Європа XIX століття

Зміст

Вступ

1. Загальні риси розвитку культури XIX століття

2. Основні художньо-мистецькі напрями XIX століття

3. Криза у мистецтві XIX століття та шляхи її подолання

Список використаної літератури

Вступ

У XIX ст. завершується процес формування наукового світогляду європейської людини, розпочатий у попередні століття. На грунті наукового світогляду створюється нова культура, в якій експериментальна наука поступово захоп­лює домінуючі позиції. Це виявилося вже на початку століття, коли наука остаточно зайняла належне місце серед предметів викладання і стала незалежною від релігії та філософії. Вчений перестає називати себе філософом, як він це робив v XVIII ст. Його вже не цікавлять метафізичні причини буття, він цілком віддається практичному за­стосуванню своїх знань.

1. Загальні риси розвитку культури XIX століття

В історію світової культури XIX ст. увійшло як доба піднесення і розквіту літератури, образотворчого мистецтва, музики. Саме в цей час з'явились твори, які становлять до­рогоцінне надбання духовної культури людства.

Аналізуючи розвиток культури за цей період, передусім варто зазначити , що на нього вплинули значні світоглядні та соціальні зміни. Поглиблювалась наукова революція, набирала оберти капіталізація суспільства, посилювались демократичні процеси в політичному житті. Висхідний розвиток більшості європейських країн сприяв поширенню прогресивних ідей. Історія людства бачилась як цілісний висхідний процес, на вершині якого знаходились цивілізо­вані країни Заходу. Пріоритет західної, європейської культури не підлягав сумніву. Філософи та історики першої половини XIX ст. прагнули з'ясувати закономірності різних періодів світової історії, намагалися перекинути місток між минулим, сучасним і майбутнім, використати так звані об'єктивні закони історії для розбудови нового «досконало­го» суспільства.

Світоглядні уявлення європейської людини цієї доби формувалися під безпосереднім впливом принципу істориз­му, інтерес до історичних наук у першій половині століття надзвичайно зріс. Справді, коли протягом життя одного покоління людей руйнуються монархії, виникають нові держави, повністю перекроюється політична карта Європи, докорінно змінюється життя цілих народів, люди на влас­ному досвіді переконуються в тому, що суспільство безпе­рервно розвивається. Чому виникають соціальні катаклізми. чи очікують людство нові потрясіння, коли їх чекати? На всі ці питання шукали відповідь у книгах істориків. Загальне захоплення історією було таким же характерним для XIX ст., як захоплення філософією для XVIII або при­родничими науками для XVII ст. Майже в усіх європей­ських країнах утворюються історичні товариства, заснову­ються музеї, починають видаватися історичні журнали, формуються національні школи істориків. Мабуть, найва­гомішою серед них була школа, яка склалася у Франції в добу Реставрації (О. Тьєррі, О. Міньє, Ф. Гізо). Зокрема, Огюстен Тьєррі (1795—1856 рр.) вважав, що історична наука повинна бути ке «біографією влади», а «біографією маси». «...Рух народних мас до свободи, — писав він, — видався би нам більш величнішим, ніж походи завойовни­ків, а їх бідування зворушили б нас більше, ніж нещастя королів, позбавлених престолу».

У XIX ст. завершується процес формування наукового світогляду європейської людини, розпочатий у попередні століття. На грунті наукового світогляду створюється нова культура, в якій експериментальна наука поступово захоп­лює домінуючі позиції. Це виявилося вже на початку століття, коли наука остаточно зайняла належне місце серед предметів викладання і стала незалежною від релігії та філософії. Вчений перестає називати себе філософом, як він це робив v XVIII ст. Його вже не цікавлять метафізичні причини буття, він цілком віддається практичному за­стосуванню своїх знань.

Для вирішення техніко-економічних завдань, що стави­лися перед наукою, вимагався новий, дослідний підхід до явищ природи. Треба було дослідним шляхом перевірити взаємозв'язки між формами руху, різноманітними хімічни­ми речовинами, окремими видами рослин і тварин. Нагро­мадженню природничих знань сприяли розвиток міжнарод­ної торгівлі, дослідження та освоєння нових географічних регіонів. Картина природи ставала більш повною, вчені відкривали «недостаючі ланки» в системі просторових та часових взаємозв'язків природи.

