Сюрреализм
и черный юмор.
Жаклин Шенье-Жандрон
«Открытие» Бретоном и сюрреалистами черного юмора приходится на тридцатые годы. Если черный юмор как таковой существовал задолго до появления сюрреализма (хотя сам термин был создан именно участниками движения), а сюрреализм, в свою очередь, проникся этим состоянием духа много раньше 30-х гг., теоретическое оформление феномена следует отнести именно к предвоенному десятилетию: переход от гегелевского понятия «объективного юмора» к концепту юмора «черного» в сугубо сюрреалистическом смысле Бретон осмысляет в текстах 1935 г. («Сюрреалистическое положение объекта»), 1936 г. («Открытые границы сюрреализма»), 1938 г. («Краткий словарик сюрреализма», совместно с Элюаром) и, наконец, в предисловии к «антологии черного юмора» (1940, запрещена цензурой). В общих чертах стоит отметить также, что, помимо гегелевских реминисценций, этот понятийный комплекс в его сюрреалистической трактовке вбирает отдельные выводы теории Фрейда (перевод «Остроумия и его отношения к бессознательному» выходит во Франции в 1930 г.).
Для Бретона очевидно, что поведенческие стратегии, порождающие объективный случай, с одной стороны, и юмор, сначала в гегелевском, а затем и в сюрреалистическом смысле этого термина, — с другой, одновременно противостоят и дополняют друг друга: характерно, что теоретическое обоснование двух этих концептов совпадает по времени. Случай несет в себе безграничную надежду (даже если вместо ожидаемого чуда желание приносит трагическую развязку) и уверенность в том, что между словами, обусловленными субъективностью их автора, и «ходом вещей», событий — истории, открытой для всех — порой может обнаружиться магическое соответствие, когда событие метафорическим или метонимическим эхом отражает явленный нам ранее знак. Юмор же скорее движется в противоположном направлении: суть его состоит в разложении с помощью подрывного образа тех представлений, которые мы составляем себе о внешних событиях и об их угнетающей связи с нашим Я. В мире объективного случая подвижны явления, тогда как в юморе движение идет за счет слов. Если юмор разъедает наше представление о мире, то случай словно бы нападает на саму реальность, и именно поэтому юмор — Бретон показывает это в самых первых своих работах («Сюрреалистическое положение объекта») — бессилен перед мощью его гипотетичности: «Все здесь [в "пока еще почти неизведанном царстве объективного случая"] пронизано светом, столь близко сопоставимым временами с сиянием откровения, что объективный юмор пока что лишь бессильно разбивается о крутые стены этого царства». Эти понятия дополняют друг друга, однако функции у них разные: «Юмор, являющий собой парадоксальное торжество принципа удовольствия над обстоятельствами реальности в момент, когда они, казалось бы, с наибольшей силой ополчаются против человека, естественным образом призван выполнять защитную функцию [...]» («Открытые границы...»), тогда как случай — результат движения наступательного. Первый обусловлен наслаждением, кроется ли оно в окружающей реальности или в словах, и его триумф, соответственно, всего лишь парадоксален; второй же подчиняется желанию и связан со временем, с вещами. Разрешить это «противостояние» под силу только поэзии, и в этом как раз состоит «вся тайна ее движения» («Положение...»). Поэтическая практика сюрреализма предусматривает слияние двух этих установок духа: «Таковы два полюса, между которыми, как нам представляется, способны заблистать самые восхитительные искры» («Открытые границы...»).
