Михаил В.А.
Рождество Христово. Фреска. Кастельсеприо. VI-VII вв.('Nativite'. Fresque. Castelseprio. VI-Vile s.s.)
В 1944 году в местечке Кастельсеприо, в окрестностях Милана, неподалеку от монастыря Кастильоне д'Олона с его знаменитыми фресками Мазолино, в небольшом старинном здании, служившем в качестве сарая, но оказавшемся древней церковью Сайта Мария, была обнаружена под слоем позднейшей побелки серия замечательных фресок из жизни богоматери. Фрески сразу же обратили на себя внимание своими художественными достоинствами и неотразимым очарованием. Они были тогда же освобождены от позднейших наслоений, здание было тщательным образом исследовано, раскопки обнаружили следы его ныне не сохранившихся полукружий.
Первое издание, посвященное этому памятнику и вышедшее в свет всего через четыре года после его открытия, представляет собою плод серьезной научной работы и дает в руки исследователей данные для дальнейшего изучения, в том числе превосходные цветные воспроизведения (Gian Piero Bognetti, Cino Chierici, Alberto de Capitani D'Argazzo, Santa Maria di Castel-seprio, Milano, 1948.). Это тем более ценно, что фрески Кастельсеприо после удаления побелки стали терять свою первоначальную красочность, и можно опасаться, что через некоторое время они будут едва различимы. В научном описании и истолковании этих фресок, сделанном Альберто де Капитани д'Аргацо, уже затронуты основные вопросы. После выхода этой монографии они стали предметом широкого обсуждения.
Что касается художественных особенностей фресок Кастельсеприо, то в их высокой оценке сходятся все, кто высказывался по этому поводу. В остальном эти фрески вызывают самые разноречивые суждения, прежде всего относительно времени их возникновения и их места в истории средневекового искусства. Одни авторы относят их к VI—VII векам, то есть к доиконоборческому периоду, другие — к IX—X векам, то есть к послеиконоборческому. Одни связывают их с восточными школами Сирии и Палестины, другие причисляют к работам столичной школы Византии. Указывалось также на их близость к западным школам (Рима и Германии) того времени, когда эти школы сами были связаны с Византией.
Спор византинистов по поводу фресок Кастельсеприо приобрел особенно страстный характер, так как дал повод для столкновения двух различных концепций. К. Вейцман увидал в фресках Кастельсеприо подтверждение своей теории относительно византийской живописи так называемого Македонского возрождения (K. Weitzmann, Castelseprio, Princeton, 1951.). Он усматривает ближайшую аналогию этим фрескам в знаменитых миниатюрах классического характера, таких, как ватиканский Свиток Иисуса Навина и Парижская псалтырь, и отмечает также аналогии между отдельными фигурами и мотивами в фресках Кастельсеприо и античными росписями в Помпеях и Геркулануме. Для К. Вейцмана фрески Кастельсеприо — это новый аргумент в пользу его теории о возрождении классического вкуса в Византии в период Македонской династии.
В. Лазарев выступил с решительными возражениями против этой датировки не только потому, что отдельные сближения К. Вейцмана не убеждают его, но и потому, что его не убеждает вся его теория в целом. Принимая предложенную ранее датировку фресок Кастельсеприо VII веком и решительно не допуская мысли, что их мастер был выходцем из восточных окраин империи, он видит в этом памятнике подтверждение своего убеждения, что все самое значительное в искусстве византийского круга шло всегда из Константинополя. Фрески Кастельсеприо, по его мнению, восполняют недостающее звено для характеристики еще мало известной столичной школы доиконоборческого времени (В. Лазарев, Фрески Кастельсеприо (к критике теории Вейцмана о „Македонском Ренессансе"). - „Византийский временник", 1953, стр. 366.).