На перший план висуваються фізика і хімія, які вивча­ють взаємоперетворення і взаємозв'язок різних форм руху. Зокрема, розвиваються термодинаміка, електрофізика, елек­трохімія, хімічна атойїістика. В геології утверджується іс­торичний погляд на земну кору, в біології — еволюційна теорія, виникають палеонтологія та ембріологія. У приро­дознавстві назрівала заміна метафізичного погляду на природу діалектичним. Особливо цьому сприяли три вели­ких відкриття: створення клітинної теорії (чеський натура­ліст Ян Пуркинє (1787—1869 рр.), німецький ботанік Ма-тіас Шлейден (1804—1881 рр.), німецький біолог Теодор Шванн (1810—1882 рр.); відкриття закону збереження та перетворення енергії (німецький прирорознавець Юліус Майєр (1814—1878 рр.); створення еволюційної теорії (анг­лійський натураліст Чарлз Дарвін (1809—1882 рр.).

У філософському відношенні розвиток європейської культури XIX ст., особливо його першої половини, відбу­вався під знаком гегелівської філософії. Видатний німець­кий філософ Георг Вільгельм Фрідріх Гегель (1770— 1831 рр.) зробив спробу систематизації всього змісту ви­робленої людством культури. Глибокий історизм мислення дав змогу йому простежити у межах своєї системи відомі реальні історичні зв'язки. Всю історію людства філософ розглянув як єдиний процес, в якому кожна доба займає своє особливе місце і спричиняє вплив на наступні епохи. Вже в ранніх творах він трактував іудаїзм, античність, християнство як закономірні ступені розвитку духу. У «Фе­номенології духу» (1807 р.) культура людства подана в її закономірному розвитку як поступове виявлення творчих сил «світового розуму». Свою епоху Гегель вважав перехід­ною до нової формації, яка поступово визріває в надрах християнської культури і грунтується на буржуазних моральних та правових принципах. Вплив гегелівської філософії на громадську думку XIX ст. важко переоцінити. Роз­винутий ним діалектичний метод став своєрідним резюме всієї попередньої історії людського пізнання, наукового та художньо-естетичного освоєння світу.

Показово, що своїм духовним батьком Гегель визнавав видатного німецького поета, мислителя, природознавця Иоганна-Вольфганга Гете (1749—1832 рр.). Чуттєво-поетичне сприйняття природи, притаманне багатьом творам поета, знайшло своєрідне відображення у філософській системі Гегеля. «Коли я оглядаюсь назад, на шлях, який я про­йшов у духовному розвитку, — писав Гегель Гете в 1825 році, — я бачу, що Ви вплетені в кожний крок цього шля­ху, і я б дозволив собі назвати себе одним із Ваших синів. Моє мислення отримало від Вас силу протистояти абстрак­ції, а Ваші видання були тими маяками, по яких я направ­ляв свій рух». Відомо, що Гегель мав великий вплив на систему художнього мислення Бальзака, Меріме та інших письменників і діячів культури XIX ст.

У культурному житті XIX ст. можна побачити два взає­мопов'язаних процеси — розвиток національних культур та виникнення культурних феноменів, які мали інтегруюче регіональне, а іноді — світове значення, як, скажімо, філософія Гегеля. Розвиток національних культур був зумов­лений зміцненням національних держав. У свою чергу, утворення регіональних літератур та мистецтв було покликане до життя схожістю соціально-економічних умов, світо­гляду, ідеології, поглибленням зв'язків між народами. Зро­стання міжнародного культурного обміну відбувалось зав­дяки стрімкому розвиткові світових економічних контактів, удосконаленню засобів комунікації. Саме в XIX ст. скли­каються перші міжнародні конгреси, відкриваються перші міжнародні виставки, розширюється кількість перекладних видань, зростає кількість людей, які вивчають іноземні мови. Література і мистецтво Європи проникає в країни Азії та Африки, поширюється й зворотній культурний вплив. Так, Гете створює «Західно-східний диван», стверджуючи тим самим новий поетичний стиль, а «Східні мотиви» В. Гюго відкрили добу романтизму у французькій поезії. Без «Східних поем» важко собі уявити творчість видатного англійського поета Д. Байрона. Орієнталістські сюжети були притаманні німецьким романтикам (Шлегель, Гауф, Рюккерт, Платен), вплинули на формування французького романтичного живопису (Делакруа, Шассеріо).