Каков же механизм юмора, постоянно подчеркивающего неуместность принципа реальности и упивающегося своей властью, наслаждением, обретающим силу закона? За примерами Бретон обращается к текстам Рембо. Лотреамона и Жарри — последний, в частности, привлекает его внимание ернической «Басней», в которой описывается любовь, вспыхивающая между банкой говяжьей тушенки и омаром: их сходство так поражает тушенку, что она обращается к «маленькой живой жестянке (тоже словно бы из-под консервов)» с предложением окончить свои дни вместе. Как отмечает Бретон в одном из пассажей «Сюрреалистического положения объекта», вдохновленном «Эстетикой» Гегеля, в данном случае мы сталкиваемся с «диалектическим разрешением» и примирением двух векторов: субъективного юмора, который отвечает «внутренней потребности субъекта достигнуть высшей ступени независимости», и субъективного интереса, «обращенного к акциденциям внешнего мира». Юмор, таким образом, переносится на «предмет», предаваясь «созерцанию природы в ее случайных проявлениях». Здесь со всей очевидностью формулируется классическое противопоставление вымысла и подражания. Вспомним также, что в примечаниях к «Эстетике» Гегель подчеркивает ниспровергающий характер субъективного юмора и его (рискну сказать) нарциссизм: «сам художник проникает в предмет, который жаждет отобразить [...] Тем самым уничтожаются независимый характер объективного содержания и сплоченное единство формы, проистекающее из самой вещи, а изображение сводится к игре фантазии, произвольно сочетающей предметы, искажая и извращая связи между ними, к бесплодному буйству духа, который мечется из стороны в сторону и терпит немыслимые муки, пытаясь обрести те из ряда вон выходящие представления, ради которых автор предает как самого себя, так и свой предмет и сам дух». Корректировка, которую вносит в это понятие эпитет «объективный», предельно важна. Как мы видим, Бретон увязывает с процессом объективации само предназначение юмора и недвусмысленно отделяет его от остроумия, обыденного проявления иронии. И у Гегеля, и у Бретона юмор направлен на объект — но. разумеется, единственно в отображении реальности, которую он подрывает. Однако в то же время он выступает и источником бунта, политический характер которого сюрреалисты (в частности Арагон) неоднократно подчеркивали — так, Арагон отмечает в 1931 г., что творчество Льюиса Кэрролла приходится на эпоху самых жестоких английских репрессий в Ирландии; в то же самое десятилетие написаны «Песни Мальдорора» и «Пора в аду» — как тут не вспомнить о подавлении Коммуны («Сюрреализм на службе революции», № 3).
В своем предисловии к «Антологии» Бретон, помимо переосмысления идей Гегеля, отсылает также к Фрейду — чьи работы, впрочем, посвящены как раз «обычному» юмору. Знакомство с его «Остроумием...» подталкивает Бретона к детальному анализу этой проблемы во втором номере «Сюрреализма на службе революции» (1930). Определяя роль юмора, Бретон в точности следует за Фрейдом: он усматривает в юморе «аналог принципа экономии, уберегающего от вызванных страданием психических затрат». Сам процесс облегчения этих затрат опирается на Сверх-Я, которое призвано санкционировать высказывание, по сути извращающее ценности, запрещенные от имени этой психической инстанции. «Возвышенный характер юмора, — цитирует Бретон Фрейда, — связан, разумеется, с триумфом нарциссизма: победы, самоутверждения неуязвимого отныне Я. Теперь Я не уступает ни пяди собственной земли, над ним не властны страдания внешнего мира, и ему чужда сама мысль о том, что они вообще могли бы его растрогать; мало того — похоже, это даже доставляет ему удовольствие». Приятность эта, в общем, невелика, комментирует Фрейд далее суть юмора, но «мы почему-то склонны приписывать ей огромное значение, словно бы чувствуя, что ей под силу освободить нас, вознести над треволнениями реальности». Юмористическое наслаждение, которое вслед за Фрейдом определяется в «Антологии» в терминах заряда, проблескивающего между людьми, приобретает важность, «которая неуклонно растет на протяжении последних полутора веков, да так, что в одном этом заряде видится сегодня суть любого сколько-нибудь примечательного интеллектуального промысла».
Однако тем временем название «черный» все чаще применяется по отношению к этому чисто сюрреалистическому юмору— именно такой эпитет использует в «По ту сторону живописи» (1936) Макс Эрнст; Бретон же впервые употребляет термин «черный» в докладе 9 октября 1937 г. в Театре Комедии на Елисейских полях. Этот термин отчасти помогал избегнуть слишком очевидных параллелей с объективным случаем — две эти мыслительные у
Языковые приемы, посредством которых осуществляется работа черного юмора, были подразделены Фрейдом (как показал его давний комментатор Жан Фруа-Витманн в «Сюрреализме на службе революции») на две большие группы, дающие представление об изобилии внешних проявлений этого процесса. С одной стороны, это многочисленные техники сгущения, с другой — замещения. В кратких справках, представляющих авторов «Антологии», Бретон, судя по всему, вдохновляется именно этой дихотомией, говоря, например, об Изидоре Дюкассе: в том, что касается сгущения, он отмечает «повторение знаменитых мыслей или максим с изменением или даже намеренным искажением смысла», а также «потоки самых невероятных сравнений»; примерами замещения служат «многословные пояснения и так очевидного» или «ведущееся исподволь разрушение ходульных риторических периодов».
