Давидова М. Г.
Рассмотрим одно из мозаичных напольных покрытий базилики в Захрани (Ливан). Изображения на полу нартекса снабжены надписью с указанием точной датировки, декоративные полы имеются также во всех приделах церкви. Полы были перенесены с места их нахождения под Тиром в Бейрут.1 Напольная мозаика из второго придела храма в Захрани (524 г., Ил. 1) представляет собой образец симметричной орнаментальной композиции коврового типа. Данный принцип заполнения плоскости был характерен для мозаик V – VI вв., когда античная "Эмблема" вытесняется сначала геометрическим орнаментом,2 а позднее сплошными фигуративными композициями, так называемым "унифицированным" ковровым мощением.3
Поля мозаики в Захрани украшены геометрическим бордюром из обнизи круглых и прямоугольных розеток, включающими в качестве важного декоративного элемента греческую надпись. В центре представлен канфар с исходящими из него виноградными лозами, образующими десять венков. Кольца виноградных ветвей обрамляют фигуры различных животных и птиц. У основания сосуда изображен агнец, по сторонам которого можно видеть цаплю и куропатку. Следующий регистр изображения представляет хищников – леопарда и медведя. Выше – бегущий заяц и стамнос с плодами или хлебами. В последнем случае симметрия, характерная для двух нижних регистров нарушена, так как фигура животного противопоставляется орнаментальной эмблеме, которая является своеобразной паузой, прерывающей динамичное движение зверей. В последнем ярусе ритмическое несоответствие повторяется вновь: изображение спящей утки контрастирует с образом разъяренного льва. Центральная фигура верхнего регистра не сохранилось, но можно предположить, что здесь также было представлено какое-то животное, например, олень или серна как мотив, достаточно часто встречающийся в напольных мощениях подобного типа (ср. с мозаикой первого придела базилики, Ил. 2).
Характерной особенностью композиции мозаики в целом является ярко выраженная пространственная система координат, предполагающая наличие верха низа. Мозаичные мощения коврового типа далеко не всегда задают определенное направление прочтения изображений. Достаточно убедительным примером может послужить пол первого придела базилики, где венки виноградной лозы выходят из четырех сосудов, расположенных по углам композиции (Ил. 2). Растительные и зооморфные мотивы в концентрических обрамлениях из ветвей винограда образуют несколько продольных рядов, порядок прочтения которых не задается какой-либо композиционной доминантой, как это было в первом случае.
Другой существенной особенностью изображений второго придела является наличие смысловой и пластической симметрии в двух нижних регистрах и уклонение от нее в верхних ярусах, где чередование статики и динамики следует в шахматном порядке: бегущий заяц и стамнос, спящая утка и рычащий лев.
Нельзя обойти внимание тот факт, что композиционная схема напольных мощений Ливана и Палестины, продолжая сохранять связь с изображениями декоративно-прикладного искусства и, в частности, с текстильными орнаментами, во многом демонстрирует свою зависимость от композиций, применявшихся в коптских тканях. Деление изображения на центральное поле и "раму", важное пластическое и ритмическое значение мотива кольцеобразного венка – все это является неотъемлемым атрибутом египетского гобеленового ткачества.4 Например, шерстяная махровая ткань с прямоугольной вставкой из Египта (V-VI вв.) и другие подобные образцы текстиля, построенные при помощи тех же композиционных приемов, о которых говорилось выше, являются в какой-то степени ритмическим и композиционным прототипом многих напольных мощений Сиро-Палестинского региона.
Несмотря на орнаментальный характер изображения, мозаичный пол второго придела базилики в Захрани нельзя назвать бессюжетным. Ключом к пониманию символического языка этой мозаики, вероятно, является 103 Псалом пророка Давида "о мирском бытии", которым обычно начинается Вечерня. Традиция христианской космологии в напольных мощениях, опирается, согласно мнению А. Грабаря, как на античную, так и на иудейскую художественные традиции.5 В 103 Псалме говорится о премудрости Создателя, и перечисляются различные красоты мироустройства, в числе которых упоминаются небесные светила, растения, звери и птицы. "Тамо птицы вогнездятся, еродиево жилище (гнездо аиста) предводительствует ими. Горы высокия – еленем, камень – прибежище – заяцем. … Положил еси тьму, и бысть нощь. Внейже пройдут вси зверие дубравнии, скимни (Молодой лев), рыкающии…" (Пс. 103: 17-21). В мозаике присутствуют и различные птицы, и бегущий заяц, и рыкающий скимен. Из всего списка живых существ, упоминающихся в Псалме, в мозаике отсутствует изображение оленя и подводных гадов. Исходя из этого, можно предположить, что утрата в верхней части изображения скрывает фигуру серны или оленя. Изображение змеи здесь маловероятно, так как, согласно существующей христианской традиции, этот образ редко мог занимать верхнюю часть композиции.