У другій половиніXIX ст. європейський та північноамериканський живопис зазнає впливу японського мистецтва, яке відіграло важливу роль у творчості Мане, Дега, Уістлера. Великий всесвітній обмін культурними цінностя­ми, який мав місце і в попередні епохи, в XIX ст. розгор­тається з особливою силою. Проте слід зазначити, що куль­тура країн Європи, які випередили в науково-технічному відношенні Схід, була більш активною. В країнах Азії та Африки розпочинається процес «європеїзації», який мав суперечливі наслідки.

2. Основні художньо-мистецькі напрями XIX століття:

Класицизм, романтизм, реалізм

Розвиток культури в Європі XIX ст. був пов'язаний із протиборством та послідовною зміною трьох художніх на­прямів: класицизму, романтизму, реалізму.

На рубежі XVIII та XIX ст. в європейській культурі складається новий тип класицизму, який відрізнявся за своїм змістом та ідейною спрямованістю від класицизму Буало, Корнеля, Расіна, Пуссена. Мистецтво класицизму доби буржуазних революцій було вже виразно раціоналіс­тичним. Воно передбачало наявність чітких критеріїв ве­личного та низького, прекрасного та потворного. В твор­чості класицистів кінця XVIII—початку XIX ст. переважа­ли сюжети, в яких втілювалась ідея про необхідність під­корення приватних індивідуальних інтересів окремих осіб інтересам держави, суспільства, політичного або релігійно­го руху. Класицизм XIX ст. не. був однорідним явищем. Наприклад, у Франції він еволюціонував від революцій­ного республіканського пафосу ранніх драм М.-Ж. Шеньє (1764—1811 рр.) та живопису Ж.-Л. Давіда (1748— 1825 рр.) до консервативного академічного жанру в добу імперії та Реставрації. Розвивався новий класицизм в Іта­лії, Іспанії, скандінавських країнах, США, Росії. В останній він найбільш яскраво виявився в архітектурі першої третини XIX ст.

Найвизначнішим художнім' досягненням нового класи­цизму була творчість видатних німецьких поетів Й.-В. Гете та РҐ-Ф. Шіллера (1759—1805 рр.), зокрема їх твори, пов'язані з так званим періодом веймарського класицизму («Розбійники», «Заколот Фієско». «Підступність та кохан­ня» Шіллера; «Римські елегії», «Егмонт» Гете). В цих тво­рах відчувається орієнтація на високі ідеали античності^ які сприяли формуванню гармонійної, вільної, гуманної особистості. Раціоналістична виразність образів та сюжету цих творів переплітається з тонким ліризмом.

Проте піднесення класицизму було короткочасним. По­ступово він перетворювався в офіційне академічне мисте­цтво, яке втрачало зв'язки з реальним життям. Залежність класицизму від офіційних' естетичних канонів набувала гро­тескових форм, що вбивало живу душу мистецтва — твор­че натхнення митця. Ось, наприклад, які настанови давав скульпторам начальник відділення витончених мистецтв міністерства внутрішніх справ Франції доби наполеонів­ської імперії: «Риси гарного обличчя є простими, правиль­ними і якомога менш ускладненими. Обличчя, в якому лі­нія, що йде від лоба до кінчика носу, дуга брів та дуги, що описуються повіками очей, утворюють злам, має менше краси, ніж обличчя, в якому кожна з цих частин утворю­ється однією лінією; потворність посилюється зі збільшен­ням числа ліній. Тому завдання скульптора полягає в то­му, щоб наблизити «натуру» до ідеального типу, доскона­лим зразком якого є профіль Аполлона Бельведерського або Антіноя».

