Язык и секреты живописи
Смирнов В. Л.
Слово "символ" имеет следующее основное значение применительно к искусству: то, что служит условным обозначением какого-либо понятия, идеи.
Символ может быть обозначен числом, свойством, формой. Например, число 7 — символ совершенства и завершённости (семь дней в каждой фазе луны, семь цветов радуги, семь нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов, семь таинств); синий (цвет неба) — символ всего духовного; форма круга, напоминающая солнце и луну, — символ божественного совершенства.
Другая группа символов — предметы, явления, или действия, а также художественные образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливковая ветвь — символ мира, цветок нарцисса — символ смерти, младенец — символ человеческой души. Свет — символ духовного прозрения, божественной благодати; радуга (встреча Неба с Землей) — символ примирения Бога с людьми, прощения людских грехов. Ткачество символизирует создание мира, вселенной, определение судеб всего сущего; рыбная ловля — обращение в свою веру (Христос научил своих учеников быть "ловцами человеков"). Художественный образ кентавра — символ низменных страстей, распрей (если изображён с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях — символ ереси.
Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Например, сова — ночная птица, поэтому одно из её символических значений — сон, смерть.
Многие символы имеют многозначный смысл: например, собака — символ верности (если изображена у ног супругов), символ низости и бесстыдства в античных сценах. Как хранитель стада собака олицетворяет доброго пастыря, епископа или проповедника. Чёрная собака в средневековом искусстве обозначала неверие, язычество. Как видно из этого примера, смысл символа часто зависит от эпохи, религии, культуры 1. Но в этой книге используются значения символов, которые приняты в европейской традиции, так как даётся анализ произведений только европейского искусства. Если символ многозначен, то надо брать то из его значений, которое соответствует общему строю, духу картины, не противоречит ему и не разрушает его.
Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Иероглифы древних египтян, китайцев и японцев — это символы, которые заключают в себе целые сложные понятия, иногда и полные предложения.
Символ активно использовался в искусстве до второй половины XIX века и только потом стал большой редкостью.
Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации. Поэтому символы так часто и естественно использовались в искусстве, особенно в живописи. Очень много символов в картинах Мантеньи, Джованни Беллини, Боттичелли, Яна Стена, Рубенса и других, особенно голландских и фламандских, художников.
Автор замечательной книги "Мир Рубенса" К. В. Уэджвут пишет:
"Вениус особенно славился своими знаниями символов, таких художественных образов, с помощью которых можно было визуально передать абстрактные идеи. Такие символы теперь применяются в живописи очень редко, так что немногим из нас они известны. Например, голубь с оливковой ветвью обозначает мир, весы — правосудие, лавровый венок — победу. Однако в XVI столетии пропаганда идей через символы была общепринятой формой искусства как народного, так и возвышенно-интеллектуального. Святые, конечно, обладали собственными атрибутами. Символом святой Екатерины было колесо, на котором она приняла пытку, Марии Магдалины — сосуд с нардовым миром, которым она умащала ступни ног Иисуса, для святого Иеронима — лев, с которым он подружился в пустыне. Но даже на портретах, аллегориях и светских картинах использовались различные символы, служащие бессловесными комментариями. На картинах птицы, цветы и животные изображались с вполне определённой целью. Заяц означал бдительность, кот или кошка — свободу, змея — мудрость. Разные цветы указывали на разные добродетели, а если их лепестки опадали, то это означало эфемерность молодости и красоты.
От каждого художника требовались знания таких символов, и для их объяснения существовали даже специальные учебники. Не слишком запутанные символы приводили всех в восторг, образованным людям нравилось расшифровывать скрытый смысл изображений на картинах. Такая учёная игра придавала интерес даже самым приземлённым работам…" 2
О том, как много символов знал и использовал в своём творчестве Рубенс, узнаём из его письма Юстусу Сустермансу от 12 марта 1638 года 3. Интересно, что в этом письме Рубенс, объясняя смысл своей картины "Бедствия войны", указывает значения столь многочисленных символов по памяти, даже не имея перед глазами картины, и называет своё объяснение кратким.
