Изображение Литургии в сербской монументальной живописи
XIII
-
XIV
вв.
Васильева А. В.
Божественная литургия есть поистине небесное, на земле, служение, во время которого Сам Бог особенным, ближайшим, теснейшим образом присутствует и пребывает с людьми, будучи Сам невидимым Священнодействователем, приносящим и приносимым.
(Св. прав. Иоанн Кронштадский).
Евхаристия – центральное событие жизни Церкви, то, ради чего создавались, расписывались и благоукрашались христианские храмы. С самых ранних времен Литургия переживалась не просто как одно из таинств, одно из богослужений, а как явление и исполнение в Церкви Царства Божьего, пришедшего во всей его силе и полноте.
Об этом святая святых церковного опыта лучше всего свидетельствует православное восприятие храма и неотъемлемой от него монументальной живописи, какими они сложились еще в ранневизантийскую пору. Собрание в церковь мыслилось небесным, а храм – "небом на земле". Именно это ощущение являлось тем целым, которое объединяет и соподчиняет друг другу все элементы храма: пространство и форму, расположение фресок и их соотношение между собой.
Сербское искусство XIII-XIV веков, полностью основанное на этом особом переживании храма как единства мира видимого и невидимого, представляет собой богатейший иконографический материал, в котором с удивительной изобретательностью варьировались и развивались основные литургические композиции, созданные еще в средневизантийскую эпоху.
Надо сказать, что в это время, когда "византийское литургическое благочестие <…> все сильнее стало подпадать под влияние мистериального восприятия богослужения, построенного на противоположении "посвященных" - "непосвященным"1, что отразилось и в самом достаточно холодном и отстраненном столичном искусстве Палеологовского времени, сербское восприятие христианства исходило из живого опыта Церкви, как бы напоминая о словах св. Иринея Лионского: "Учение наше согласно с Евхаристией, а Евхаристия подтверждает учение".
С учетом тех разноречивых мнений, которые и по сей день существуют в отношении Литургии, ее значения в жизни Церкви, когда, по словам прот. А. Шмемана, "в самом предании <…> ничего не переменилось, но переменилось восприятие Евхаристии, самой ее сущности"2, изучение сербского монументального искусства XIII-XIV вв., насквозь проникнутого ощущением Таинства богослужения, может помочь и способствовать возврату к тому видению, к тому опыту, которым изначально жила Церковь.
Иконографические истоки и богословская основа
Изобразимость Таинства и изобразительность Литургии
Изображение богослужения во фресковой живописи представляло известную сложность, но в то же время и необычайно плодотворную задачу для средневековых изографов, поскольку предметом творческого созерцания являлся не какой-либо образ или явление чувственного мира, а Таинство, которое в своей сущности не выразимо ни словом, ни кистью.
Тем не менее вопрос о возможности изображения в храмовой росписи Литургии – службы, воспоминающей установленное Господом на Тайной Вечере Таинство, - не вызывал никакого сомнения уже со времен победы иконопочитания. Главное действо Литургии – преложение Святых Даров – для православных иконопочитателей совершалось не "во образ"3, как для иконоборцев, а "в самое пречистое Тело и самую честную Кровь Христовы"4, то есть было вещью, "тождественной со своим "архетипом"5. Следовательно, как и Сам Христос, оно могло быть изобразимо.
В интересующую нас эпоху данное отношение к Святым Дарам выражалось в образах Христа-Агнца в композиции "Поклонения святых отцов Христу-Жертве", а также Христа, священнодействующего или причащающего, в сценах "Евхаристии" и "Причащения апостолов". Названные изображения установились в храмовой росписи в средневизантийскую пору, когда они получили литургическую смысловую нагрузку, став отражением православного понимания формулировки Тайной молитвы священника, читаемой во время пения Херувимской песни: "Ты еси приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш".
Эта тема обсуждалась на знаменитых константинопольских соборах 1156-1157 гг., поднимавших вопрос о реальности Страстей и природе евхаристической Жертвы. Вопреки ереси латинских богословов, утверждавших, что Святой Дух покинул тело Христа после Распятия, и тем самым разрушавших единство Святой Троицы и Ее неразрывную связь с евхаристической Жертвой, истинно православным византийские теологи считали такое понимание мистической роли Христа в Евхаристии, когда Он "приносит жертву, Сам является жертвой и принимает жертву на небесах как Второе Лицо Святой Троицы"6.
Таким образом, к XIII веку – времени начала расцвета сербского искусства – уже существовали основные иконографические формулы, описывающие это неизобразимое в его сущности Таинство.
С другой стороны, в тексте толкования на Литургию, носящем название "Софрония патриарха Иерусалимского слово…", но на самом деле принадлежащем не знаменитому ученому Отцу VIII в., а "позднейшему неизвестному компилятору, жившему не ранее XII в."7, говорится, что сама Литургия "совершеннейшим образом изображает все домостроительство нашего спасения, начиная от зачатия Гласа и Слова… и кончая Его последним возшествием на небеса и вторым оттуда пришествием, изображает не отрывочно и бессвязно, но поставляя все во взаимную связь"8. То есть в соответствии с приведенными словами "изобразительность Литургии уже программирует возникновение росписи"9. А поскольку, как говорит автор, она "все поставляет во взаимную связь", то и храмовую роспись в ее совокупности можно рассматривать как единый и всеобъемлющий образ ее "истока и образца (Литургии – А.В.)"10.
Действительно, прообразуемый во время Литургии "собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное"11 - основная идея средневекового православного искусства, выражающаяся как в архитектурном решении, так и в живописном убранстве храма. В последнем случае тема Домостроительства спасения особенно полно раскрывается в смысловом соотношении изображений купола и апсиды – наиболее важных частей храма, символизирующих вечное соединение во Христе неба и земли.