Датировка В. Лазарева, как и датировка К. Вейцмана, — не более, чем предположения. Правда, имеется известное сходство между фресками Кастельсеприо и недавно найденными мозаиками Большого Дворца, серебряными блюдами в Эрмитаже, никейскими мозаиками и мозаикой, найденной Г. Жидковым в церкви святого Николая в Константинополе (D. Talbot Rice, M. Hirmer, Arte di Bizantio, Firenze, 1959, Табл. 38-41; L. Matzulewitsch, Die Byzantinische Antike, Berlin, 1929; T. Schmitt, Die Koimesiskirche von Nikaia, Berlin-Leipzig, 1927; H. Zidkov, Eine frvihbyzantinische Mosaik aus Konstantinopel, „Byzantinische Zeitschrift", 1929-1930, S. 601.). Но эти памятники лишь в самых общих чертах могут служить аналогией к фрескам Кастельсеприо, они далеко не однородны. Что же касается фресок Сайта Мария Антиква, то близость некоторых из них к фрескам Кастельсеприо более очевидна, но принадлежность их к константинопольской школе не может считаться вполне доказанной (W. de Griineisen, Sainte Marie Antique, Rome, 1911.).
Отстаивая раннюю датировку фресок Кастельсеприо, В. Лазарев приводит еще один довод в пользу своего мнения. В Ломбардии долгое время господствовало арианство, и только в 662 году победило Никейское православие. Поскольку фрески Кастельсеприо из жизни Марии имеют отношение к догмату о воплощении Логоса, они могли возникнуть лишь после того, как этот догмат восторжествовал в Ломбардии. Впрочем, этот исторический факт указывает лишь на вероятность возникновения росписи в VII веке, но не исключает возможности и более позднего возникновения.
В вопросе о датировке фресок Кастельсеприо более осторожную позицию занял А. Грабар (A. Grabar, La peinture byzantine, Geneve, 1953, p. 83; A. Grabar, Les fresques de Castelseprio. - "Gazette des Beaux-Arts", 1950, p. 107; A. Grabar, Les fresques de Castelseprio et 1'Occi-dent. Art du Haut Moyen Age, Olten & Lausanne, 1954, p. 85.). В своей статье он дал тонкую и верную характеристику их особенностей, но в выводах о времени их возникновения ограничился указанием на существующие разногласия, возлагая надежды на разрешение их в итоге дальнейших исследований. В другой работе он приводит наблюдения о форме нимбов Христа в этих росписях, которая находит себе аналогии лишь в памятниках византинирующего стиля эпохи Каролингов IX века. Воздерживаясь от датировки всего цикла только на основании этого признака, он отмечает известное стилистическое родство между росписями Кастельсеприо и каролингскими миниатюрами, в частности Утрехтской псалтырью.
Надо полагать, что вопрос о времени возникновения фресок Кастельсеприо будет еще долго предметом обсуждения и споров. Доводы в пользу одного и другого решения далеко еще не исчерпаны. Мы слишком мало знаем о византийской стенописи VII и IX—X веков, и потому каждое решение носит характер предположения. Важно только, чтобы споры о времени возникновения этого памятника не отвлекли внимания от него самого, чтобы доказательства в пользу того или другого решения не подбирались с предвзятым намерением подкрепить ими наперед составленную концепцию.
Еще первый издатель этих фресок, Альберто де Капитани д'Аргацо, справедливо отметил, что это памятник, единственный в своем роде. Возможно, впечатление неповторимости объясняется не только тем, что до нас дошло мало аналогичных памятников, но и тем, что как создание великого мастера он так же неповторим, как фрески Феофана и Рублева, Мазаччо и Пьеро делла Франческа. Отсюда следует, что изучение фресок Кастельсеприо не может сводиться к их классификации, к отнесению их к тому или другому кругу памятников. Сами они со всеми их особенностями заслуживают внимательного рассмотрения и художественного истолкования.