Обратимся к натюрморту голландского художника XVII века Яна де Хема "Mеmento mori" из Дрезденской галереи. При первом беглом взгляде на эту картину внимание к себе сразу привлекает красивый букет садовых цветов. Он занимает почти всё пространство картины и является её главным "действующим лицом". Но, едва приглядевшись, мы замечаем некоторые странности в выборе и изображении предметов, расположенных возле букета: очень необычно, что рядом с ним художник поместил череп, раковину, помятую и надорванную бумагу с чёткой надписью "Mеmento mori", что означает: "Помни о смерти". Кроме этого прямого призыва, о смерти напоминает и череп, так как он является символом недолговечности, бренности нашей жизни. О ней же, о смерти, о её неизбежности, говорят все многочисленные детали данной картины. Присмотримся повнимательней, и увидим, что Ян де Хем изобразил увядающий букет: поблёкли и повяли лепестки у тюльпанов, совсем завял мак, тронуты увяданием и другие цветы. Вянущий букет сам по себе обозначает недолговечность нашей жизни. К тому же художник старательно выписал множество червяков и насекомых, поедающих лепестки, стебли и листья. А черви — это символы разложения и уничтожения; мухи символизируют порчу; бабочки — скоротечность, краткость нашего пребывания на земле. Итак, почти все рассмотренные элементы композиции данного натюрморта указывают, как верующий художник настойчиво внушает нам мысль о том, что человек со всеми своими земными стремлениями и заботами, которые символически обозначены набором разных цветов, — лишь временный гость на земле. Зато раковина, символ паломничества, атрибут святого Роха и Иакова Старшего, направляет мысль зрителя к высокому, нетленному и вечному. Но вечно только духовное, бессмертна наша душа. Теперь становится понятным идейное содержание картины: не забывай, человек, что ты смертен, и при жизни спасай свою душу, чтобы на том свете избежать мук ада.
Раздумья художника Яна де Хема о человеческой жизни перекликаются с заповедями Христа из Его Нагорной проповеди:
"Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляет и где воры не подкапывают и не крадут". (Мф. 6:19–20).
Большую роль играют символические детали и в портрете. Рассмотрим великолепный портрет Е. С. Авдулиной работы О. А. Кипренского.
На этом портрете художник представил нам молодую красивую женщину, которая так глубоко задумалась о чём-то печальном, что кажется совершенно отрешённой от всего окружающего. Хрупкая и мечтательная, она как будто не от мира сего. И все детали портрета подчёркивают это состояние отрешённости от внешнего мира. На Е. С. Авдулиной чёрное платье, которое почти сливается с общим тёмным фоном картины, а чёрный цвет означает забвение всех волнений, тревог и забот окружающей повседневной действительности, отречение от неё. Именно поэтому цвет монашеских одежд чёрный. На Авдулиной жемчужное ожерелье. Жемчуг в христианской символике означает одновременно и богатство духа, и горе, печаль. И если сама Авдулина является воплощением хрупкой молодой красоты и духовности, то тёмные грозовые тучи и едва заметная в сумраке, полого поднимающаяся по холму дорога символизируют трудный жизненный путь и навевают мысль о хрупкости и беззащитности одухотворённой красоты в нашем суровом мире. О многом говорит и одиноко стоящая в стакане с водой веточка гиацинта, напоминающая нам печальную легенду о нелепой гибели юного любимца бога Аполлона, после смерти превращённого в этот красивый цветок. Белый цвет гиацинта, как и вообще белый цвет, — символ как нравственной чистоты, так и смерти, а то, что цветок вянет и осыпается, означает скоротечность молодости и красоты. Свёрнутый и опущенный вниз веер в руке Е. С. Авдулиной также символизирует исчезновение. Эта символика веера связана с лунными фазами (небытие, возникновение, увеличение, полное бытие, убывание, исчезновение). Словом, при внимательном и вдумчивом рассматривании портрета Е. С. Авдулиной приходишь к мысли, что во время работы над ним художником владели грустные думы, которые кратко можно выразить словами Фридриха Шиллера:
Прекрасное всё гибнет в лучшем цвете,
Таков удел прекрасного на свете.
Символику очень часто использовал в своих могучих философских пейзажах Якоб ван Рейсдал. Ярким примером тому является его знаменитое "Еврейское кладбище" из Дрезденской галереи.
Картина прекрасно показывает, как творческое воображение автора изменяет натуру для выражения замысла. Сохранилось два рисунка Рейсдала с натуры (музей Тейлера, Харлем), изображающие еврейское кладбище. Однако в картину, по сравнению с рисунками, внесено много изменений. Создавая её, Рейсдал сохранил из рисунков очертания гробниц бывшего врача французского короля Генриха IV, главного раввина Амстердама и богатого горожанина, но вместо пологой равнины появляются холмы, а также ручей, сухие деревья, радуга. Несомненно, что привнесённые детали имеют символическое значение, служат выражению идеи картины.
Тревожный, напряжённый солнечный свет, пробившийся сквозь тяжёлые грозовые тучи, освещает передний план картины: могильные памятники из полированного мрамора, огромное сухое дерево, трухлявый пень на берегу бурного ручья. Позади, в грозовом сумраке, видны руины какого-то величественного сооружения.