"Все подчинено здесь общему соборному пла
Этот преображающий символизм, космический аспект Церкви, понятой как "Тело Христово, <которому> принадлежит все мироздание"13, является общим как для Литургии, так и для "программируемой" ею росписи храма.
Центральный неф византийского храма является местом, предназначенным преимущественно для прихожан. Его венчает купол, под которым во время Литургии стоит народ Божий, собранный для участия в Таинстве. В соответствии с особым "ощущением реальности пространства <византийского храма>"14, входя в церковь, верующий "облекается во Христа" (Галл. 3, 27) в совершенно буквальном смысле, он оказывается, словно под покровом, под образом Христа-Пантократора или близким ему по смыслу изображением "Вознесения".
В церковной традиции явление Вознесения Христова, подобно установлению Таинства Евхаристии Cпасителем на Тайной Вечере, осмысливалось не как историческое, одномоментное событие, а как космогонический факт, завершающий собою весь план Божественного Домостроительства, что очень хорошо выражено в одной из стихир церковного праздника: "Родился еси яко Сам восхотел еси, явился еси яко Сам изволил еси: пострадал еси плотию Боже наш, из мертвых воскресл еси поправ смерть. Вознеслся еси во славе, всяческая исполняй, и послал еси нам Духа Божественнаго, еже воспевати и славити Твое Божество".
В "Беседах" Иоанна Златоуста на Вознесение Господне ясно звучит тема примирения Бога с родом человеческим и полного преображения человеческого естества, "начатком" которого явился Христос. "Мы, недостойные земнаго владычества, - пишет свт. Иоанн, - возвысились до горнего царствия, взошли выше небес, заняли царский престол, и то же самое естество, от которого херувимы охраняли рай, ныне возседит выше херувимов"15.
Литургическая идея преображения мира, основополагающая для взаимосвязи апсиды и купола, неразрывно связана с темой Божественного Воплощения. По св. Иоанну Дамаскину, в одном и том же действии Воплощения Слово воспринимает человеческую природу и обоживает ее16.
В этом смысле обязательное для византийского храма изображение Божией Матери в конхе связано с тем, что Она, как никто другой на земле, уподобилась Христу, став, самим "Жилищем Божиим", "утробой Божественного Воплощения"17.
Триумфальная арка, находящаяся между изображениями Богородицы в конхе и Вседержителя в куполе, олицетворяет собой вход Господа в мир "заключенными вратами", которые в пророчестве Иезекииля прообразуют Богородицу (Иез. 44,2), а жертвенная трапеза в воротах, о которой также говорится в этом тексте, предстает прототипом Евхаристии. Кроме того, в литургическом контексте жест поднятых рук Божией Матери, представленной чаще всего в позе Оранты, ассоциируется с жестом священника во время евхаристической молитвы перед престолом.
А. Грабар называет изображение Богородицы с Младенцем в конхе ключом к пониманию всех остальных алтарных и купольных изображений. "В самом деле, - пишет он, - эти изображения имеют своей главной темой божественное происхождение христианской религии и, в частности, Бескровную Жертву Литургии, приносимую на церковном алтаре. Согласно богословам и литургистам, благодаря Воплощению Слова Божия, на земле установлено Таинство Евхаристии, и, следовательно, изображение Воплощения (в лице Матери Божией) является центром всей иконографической программы алтаря"18.
Общая для росписи апсиды и купола византийского храма идея Божественного Воплощения утверждается также рядом других символических изображений и, прежде всего, различных образов Христа, в большем или меньшем количестве присутствующих в каждом конкретном храме. "Нерукотворные образы" (Мандилион и Керамион), "Ветхий Деньми" и "Эммануил", "Христос-Священник" и "Этимасия" создают "смысловой стержень программы, по отношению к которому должны были быть прочитаны все другие иконографические темы"19.
Эта "полифония иконных образов Христа"20, раскрывающая Его мистическую роль в Евхаристии, словно проводит невидимую нить от купольного изображения Вседержителя или Вознесения Христова к реальному престолу в алтаре, где на каждой Литургии Христос, подобно действию Воплощения, претворяет хлеб и вино в Свое Святое Тело и Кровь, чтобы "датися в снедь верным"21.
Литургия в иконографической программе византийского храма выступала событием всеобъемлющего масштаба, будучи представленной также в ветхозаветных прообразах и сценах, включенных в литургический символический ряд (некоторые изображения евангельского цикла). Рассредоточенные по всему пространству храма, эти композиции, по сути, являлись вариациями на ту же тему, глубоко и многогранно дополняя смысл изображаемого Таинства.
Список литературы
1. Прот. Александр Шмеман Евхаристия. Таинство Царства, с. 21.
2. Прот. Александр Шмеман Указ. соч., с. 9.
3. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви, с. 92.
4. Там же, с. 92.
5. Там же, с. 92.
6. Лидов А.М. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после схизмы 1054 г., с. 171.
7. Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях, с. 57.
8. Там же, с. 19-20.
9. Савина С.Г. Иконография Богословские очерки иконографического извода, с. 125.
10. Там же, с. 125.
11. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе, с. 20.
12. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви, с. 174.
13. Там же, с. 174.
14. Демус О. Мозаики византийских храмов, с. 30.
15. Свт. Иоанн Златоуст Беседа на Вознесение Господа нашего Иисуса Христа, с. 494.
16. Св Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры, с. 218-219.
17. Акафист Пресвятой Богородице, составленный в Ее честь Романом Сладкопевцем.
18. Grabar Andre Les peintures murales dans le choeur de Saint-Sophie d Ochrid, р. 258-259.
19. Лидов А.М. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после схизмы 1054 г.,с. 164.
20. Там же, с. 171.
21. Слова Херувимской песни Великой Субботы.