до импрессионизма, фактически провозглашающего подлинной реальностью именно это "я". Существенен не предмет сам по себе, в его идее, а как он видится, воспринимается живописцем. "Как я это вижу", – назвал один из своих сборников представитель литературного импрессионизма Петер Альтенберг (1859-1919).
Импрессионизм проявлял обостренную чувствительность к цвету как таковому. Л.Вентури, в частности, отмечает в отношении Клода Моне, что "его бордиргерские полотна отличаются неистовством цвета. Впечатление, полученное художником от натуры, становится всего лишь поводом для дерзких сочетаний чистых тонов. Форма тем легче гармонирует с этими тонами, чем она более элементарна, суммарна и дана в произвольных ракурсах [2] . От "Стога сена" до "Желтого звука" или "Черного квадрата" рукой подать, и порой даже кажется, что это расстояние мог преодолеть сам Клод Моне... Но так только кажется, ибо Моне находился все-таки в совсем другом духовном пространстве, в котором лозунгу de realibus ad realiora просто не было места... Кандинский, как, впрочем, и Малевич, стремились не к субъективной свободе, а к объективной духовной реальности, может быть, точнее будет сказать: к духовной реальности через субъективную свободу.
Здесь ему было, несомненно, по пути с символистами, как русскими, так и французскими, в поэзии которых широко используется импрессионистическая образность (у Верлена если не "стог сена", то "блеск соломинки в полумраке стойла"), постоянно варьируется тема цвета и звука, и вообще музыка мыслится своего рода первоначалом вещей, её должно предпочесть любым предметам и образам фантазии: De la musique avant toute chose…
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело [3] .
Реальность, в которую прозревали символисты, являла себя весьма зыбкой и обманчивой, порой приходится даже сомневаться, верили ли они сами в нее... Артюр Рембо, как известно, смело устанавливал соответствия гласных звуков цветам:
А – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый...
Но можно ли доверять его интуишям, так ли все не самом деле? По свидетельству Верлена, Рембо это не слишком волновало. "Я-то знал Рембо, – писал он, – и прекрасно понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета А. Он его видел таким, и только в этом все дело". Граница между импрессионизмом и символизмом определяется верой в трансцендентную реальность. У Кандинского она была, подлинный цвет звука имел для него огромную важность, и если не с Рембо, то вместе с Бодлером он стремился к постижению потусторонней тайны смысловых соответствий, намеченных в знаменитом стихотворении "Correspondances":
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.
(Пер. В.Левика).
Конечно, и у Бодлера были свои предшественники, о которых он, возможно, даже не подозревал. Например, его соотечественник Марен Мерсенн, автор объемистого ученого труда "Универсальная гармония" (1637), тоже был озабочен поисками консонансов в запахах, вкусах и цветах. Младший современник Мерсенна, Афанасий Кирхер, подхватившчй эту тему в своем сочинении "Musurgia universalis" (всеобщее музицирование)"Мусургиа универсалис" (1650), подробно изучает связь между тоном и цветом и даже строит теорию музыкальной терапии.
Впрочем, оба так или иначе связаны с традициями "Великого искусства" Раймунда Луллия (ок.1235-1315), которое, в свою очередь, соприкасалось с оккультно-каббалистической книжностью и потому было осуждено буллой папы Григория XI. В начале XX века эта традиция отнюдь не была предана забвению, ее охотно поддерживали теософы, свидетельством чему может служить статья А.В. Унковской "Метода цвето-звуко-чисел", опубликованная в 1909 г. в журнале "Вестник теософии" (№ I, с.77 и сл.), почти одновременно с созданием скрябинского "Прометея".
Однако подобные аналогии, избежать которых практически невозможно, могут дать ложные ориентиры при ответе на наш основной вопрос: откуда и куда скакал Синий Всадник. Тем более, что известный повод к этому дает и сам Кандинский.
В самом деле, в "Схематической программе работ Института художественной культуры", написанной В.В.Кандинским в 1920 г., предполагалось "обратиться к оккультному знанию, в котором можно найти ряд ценных указаний в сверхчувственных переживаниях" [4] , и в целом совершенно очевидно, что без луллианской комбинаторики здесь не обошлось. Однако никак нельзя пренебрегать и свидетельством супруги художника Нины Кандинской, по словам которой, ее муж "приходил в ярость", когда его называли теософом [5] .
Понять столь бурную реакцию мастера очень важно и не так уж трудно. Согласно собственным признаниям Кандинского, он в своем творчестве никак не был склонен исходить из какой-либо рациональной и априорно принятой схемы или догмы. Освобождаясь от гнета предметности, он хотел быть независимым и от любых навязанных извне идей. "Внешнее, не рожденное внутренним, – писал он в "Cтупенях", – мертворожденно". А в книге "О духовном в искусстве" Кандинский подчеркивает значение "повелительного призыва Внутренней Необходимости" в творческом процессе, призыве, таинственная и скрытая глубина которого никогда вполне не раскрывается нашему сознанию.