Автор этой статьи имел возможность видеть эти фрески лишь в течение краткого осмотра. Ему не удалось познакомиться с другими аналогичными произведениями. Не притязая на решение спорных вопросов о фресках Кастельсеприо, он ограничивается в этой статье наблюдениями относительно их художественного своеобразия.
Что касается замысла всего цикла, то его характерная особенность заключается в том, что при соблюдении уже, видимо, устоявшихся тогда образцов-прототипов мастер нигде не выдает своей зависимости от них. Он повествует как бы от себя, будто все увидено или придумано им самим, будто у него не было предшественников, и потому, хотя фактически у большинства его фресок имеются прототипы, мастер в ряде случаев от них легко отступает. В „Благовещении" впечатление находки самого художника производит испуг служанки Марии при виде внезапно появившегося ангела, в „Рождестве Христове" — бабка Саломея, „мамка" (Эмеа), как она названа в надписи, которая протягивает Марии отсохшую руку, в „Сретении" помимо обычных четырех фигур вокруг младенца Христа — еще группа спутников Симеона за ним.
Нет оснований утверждать, что в составлении программы художником руководил „испытанный в теологических тонкостях заказчик" (В. Лазарев, указ, соч., стр. 366.). Более того, самый характер росписи, скорее, исключает возможность такого руководства. Если бы кто-либо стал руководить таким художником-поэтом, как это часто происходило в Византии, вся прелесть непосредственности его создания померкла бы. Между тем художник хотя, видимо, и знал сложившиеся в то время иконографические типы, подошел к своей задаче свободно и непринужденно. Он рассказывал о том, как все происходило, словно позабыв предписания о том, как это нужно делать. Можно подумать, что он вообще впервые передал в красках легенду о рождении младенца, будущего спасителя мира, о вестнике, возвестившем его чудесное появление на свет, об испытаниях, выпавших на долю его матери, о прославлении матери и сына прозорливыми свидетелями. Справедливо было уже отмечено, что полуфигура прекрасного Христа в медальоне носит неизмеримо более канонический характер и этим решительно отличается от всего повествовательного цикла.
Для того чтобы отдать себе отчет в своеобразии живописного повествования в фресках Кастельсеприо, поучительно рассмотреть, как по-разному рассказывается о рождении Христа в древних литературных источниках.
„Когда же они были там, наступило время родить Ей: и родила Сына Своего Первенца, и спеленала его и положила его в ясля, потому что не было им места в гостинице. В той стране были в поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим... Когда же ангелы отошли от них в небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И поспешили, и пришли, и нашли Марию, и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях".
В этом рассказе о рождестве в Евангелии от Луки царит прозрачная простота, глубокая уверенность в истинности свершившегося чуда. Эти слова возвещают людям непостижимую истину, благую весть.
Иначе говорят об этом позднейшие византийские писатели, комментаторы Священного писания. Вот описание византийского писателя Месарита мозаики на тему Рождества в храме Апостолов в Константинополе: „Великое чудо: Дева и в то же время роженица; во время родов она лежит не на постели, но на соломе, однако лежит, как на золоченой царской постели Соломона. Великолепие с выражением лица женщины, которая только что испытала родовые схватки, хотя она не должна была от них страдать, чтобы вочеловечение не вызвало сомнения как наваждение. Младенец обмотан пеленами, неприкасаемый зашнурован лентами, предвечный — это новорожденный, ветхий деньми — это грудной младенец, вездесущий и всенаполняющий заключен в тесную пещеру, неизмеримый — в локоть длиной, держащий в своей всемогущей руке весь мир удерживаем слабой рукой, бессловесный, но вездесущий, с ногами без опоры, тот, кто укрепил небеса, несмышленые животные вокруг того, кому покорны все разумные обитатели неба". Описание Месарита — яркий образец византийской риторики, эффектных словесных противопоставлений. Задача этого описания — заставить слушателя поверить тому, что в „Рождестве Христовом" соединились все противоположности: божественное и человеческое, небесное и земное, могущество и бессилие, слава и убожество. Все представленное в этой сцене должно служить наглядным подтверждением церковного догмата.