На фоне руин и засохших деревьев (символов смерти) богатые гробницы кажутся вызовом вечности, забвению, необратимому течению времени, которое символизирует ручей. Они олицетворяют человеческое тщеславие, гордыню. Но мрачное настроение картины, следы смерти и разрушения, трещины в надгробиях свидетельствуют о том, что и этим прочным и дорогостоящим сооружениям не избежать общей участи. Невольно приходят на память стихи Г. Р. Державина:
Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы.
Но не всё так безнадёжн
Итак, картина Рейсдала — рассуждение о смысле человеческой жизни. По свидетельству знаменитого пейзажиста Констебля, картина при жизни автора называлась "Аллегория жизни человеческой". Тщетно человеку надеяться обрести бессмертие, вечную память, создавая материальные памятники. Всё тленно на земле. И вечная жизнь, спасение достижимо только через духовную жизнь, искреннюю веру в Бога, добродетельное краткое земное существование.
Приведём и примеры использования символов в литературе.
В первой песне "Ада" Данте рассказывает, как он, пройдя половину жизненного пути, заблудился в сумрачном лесу. С большим трудом добрался он до холма, надеясь с вершины его определить для себя верный путь и выбраться из леса, но оттуда вышли навстречу ему три страшных зверя: рысь, лев и волчица. Испугавшись и боясь окончательно погибнуть в тёмном лесу, Данте обратился за помощью к великому римскому поэту Вергилию, который весьма кстати внезапно появился перед испуганным итальянским поэтом. И Вергилий помог Данте спастись от хищников и выбраться из лесного мрака, для чего предложил ему путешествие по всем кругам ада и чистилища, чтобы, став мудрее в этом путешествии, впредь ходить только верной дорогой.
В этом иносказании очень много символов. Мрачный лес — символ погрязшего в пороках и междоусобных раздорах итальянского общества; освещённый лучами восходящего солнца холм — это найденный путь спасения; три хищника, преградившие подступ к холму, — это, по мнению Данте, три главных людских порока: сладострастие (рысь), гордыня (лев) и алчность, корысть, жадность (волчица)4. Эти пороки являются основным источником зла в мире. Спасение от них Данте как истинный предтеча эпохи Возрождения видит в познании. Поэтому путеводителем в поисках истины он выбирает себе Вергилия, сделав его символом разума и государственной мудрости, потому что превыше всех почитал этого великого поэта.
Обилие символов делает "Божественную комедию" Данте трудной для современного читателя: для понимания текста ему надо постоянно обращаться к комментариям, но такое чтение становится скучным, если нет жажды знания. Но все образованные современники Данте и итальянцы эпохи Возрождения с удовольствием читали это произведение и обсуждали его даже на улицах. Анонимный биограф Леонардо да Винчи сообщает, что общество почтенных людей Флоренции обсуждало у церкви Санта Тринити одно место из Данте 5.
Очень много символов в трагедии Гёте "Фауст", особенно во второй её части.
Символы используются и в архитектуре. Очень выразительна, например, символика православных храмов. Здание храма всегда выражает определённую христианскую идею и может иметь форму креста, так как на кресте был распят Иисус Христос; форму круга (символ идеального и вечного); форму корабля (это означает, что церковь подобно кораблю помогает людям безопасно плыть по бурному морю житейскому к тихой счастливой гавани духовного саморазвития и добродетельной жизни). Символично и количество глав на храме. Если у храма одна глава, значит он посвящен Господу Иисусу Христу. Две главы напоминают нам двойственную природу Христа: Бога и Человека. Три главы храма указывают на три лица Святой Троицы; пять глав означают Иисуса Христа и четырёх евангелистов; семь глав — семь святых таинств и семь Вселенских Соборов; тринадцать — Иисуса Христа и 12 апостолов. Крест, венчающий храм, — это символ христианской веры и божественного присутствия. А крест, совмещённый с якорем и покоящийся на шаре, символизирует главные христианские добродетели: веру, надежду, любовь.
Символика присутствует и в самом обряде богослужения, например, символичны одежды священнослужителей 6. "Поручи напоминают священнослужителям, что они, совершая таинства или участвуя в совершении таинств веры Христовой, выполняют это не собственными силами, а силою и благодатью Божией. Поручи напоминают также узы (веревки) на руках Спасителя во время Его страданий… Пояс знаменует также Божественную силу, которая укрепляет священнослужителей в прохождении их служения. Пояс напоминает и то полотенце, которым препоясался Спаситель при омовении ног ученикам Своим на Тайной Вечери."7
Словом, любителю искусства знание символов, возможность обратиться к специальной литературе по символике просто необходимы для полного и глубокого понимания нравственного и философского содержания художественных произведений, которое кроется за их внешней формой.
Примечания:
1. Знание особенностей символики и аллегорических мотивов страны и эпохи может помочь даже при атрибуции картин. Об этом пишет блестящий мастер атрибуции Ирина Владимировна Линник.