Именно процедурой сгущения в черном юморе было вдохновлено множество словесных игр, издавна практиковавшихся сюрреалистами: «Уж лучше умереть от любви, чем любить без сожалений» или «одна любовница стоит другой», утверждают Поль Элюар и Бенжамен Пере («152 поговорки на потребу дня»); Робер Деснос писал: «Сердце Христа в прорезь копилки Креза: вот сrеdо Ррозы Селяви», или:
Ты так покорно меня самоубиваешь
Что как-нибудь и я тебя умру
(«Язык под соусом»)
Мишель Лейрис, в свою очередь, предлагал такие определения: «Оссуарий — суаре рас», «Диктатор — дикарь-кунктатор, дик тик актора» («Глоссарий: слово к слову», 1925). Подобный образ мыслей также чрезвычайно высоко ценился Арагоном — большим почитателем Льюиса Кэрролла, — который в предисловии к своему переводу «Охоты на Снарка» (1929) подробно описывал значение часто встречающихся у писателя «слов с двойным дном» («когда на слово, как на вешалку, нацепляют сразу два значения») и подчеркивал страсть к экономии — под страхом смерти! — судьи Шеллоу в «Генрихе IV» Шекспира: вынужденный решиться, отвечать ли «Ричард» или «Уильям» на поставленный ему вопрос, он выпалил: «Рильям!».
Сюрреалистический юмор может сохранять отдельные приметы реальности, чтобы тем интенсивней обесценивать ее суть: по этому пути идет Леонора Каррингтон, в одном из рассказов которой гиена пожирает служанку главной героини — однако, повинуясь общепринятым правилам сдержанности в еде, оставляет недоеденными ноги, которые припрятывает потом в шитый бисером ридикюль («Первый бал»). Этот же метод избирает Жизель Прассинос, с поистине барочной пышностью нагромождающая логические противоречия и причудливые рассуждения, что приводит к абсурдно-избыточной логической аргументации ее фраз: «Пусть у меня и желтые глаза, говаривал он часто, но меня еще никто не упрекал в пристрастии к бархатным шляпам» («Защита с оружием в руках»).
Сфера действия черного юмора не ограничивается одной словесностью, даже если для Бретона, вновь следующего здесь за Гегелем, поэзия возвышается над прочими видами искусств как единственное по-настоящему универсальное искусство. В живописи прошлого, говорит Бретон в предисловии к «Антологии», юмор зачастую вырождался в карикатуру по причине «сатирического или нравоучительного настроя» художников. Впрочем, некоторое исключение он делает для части работ Хогарта и Гойи, в несколько меньшей степени — Сера. В современном изобразительном искусстве, помимо живописи сюрреалистов, он упоминает лишь работы мексиканца Хосе Гуадалупе Посады, а среди картин членов группы особо отмечает «романы-коллажи» Макса Эрнста, подрывающие привычное представление о реальности («Безголовая о ста головах» и пр.). Еще один источник черного юмора— кинематограф: Мак Сеннетт, Чарли Чаплин, а также «незабвенные Фатти и Пикратт командуют парадом, стройные шеренги которого ведут нас к быстро забытым, но от того не менее блистательным "Ногам за миллион долларов" и "Расписным пряникам", и дальше, к тем вылазкам в пещеры подсознания [...], которыми, без сомнения, являются "Андалузский пес" и "Золотой век" Бунюэля—Дали, а также "Антракт" Пикабиа [и Рене Клера]»120. Говоря о юморе в изобразительном искусстве, не стоит забывать и о сюрреалистической фотографии 121.
Исследуя способы выражения юмора, сюрреалисты, вместе с тем, особенно сосредоточивались на его этике, его особом отношении к реальности, и всячески подчеркивали эту роль морального ориентира. Марко Ристич выдвигает на первый план абсолютный приоритет коллективной революционной деятельности — лишь он способен сделать доступной для всех «свободу жизни, вырванной из тенет системы» («Черный юмор как моральная позиция», «Сюрреализм на службе революции», № 6, 1933). Но если юмор— «неуловимый отблеск разбушевавшегося произвола» — и представляет собой несомненную ценность, то в наше время, продолжает Ристич, его вряд ли можно счесть моральной позицией, приемлемой для всех. Впрочем, эта оговорка теряет смысл в 1940 году и позднее: публикация «Антологии» Бретона совпадает по времени с ширящимся влиянием фашизма. Юмор воспринимается сюрреалистами в эти годы как несравненный движитель бунта, как точка, откуда берет свое начало лавина, политические пути которой могут быть неисчислимы.
Список литературы
119 Le Brun A. L'Humour noir // Surréalisme. Entretiens de Cérisy-la-Salle. P.-La Haye, Mouton, 1968, p. 102.
120 Об интересе сюрреалистов к кино, а также их собственных работах в области «седьмого искусства» см.: Virmaiix A. et O. Les Surréalistes et le cinéma. P., Seghers, 1976.
121 cm.: Jaguer E. Les Mystères de la chambre noire. P., Flammarion, 1982. Ср. также каталог выставки сюрреалистической фотографии в США в 1985, подготовленной под руководством Розалинд Краусс.