И, наконец, легендо-апокрифический рассказ.
„И он взнуздал своего осла и посадил ее на него и его сын повел осла, и Иосиф пошел за ним. И когда они прошли три мили, обернулся Иосиф и увидал, что Мария печальна, и сказал себе: быть может, ее мучает то, что находится в ней. И снова обернулся к ней Иосиф и увидал, что она смеется, и спросил ее: Мария, что с тобою, если я вижу тебя то смеющейся, то печальной? И сказала Мария Иосифу: два народа вижу я моими очами. Один полон слез и жалоб, другой полон радости и ликованья.
И они прошли полпути, и Мария сказала ему: сними меня с осла, так как то, что во мне, теснит меня, чтобы выйти наружу. И он снял ее и сказал ей: куда тебя отвести, чтобы скрыть твою непристойность, так как нам еще далеко?
И он нашел там же пещеру и ввел ее в нее и приставил к ней своих сыновей и вышел, чтобы найти повивальную бабку в окрестностях Вифлеема.
Я же, Иосиф, обошел место кругом, и не обходил его, и взглянул на небо, и увидел, что оно остановилось, и смотрел на воздух, и увидел, что он застыл, и я видел птиц небесных без движения, и взглянул на землю, и увидел на ней блюдо и работников, лежащих вокруг него, и их руки были в блюде, и жующие не жевали, и те, что поднялись, ничего не подносили ко рту, но глаза всех были подняты кверху, и вот гнали овец и они стояли и пастух поднимал руку, чтобы их ударить, и его рука была неподвижна. И внезапно все пошло своим чередом". В апокрифе рассказ ведется то от постороннего лица, то от Иосифа, все чудесное, божественное как бы приближено к человеку, живое ощущение необъяснимой тайны придает рассказу волнующий характер.
Повествование о детстве Христа в фресках Кастельсеприо по
Все писавшие о фресках Кастельсеприо с похвалой отмечают в них живо подмеченные и переданные мотивы, как то: усталость богоматери в „Рождестве", вопросительные взгляды ее и Иосифа в путешествии в Вифлеем и т. п. Людям, воспитанным на итальянской живописи, подобные мотивы особенно по душе. Однако нельзя считать, что достоинства фресок Кастельсеприо заключаются в том, что в них верно и живо переданы жесты, взгляды и осанка фигур. Мастер никогда не терял ощущения того, что за „прекрасной видимостью" прячется еще более высокая красота и значительность. В Кастельсеприо мы имеем дело не со сценами каждодневности, а с событиями, имеющими отношение к судьбе всего человечества. При всех различиях в средствах выражения здесь, скорее, вспоминаются дивные библейские рисунки Рембрандта.
Особенное обаяние фресок Кастельсеприо заключается в том, что таинственный смысл происходящего неотделим в них от того, что находится перед глазами. Чудо в самой жизни человека, оно имманентно миру. Художник любуется стройными и гибкими телами, пастушескими сценами, красивой архитектурой, картинами природы, они приобретают особую привлекательность, так как в них самих, в их зримой чувственности, а не в отвлеченных непостижимых догматах раскрывается для него истина. Испуганный взгляд служанки в „Благовещении" — это не простой аффект, в нем еще волнение прозревшего человека. В „Рождестве" величественная фигура лежащей Марии — это не просто больная, страждущая женщина, это богиня, и ее печаль — от предчувствия выпавшего на ее долю испытания. В „Сретении" — согбенная фигура растроганного старца Симеона; это как бы сама воплощенная старость человечества на пороге новой жизни.
В фресках Кастельсеприо все подкупает естественностью, но и захватывает и проглядывающим сквозь него подтекстом. Редкое состояние художника! Он не утратил радости видеть и наблюдать жизнь, отдаваться зрительным впечатлениям, но вместе с тем способен в каждом явлении угадывать его непостижимый разумом смысл.