Здесь явственно выступает близость Кандинского к идеям классиков немецкой эстетики. Ведь еще Кант своим учением о красоте как целесообразности без (сознаваемой) цели, о независимости суждения вкуса от сознательного практического интереса и т.д. фактически исключал всякое преднамеренное целеполагание из эстетического акта – творчества или восприятия. Еще определеннее эта позиция выявилась у романтиков и у Шеллинга, который был убежден в том, что "лишь обнаруживающееся б свободном действовании противоречие между сознательным и бессознательным может возбуждать порыв к художественному творчеству, точно так же, как только искусство в силах удовлетворять бесконечности нашего стремления и тем самым разрешать последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное [6] .
Со взглядами Шеллинга в эстетических воззрениях Кандинского (как впрочем, и некоторых его коллег по Институту художественной культуры и Российской академии художественных наук) вообще довольно много общего
Сказанное, однако, не означает, что собственных метафизических воззрений у Кандинского не было, из отдельных его высказываний можно заключить, что он тяготел к некоторой форме панэнтеизма, если позволительно здесь употребить излюбленный термин С.Л. Франка. Нет ничего "мертвого" в этом мировоззрении, все наполнено вездесущим божественным духом; надо только научиться прозревать и показывать его проявления – не только в отдельных предметах, но и в красках и линиях самих по себе, в самых элементарных началах бытия и выразительности. Атомы мироздания и атомы смысла в конечном счете тождественны, и искусство, как и наука, имеет только один предмет – Божественное. Поэтому импрессионистический феноменологизм вполне органично сопрягается с сакральным онтологизмом, который и был изначальной предпосылкой и скрытой основой всех художественных поисков Кандинского.
Как сын своего времени, Кандинский стремился подойти к основаниям бытия не на пути спекулятивной аскезы, а опираясь на индивидуальный творческий опыт и психологический эксперимент. Аналогично в том же направлении по пути эксперимента в начале XX века идут физики, изучающие структуру атома, биологи, погруженные в строение клетки и законов наследственности, психологи, исследующие сферу бессознательного и определяющих ее архетипов. Вольно или невольно все эти частные изыскания периодически пересекались, так как архетипы выражались геометрическими фигурами, психофизиологические процессы определялись параметрами, схожими с квантово-энергетическими и т.п. Обладавший обостренной восприимчивостью вообще, Кандинский не мог не испытывать воздействия этой интеллектуальной атмосферы, но мечтал все-таки о некотором эстетическом синтезе, основывающемся на своеобразной семиотической атомистике.
То, что ему в данном направлении удалось сделать, собрано в небольшой книжке "Точка и линия к поверхности" (1926). По большей части это – скорее интенции и декларации, нежели положительные итоги. Тем не менее, их очень любопытно сопоставить по крайней мере с двумя аналогичными работами первой четверти XX века, также нацеленными на поиски "атома смысла" и чисто формально родственными работе Кандинского по предмету: точка, линия, пространство.
Одна из них - это проект "Symbolariuma'a", или Словаря символов" П.А.Флоренского, созданный в самом начале 1920-х гг. Статьи его, кажется, не пошли дальше "Точки" .(.а предполагалось там дать и разные линии, и геометрические фигуры и т.п.), но и этого текста как "интенции и декларации" вполне достаточно. Точка здесь мыслится символом Бога-Отца, начала, Йота каббалистической философии, Эн-Софа [7] ...
Кандинский целомудренно избегает религиозно-мифологических имен, но по образной насыщенности его "точка" не уступает "точке" Флоренского: она есть "высшее и в высшей степени исключительное соединение молчания и речи" [8] ... Для сравнения интересно посмотреть, каким инструментом в выявлении смысловых атомов математического мышления пользуется Б. Рассел в "Основаниях математики". "Пространство, - пишет он, - есть ни что иное, как распространение (extention) понятия точка, точно так же, как английская армия есть распространение понятия английский солдат" [9] .
Использованное Б.Расселом сравнение трудно признать удачным, но если отвлечься от него, то смысловая взаимозависимость понятий "точка" и "пространство" действительно должна рассматриваться как предельно элементарная и не допускающая дальнейшего упрощения. Определение Кандинского столь же эмоционально, сколь и произвольно: трудно представить, к примеру, почему оно не может с одинаковым успехом быть применено к понятию "пауза" и т.д. О циничной фантазии Флоренского всерьез говорить довольно трудно. Однако все три позиции в известном смысле едины, поскольку отражают стремление – хотя и в различной степени радикальное – к построению некоторой концептуальной утопии в духе все того же Раймунда Луллия...