Некоторым нарушением логики повествования о сотворенных Богом животных и растениях может показаться эмблема в виде прямоугольной стамны с хлебами. Однако это кажущееся противоречие снимается при обращении к тексту предначинательного Псалма, где наряду с похвалой существующему природному мироустройству, присутствует упоминание о елее, вине и хлебе, что может быть интерпретировано в богослужебном литургическом контексте. Центральным обр
Стилистика напольных изображений базилики в Захрани отличается, с одной стороны, свойственным Палестинским памятникам условным орнаментализмом, восходящим к искусству древнего Востока. С другой стороны, ливанские напольные мощения характеризует эллинистическая рафинированность и близость натуре, отличающая сирийские мозаики. При сопоставлении полов базилики в Захрани с образцами иудейского мозаичного искусства Палестины (Ил. 1-2), бросается в глаза графичность и сухость декоративных палестинских композиций. Напольная мозаика синагоги в Бет-Говрин характеризуется жесткой симметрией, в отличие от свободных "вариаций на тему симметрии" в изображениях ливанской базилики. Виноградная лоза на палестинской мозаике приобретает характер не свободных "каллиграфических росчерков", как бы изящной скорописи, что отличает рассматриваемый ливанский памятник, но, скорее, передает эффект металлической решетки с регулярными "резными" листьями и правильными "жемчужинами" ягод. Динамичное движение животных в Захрани, почти "психологические" характеристики некоторых из них (ревущий скимен, спящая утка, "рыщущий" гепард), контрастно противопоставляются застывшей "геральдике" мозаики в Бет-Говрин. В последнем случае художник ограничивается изображением почти исключительно птиц, которые продолжают ритмику изысканной орнаментальной "решетки" виноградных побегов, отчасти напоминая однообразные "звезды" виноградных листьев. Два одинаковых оленя с неподвижными ногами и запрокинутыми головами фланкируют двуручный канфар, повторяя шаблон движения птиц.
Несмотря на важную композиционную роль орнамента, напольная мозаика ливанской базилики в Захрани обладает известной живостью и реалистичностью в трактовке образов, которая связывается некоторыми учеными именно с эллинистическими влияниями.8
Живость в трактовке фигур животных может быть также интерпретирована в контексте органичных для Ливана ориентализирующих тенденций. Например, передача стремительного движения, в целом характерная для сирийского искусства (в особенности, для сцен охоты, широко распространенных в сирийских напольных мощениях)9 в ливанской мозаике приобретает иной смысловой оттенок. Если сирийские памятники изображают земной мир со сценами преследований и терзаний, то мозаика в Захрани, сохраняя динамичность фигур, включает их в принципиально иную систему координат. Мирное сосуществование животных, символизирующее Эдемский покой первозданного мира, передается в ливанской мозаике во многом средствами "экспрессивного реализма", близкого художественным памятникам Сирии.
При этом необходимо обратить внимание на характер "экспрессивного реализма" ливанских мозаик, который занимает некое промежуточное положение между "телесной экспрессией" сирийских напольных мощений и "знаковой экспрессией" памятников коптской живописи. Например, в коптских произведениях декоративно-прикладного искусства, украшенных сценами охоты (коптские костяные пластины из Керчи, V-VI вв.), бегущие животные (гепард, косуля, преследуемая собакой) приобретают характер фигуры-знака, как бы символизируя движение вообще.
Подводя итоги, можно отметить, что ливанская традиция до конца не использует, ни идею "телесной экспрессии" (Сирия), ни идею фигуры-иероглифа (коптское искусство), ни самодостаточную тему "живовидности" (эллинистическая традиция). Балансируя на грани различных художественных тенденций, ливанская напольная декорация отличается оригинальностью, как на уровне общей стилистики (сочетание орнаментального и реалистического начал), так и на уровне композиции (связь с традициями египетского текстиля, намеренное чередование симметричной и асимметричной композиционных моделей).
Список литературы
1. Хелу Н. Мозаики V-VI вв. в Ливане // Панорама искусств-8. М., 1985. С. 62. Прим. 16. Далее: Хелу Н. Мозаики.
2. Данная особенность была связана с эдиктом Феодосия 381 г., запрещающим изображать на полу какие-либо композиции, связанные с христианской символикой. Хелу Н. Мозаики. С. 48.
3. Там же.
4. См. об этом: Матье М.Э. Ляпунова К.С. Художественные ткани коптского Египта. Л., 1951. Шуринова Р.Д. Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва. Коптские ткани. Л., 1967.
5. Grabar A. Recherches sur les sources juives de l`art paléochrétien // Cahiers archéologiques, 1961, 11. P. 41-71 (1); 1962, 12. P. 115-152 (2). Цит. по: Хелу Н. Мозаики. С. 48.
6. См. об этом: Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. М., 1908. Покровский Н. Очерки памятников православной иконографии и искусства. Спб., 1894.
7. Уваров А.С. Указ соч. С. 147-157.
8. Хелу Н. Мозаики. С. 61.
9. Там же.