Особая зоркость видения, чуткость художника нашли себе выражение и в самом характере его живописи: в композиции, в фигурах, в пространстве, в манере выполнения и в колорите.
В фресках Кастельсеприо каждая сцена не образует вполне замкнутой картины, и потому „Рождество" сливается с „Поклонением", нечто подобное заметно и в других сценах. В этом усматривали воздействие на фрески древних иллюстрированных свитков, в которых сцены идут сплошным потоком, но на стыке одна отделялась от другой деревом или зданием. Что касается фресок Кастельсеприо, то вряд ли можно видеть в этой их особенности всего лишь плод подражания определенному приему, в ней проявляется сущность живописного мышления художника. Одно дыхание, единый ритм повествования пронизывает все сцены, потому в композициях нет средней оси, мертвой точки, вокруг которой развивалось бы действие. Это не исключает того, что в некоторых случаях композиция приобретает уравновешенный характер, складываются четкие группы. Фигура Иосифа в „Рождестве" высится над фигурой наклонившейся служанки и над соответствующим ей изображением собаки. Фигура богоматери в „Поклонении" высится на скале над поклоняющимися младенцу волхвами и фигурой Иосифа у основания скалы. Композиция образует классическую пирамиду.
В мире, в котором все свершается так естественно и непринужденно, движение фигур неизменно выражает их внутренний порыв. Движение это — не механическое перемещение тел, но признак душевного порыва, характера, неотделимая часть жеста. Ангел приближается к спящему Иосифу, едва касаясь ногами почвы, его паренье — выражение его одухотворенности. Спящий Иосиф лежит на ложе с поникшей рукой, вся фигура его пронизана трепетом жизни. Мария, уставшая, делает попытку опереться на локоть и подняться, и вместе с тем в ней проглядывает ее царственное величие. В большинстве фигур бросается в глаза необыкновенная легкость. Ослик, на котором сидит Мария, едва касается копытами почвы. Иосиф, торопливо сопровождающий ее, выставляет вперед мускулистую обнаженную ногу, но едва ступает по земле. Мамка протягивает Марии свою чудесным образом отсохшую руку, этот подчеркнутый жест выражает ее готовность поверить чуду.
Действие происходит в природе, на фоне легких, изящных построек. Сцены пространственны и глубоки, предметы первого плана выступают вперед. Но ворота и стены не имеют самостоятельного значения, они служат аккомпанементом к фигурам. Портик ворот за Иосифом в „Путешествии в Вифлеем" как бы толкает его фигуру вперед, вслед за Марией. В „Сретении" полукруглая ниша связывает фигуру Симеона с торжественно стоящей Марией. Ступени перед Марией видны сверху, подножие Иосифа — снизу, и этим вносится больше движения. Сцена „Рождество Христово" развернута в нескольких планах, на первом — самые крупные фигуры служанки, Иосифа, затем идет фигура Марии, дальше — овцы и явившийся пастухам ангел и, наконец, совсем вдали — стены замка и башни. Однако фигура Марии, как наиболее важная по своему значению, несмотря на то, что находится на втором плане, превосходит размерами все остальные.
Рисунок отдельных фигур отличается трепетностью, которая придает фрескам характер мгновенной фиксации художественного образа. Здесь не найти канонических, заученных или заимствованных поз. Недаром даже благовествующие ангелы в „Благовещении" и в „Сне Иосифа" неодинаковы.
Фигура Иосифа в „Рождестве Христовом" отличается величавостью, о которой позднее мечтали многие художники эпохи Возрождения. Корпус Иосифа высится, как могучая гора. Край его сутулой спины очерчен одним контуром. Сквозь тяжелую ткань плаща проглядывает тело. Исподняя одежда падает мелкими отвесными складками. Иосиф, сопровождающий Марию в Вифлеем, это полный энергии путник. В отличие от этого Иосиф в „Рождестве" — это погруженный в раздумье одинокий мудрец, мыслитель.