Насколько сильно было это стремление у самого Кандинского. приходится сомневаться, ибо ставя своей целью освобождение творчества от всяких внешних схем и гнета предметности, вряд ли он хотел в конечном счете попасть в сети своей собственной системы. Концептуальная утопия Кандинского была все-таки не нормативно-конструктивной, а отрицательно-разрушительной, нонконформистской, ставила идеалом не конкретность, а отвлеченность, не утверждающую определенность слова-предмета, а апофатическое молчание беспредметности. В "Ступенях" Кандинский со всей недвусмысленностью говорит об освобождающем действии евангельского благовестия в сопоставлении с жестким ригоризмом ветхозаветного законничества. И в целом его творчество, коль скоро оно, по убеждению художника, имеет своим предметом "духовное" или даже "божественное", может быть соотнесено с апофатическим богословием, строящимся на отрицании конкретных свойств Бога. С известной долей условности эстетический идеал Кандинского можно сравнить с принципами аскетического "умного делания", требующего освобождения сознания от всяких конкретных образов…
Теперь мы вплотную подошли к ответу на вопрос, откуда и куда скакал Синий Всадник. Нам, конечно, неведомо, побудила ли его отправиться в дальний путь загадочная книга "Златые уста", или, быть может, "Измарагд", или "Тайная тайных , но истоки его вдохновений, во всяком случае, следует искать в русской духовной культуре. Основания к тому разнообразны: от полупрозрачных намеков и свидетельств художника о своих юношеских впечатлениях до прямых признаний.
В "Ступенях" Кандинский с неподдельной искренностью рассказывает о своей первой любви - предзакатных красках Старой Москвы, славящей Творца в предcтательстве стройно-возвышенного лика Ивана Великого. Такая любовь могла затеплиться только в православном сердце. И именно эту, свою Москву художник продолжал прозревать и в "Стоге сена" Клода Моне, ставшем для него новой ступенью творческой эволюции, и в полотнах Анри Матисса, и даже в вагнеровском "Лоэнгрине"...
"Москва" была везде, где ощущалось веяние подлинной духовности, проблески божественного света...
Религиозный настрой своего творчества Кандинский сознавал совершенно отчетливо: "одно слово "Композиция" - писал он, - звучало для меня, как молитва" ("Ступени"). Молитва эта, однако, была явно неканоническая, апокрифическая. Совершенно очевидно, что по духу своему религиозность Кандинского была сродни древнерусской отреченной книжности; она не чужда гностических мотивов и сектантской экзальтации, а в своем богословско-эстетическом выражении склонялась к иконоборчеству.
Начав с образа св. Георгия Победоносца - небесного покровителя любимой им Старой Москвы - Кандинский остановил своего Синего Всадника на распутье, увидев перед ним лишь две дороги: налево, остаться в ветхозаветном законническом плену предметности, давящей и порабощающей конкретности, или, свернув направо, отдаться апофатическим ветрам евангельской свободы. На этом заманчивом пути неизбежно встречаются все, кто теряет руководящую нить церковного предания - раскольники, сектанты и "люторы", обреченные блуждать заколдованными тропами самочинного любомудрия...
На прямой, третий путь, Кандинского мог наставить и "Синодик в Неделю Православия", и поучительные слова Иоанна Дамаскина и Феодора Студита, а может быть даже основательно продуманный Шеллинг или Гегель с его учением о "конкретности Бога и человека" (И.А. Ильин). Но Кандинскому были ближе чертухинские книжники, рассуждавшие о льде и воде, плоти и духе, взяв на свой разум решение вековечных загадок бытия. – Европейские салоны лишь шлифовали выношенные в верхневолжском или вологодском захолустье творческие намерения.
...Синий Всадник на время покинул икону в раскольническом скиту, проскакал "на запад Cолнца", и в лучах вечернего света обратился в едва заметную точку, которая стала для Василия Кандинского эстетическим идеалом и символом умного молчания, беспредметной исихии…
Список литературы
1. Клычков С. Чертухинский балакирь. М.-Л., 1926, с.251-252.
2. Вентури Л. Художники-импрессионисты и Дюран-Рюэль. - В кн.: Импрессионизм. Л.: Искусство, 1969, с.61.
3. Верлен П. Искусство поэзии (1874). Пер. Б.Пастернака.
4. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.-Л., 1933, с.126.
5. Weiss P. Kandinsky in Munich. Princeton, N.J., 1979, p.157.
6. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, с. 379.
7. См.: Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания Symbolarium’a (Словаря символов) и его первый выпуск "Точка"// Памятники культуры. Ежегодник 1982. Л., 1984, с.115.
8. Kandinsky <W.> Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der Malerischen Elemente. 2 Aufl., München, 1928, S. 19.
9. Russel B. The Principles of Mathematics. Vol.1, Cambridge, 1903, pp. 443-444.