"Знание наиболее типичных, излюбленных в Голландии аллегорических символов может очень помочь при опознании произведения голландской школы".
"…такие устойчивые, имеющие аллегорический смысл мотивы, как девушка, выпускающая птичку из клетки или ящичка, вручение птицы, битой или живой, битого зайца, сосисок или рыбы, взятой за хвост (все названное связано с весьма распространенной, подчас грубоватой эротической символикой), девушка, получающая или читающая письмо в комнате с висящим на стене морским видом (море с его изменчивостью и непостоянством — синоним любви); женщина, держащая за черенок кисть винограда (в голландской эмблематике — символ супружеской добродетели и моральной чистоты),— встречаются, за редчайшими исключениями, только у голландцев".
"Карманные часы вошли и в иконографию классического голландского натюрморта типа "Завтраков". Они символизировали здесь идею "умеренности". При этом особая любовь голландцев к тщательному выписыванию мельчайших деталей определила их обращение к изображению открытого часового механизма, что не по силам было, пожалуй, художникам других школ. Так иконографические особенности могут подсказать направление поисков и при определении автора натюрморта".
И. Линник. "Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин". Ленинград, "Искусство", Ленинградское отделение, 1980. Стр. 44, 47.
2. К. В. Уэджвут. "Мир Рубенса. 1577–1640". Пер. с англ. Л. Каневского. — М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 1998 — (Библиотека искусства). Стр. 13–14.
Насколько большим был интерес к символике в XVII веке сообщает и И. В. Линник: "Интерес к символике, эмблематике в XVII столетии вообще велик, как никогда. Достаточно упомянуть, что из двухсот пятидесяти книг по эмблематике, появившихся за период с 1531 года до середины XVIII века, сто шестьдесят восемь было издано в XVII столетии, и Голландия была здесь, пожалуй, впереди других стран, причем писали эти книги такие крупнейшие и популярнейшие голландские поэты, как Якоб Катс и Йост ван Вондель".
И. Линник. "Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин". Ленинград, "Искусство", Ленинградское отделение, 1980. Стр. 44
3. Рубенс пишет: "…Однако я кратко объясню сцену, раз Вы этого желаете. Главная фигура — это Марс, который выходит из открытого храма Януса (который, согласно римским обычаям, в мирное время был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окружённая амурами и купидонами, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ними неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие страдают от войны, развратительницы и разрушительницы всего. Кроме того, там есть ещё зодчий, упавший со своими орудиями, ибо то, что мир воздвигает для красоты и удобства больших городов, насилие оружия разрушает и повергает ниц. Далее, если память не изменяет мне, Ваша Милость увидит на земле под ногами Марса книгу и рисунки; этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Там должен быть также развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их верёвкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь — символ мира; я изобразил их лежащими тут же. Скорбная женщина в траурной одежде, под разодранным покрывалом, без драгоценностей и каких-либо украшений — это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, насилий и бедствий всякого рода, вредоносных для каждого из нас и потому не требующих объяснения. Её отличительный знак — земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом, символом христианского мира".
Петер Пауль Рубенс. Письма, документы, суждения современников. Переводы. Перевод А. А. Ахматовой, Н. В. Брагинской, К. С. Егоровой. Сост., вступит. статья и примеч. К. С. Егоровой. М., "Искусство", 1977 (Мир художника). Стр. 287.
4. Данте Алигьери. "Божественная комедия. Ад". Перевод М. Лозинского, вступительная статья А. К. Дживелегова, комментарии И. М. Гревса. ГИХЛ, Ленинград, 1939. Стр. 201.
5. М. А. Гуковский. "Леонардо да Винчи. Творческая биография". "Искусство". Л.—М., 1958. Стр. 150.
6. Вот что пишет о роли символики в богослужении митрополит Сурожский Антоний:
"В связи с этим, может быть, следует упомянуть и о символике богослужения. Богослужение наше имеет целью передать религиозный опыт, а этот опыт просто в умственных категориях передать нельзя. Он передается не только картинно, притчами, он передается символически, то есть через употребление, сочетание и движения, и слова, и музыки, и драматического как бы представления событий, которые таким образом доходят до сознания лучше, чем их можно довести только умственным изложением".
Митрополит Сурожский Антоний. "О встрече". Издание второе, исправленное и дополненное. Фонд "Христианская жизнь", Клин, 2003. Стр. 234.
7. "Закон божий для семьи и школы со многими иллюстрациями. Составил Протоирей Серафим Слободской". Издание четвёртое. Holy Trinity Monastery, Jordanville, N. Y. U.S.A., 1987. Репринтное воспроизведение издания. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. Стр. 620–622.