Фигура лежащей на скале Марии в „Рождестве" видна несколько в ракурсе (небывалое явление во всем византийском искусстве). Поднятые ноги слегка разбивают ее силуэт. Даже в мозаике „Добрый пастырь" в мавзолее Галлы Плацидии фигура сидящего пастыря не так пластична, как эта фигура. Темная тень на бедре и на плече подчеркивает лепку. Падающий край плаща усиливает впечатление, что ее тело поникло. В противовес к воздушной и легкой фигуре ангела здесь в самом рисунке выражена человеческая слабость Марии (все это независимо от Никейской догмы, едва ли не в противовес ей). Одна рука Марии открыта, другая закутана в ткань, и это повышает пластику тела. Превосходно переданы фигуры обеих служанок: та, которая держит младенца, более выпукла и мясиста, особенно ее обнаженная рука, другая вся изогнулась над купелью, ее голова оказалась ниже корпуса.
Краски фресок Кастельсеприо плохо сохранились, можно только догадаться об их характере. Преобладают нежно-розовые и тепло-охристые тона, уравновешенные бледно-изумрудными. Повторение тех же тонов и в фигурах, и в одеждах, и в нимбах лишает цвет материальности, усиливает цельность общего впечатления, переливчатость колорита. В выполнении фресок можно заметить традиционные приемы постепенного высветления: на плотный тон наносятся тени, сверху набросаны белесоватые блики. Наиболее отчетливо эта система выступает в передаче одежды. Лучше всего сохранилась голова первосвященника в сцене „Испытание водой". Вдохновенное лицо седобородого и седовласого старца с его горящим взглядом и нахмуренными бровями написано широко, последовательным наложением сочных бликов. Ясно передана его структура, в частности прямой нос старца и выпирающие скулы, хотя контур не подчеркнут, все обозначено при помощи одних высветлений. Широта письма фресок Кастельсеприо находит себе аналогию в раннехристианской живописи. Но в живописи римских катакомб все намечено лишь настолько, чтобы можно было узнать предмет. В Кастельсеприо построение форм более последовательно, лица более определенны и характерны, вместе с тем в них просвечивает классический идеал.
Наиболее близкие аналогии к фрескам Кастельсеприо — это фрески Сайта Мария Антиква, в частности архангел Гавриил из „Благовещения". Но в римских фресках фигуры более скованны, тяжелы и массивны, более статуарны и обособленны. Известная аналогия к фрескам Кастельсеприо — это мозаики из Оратории Иоанна VII века (фрагменты их — в церкви Сайта Мария ин Космедин в Риме ( A. Grabar, La peinture byzantine, p. 79.)). При всем различии техники мозаики и фрески их роднит прозрачность тонов, равновесие между холодным голубцом и теплым розовым, но в мозаиках фигуры стройнее, сильнее выделяется ритм контуров. В энкаустической иконе из Синая „Иоанна Крестителя" (Киев, Музей восточного и западного искусства) его фигура отчасти похожа на Симеона в Кастельсеприо, но носит более экспрессивный характер, в другой иконе „Богоматерь" похожа на богоматерь из „Благовещения". Но в обеих иконах нет свободы, легкости выполнения и классической гармонии пропорций, как в фресках. Видимо, обе иконы происходят с Востока.
Еще сильнее отличие фресок Кастельсеприо от византийской живописи эпохи Македонской династии. Прежде всего потому, что в ней более выступают догматическая основа и иконографические каноны. В ней более ясно, что живописными средствами доказывается учение церкви. В ней не столько нечто происходит, сколько пребывает в вечной неизменности. В выполнении византийских фресок этого времени сильнее сказываются иконописные приемы, выделение главных фигур, тенденция к симметрии, поворот фигур лицом к зрителю, тесная заполненность композиции. Классические жанры (миниатюра и резная слоновая кость), в которых преобладает момент любования, отделяются тогда от церковного искусства (стенопись и икона), которое создавалось в первую очередь в назидание и как предмет поклонения, и это также отличает фрески Кастельсеприо от византийской живописи.
Вновь открытые фрески так поразили всех авторов своим классическим характером, что в похвалу им все старались уверить себя, что они почти неотличимы от известных росписей из Помпеи и Геркуланума. Действительно, среди фресок первого тысячелетия фрески Кастельсеприо наиболее близки к классическому стилю поздней античности. Однако не нужно забывать и расхождений. И это вовсе не потому, что для мастера Кастельсеприо была недостижима красота классического искусства. Видимо, в поисках нового он вполне последовательно от нее отступал. Его фигуры не так телесны, как фигуры в помпейских росписях, не столь тяжеловесны, не так осязаемы. В них больше движения, порыва, одухотворенности, и это особенно касается летящих фигур. В античных росписях художник пользуется каждым случаем, чтобы показать силу и гибкость мужского тела, пленительность женской осанки, он поворачивает тела в разные стороны, чтобы доставить радость взгляду зрителя. Даже в фресках Виллы Мистерий в Помпеях, в сценах, рисующих приобщение человека к таинствам, полные тяжеловатые тела, которые как бы выталкивает вперед ярко-красный фон, самой живописью утверждается земное бытие, как оно есть, и мастеру незнаком еще тот пробегающий через фигуры пламень, тот душевный трепет, который в фресках Кастельсеприо знаменует новую эпоху в истории мирового искусства.
В работах об этом памятнике иногда упоминаются имена мастеров итальянского Возрождения, особенно треченто. Ведь и там в традиционные евангельские сцены включаются мотивы, навеянные живыми впечатлениями каждодневности. Однако фрески Чимабуэ, Каваллини и Джотто — это нечто решительно иное, в сущности, очень далекое от того, что представляют собой фрески Кастельсеприо. У итальянцев побеждает человеческое и только человеческое. Духовное как бы выносится за скобки, и потому небесные вестники выглядят как „deus ex machina". В итальянских фресках преобладает все осязаемое, в них мало движения, фигуры тяжелые, массивные, почти каменные. Достаточно сравнить хотя бы фигуру спящего Иоакима у Джотто с фигурой Иосифа из „Рождества" в Кастельсеприо. Итальянские мастера первые начали последовательно добиваться того, чтобы живопись была похожа на скульптуру, и это отчасти заметно уже у Джотто. Пространство у них носит „ящичный характер", четко отграничено, это пустота, в которую вступают и из которой выходят фигуры. Никогда у них нет впечатления, что пространство может создаваться движением человеческого тела, душевным устремлением. Если такие мастера, как Каваллини и Джотто, и видели в Риме фресковые циклы, подобные циклу в Кастельсеприо, то в сущности, они мало что взяли из них и пошли по иному пути.
Мастер фресок Кастельсеприо еще довольно независим от церковных догм и не связан иконографическими канонами. Он мог представить себе легенду, словно был свидетелем ее происшествий, он мог оживить ее собственным воображением. Все таинственное и духовное для него еще заключено в реальной жизни. Он смог это выразить с большей убедительностью и наглядностью, чем это удавалось художникам последующих периодов. Он вложил в свои создания все влечения своей души, всю свою веру, и потому в его произведении так ясно проступает поэзия, которая так дорога и для современного человека.
Цикл Кастельсеприо создан на важном историческом перекрестке. Памятник редкий, исключительный, неповторимый, он дает представление о том, как могло бы пойти развитие мировой культуры от изжившей себя поздней античности — прямо к новому времени, если бы вторжение на арену истории варварства не вернуло культуру на раннюю стадию, если бы суеверия, магия, догмы и каноны не наложили узды на тот подъем творчества, отблеск которого каким-то чудом уцелел на стенах забытого храмика Северной Италии.