Майже водночас з новим класицизмом виник, розвинув­ся і врешті-решт рішуче відтіснив його інший напрям — романтизм.
Романтизм як система ідейно-художніх прин­ципів, що протистояли класицизму, домінував у культур­ному житті Європи в першій третині XIX ст. Різні суспільні верстви відчували в цей період певне розчарування в на­слідках антифеодальних революцій. Стан, в якому опини­лося суспільство в добу вільної конкуренції, мало нагаду­вав «царство розуму» з його ідеалами свободи, справедли­вості, рівності, про яке мріяли філософи-просвітнтелі XVIII ст. Реальність історії виявилась непідвладною «розу-у.у». повною таємниць і непередбаченостей. Невіра в соці­альний, промисловий, науковий прогрес, який приніс лише нозі соціальні контрасти та антагонізми, призвів до духов­ного спустошення особистості, невіри в можливості людини загалом. Настрої безнадії, «світової скорботи» притаманні героям французьких письменників Франсуа Шатобріана (1768—1848рр.), Альфреда Віктора Віньї (1797—1863 рр), Альфонса Ламартіна (1790—1869 рр.), ліричній поезії Ген­ріха Гейне (1797—1856 рр.) та ін. Тема злого та страшно­го світу з його сліпою владою матеріальних цінностей, ір­раціональністю людської долі, одноманітністю повсякден­ного життя пройшла крізь всю історію романтичної літера­тури XIX ст., знайшовши найбільш яскраве втілення в тво­рах видатного англійського поета Джорджа-Ноела-Гордона Байрона (1788—1824 Рр.), німецького письменника, компо­зитора, художника Ернста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822 рр.), американського письменника Едгара Ал-лана По (1809—1849 рр.), а також російського поета Михайла Лєрмонтова (1814—1841 рр.), автора поеми «Демон», яка є геніальним символічним втіленням ідеї бунту особистості проти несправедливого, антилюдяного світового устрою.

Разом з тим романтикам було властиве почуття необ­хідності радикального оновлення світу, усвідомлення при­четності людини до потаємного багатства та безмежних можливостей світового буття. Ентузіазм, заснований на вірі у всемогутність вільного людського духу, пристрасна, всеохоплююча жадоба нового — одна з найхарактерніших рис романтичного світосприйняття. Глибокому розчаруванню в реальній дійності, в можливостях існуючої цивілізації по-лярно протиставляється романтичний потяг до «нескінчен­ного», до ідей абсолютних і універсальних. Романтики мріяли не про вдосконалення життя окремого індивіда, а про всесвітнє вирішення суперечностей буття. Розлад між ідеалом та дійсністю отримує в романтизмі надзвичайну гостроту та напруженість. Причому в творчості, наприклад, поетів англійської «озерної школи» — У. Вордсворта, С.-Т. Колріджа, Т. Сауті, переважала думка про пануван­ня в світі незрозумілих та загадкових сил, необхідність людини підкорятися долі, в творчості інших — Д. Байрона, М. Лєрмонтова переважали настрої боротьби та протесту проти світового зла.

Зображаючи повсякденне життя сучасного «цивілізова­ного» суспільства як безколірне та прозаїчне, романтики прагнули до усього незвичайного, їх приваблювала фантас­тика, минулі історичні епохи, народні легенди, екзотичний побут та звичаї далеких країн. Романтики відкривали чи­тачеві глибину та красу духовного світу людини, безмеж­ність проявів людської індивідуальності. Людина для них — малий всесвіт, мікрокосм. Прагнення до сильних та яскравих почуттів, до потаємних рухів душі, потяг до інту­їтивного та підсвідомого — суттєві риси романтичного сві­тогляду. Характерним для романтизму є й захист свободи, суверенності та самоцінності особистості. Близький до ро­мантиків німецький філософ Фрідріх Вільгельм Шеллінг (1775—1854 рр.) вважав, що саме в свободі полягає весь пафос земного, вся «гострота» життя. Апологія особисто? свободи була ніби самозахистом від безжалісного руху іс­торії. Романтики були схильні розглядати свободу як роз­рив творчою особистістю соціальних пут, а сам романтизм спочатку виникає як бунт проти догм та ідеологічних обмежень офіційного «класичного» мистецтва. Відчуженість творчої особистості від навколишнього консервативного се­редовища, а через це і від світу загалом — провідна світо­глядно-естетична проблема, яку намагались вирішити ро­мантики. Не випадково, мабуть, «Меккою» європейського •романтизму була Франція, де можна було ковтнути свіжо­го революційного повітря ЗО—40-х років. Як Голландія у XVII ст., Франція притягала до себе емігрантів, усіх, хто тікав від реакції у себе на батьківщині. Так, з Німеччини приїздить Генріх Гейне, з Польщі — Адам Міцкевич та Фридерик Шопен.

Романтики виявили глибокий інтерес до проблеми на­ціонального духу та національної культури, а також до своєрідності різних історичних епох. Принципи історизму та народності мистецтва — одне з найважливіших досяг­нень естетики романтизму. Так, принцип історизму роман­тики цілісно реалізували у створеному ними жанрі істо­ричного роману. Твори американського письменника Джеймса Фенімора Купера (1789—1851 рр.), англійця Вальтера Скотта (1771—1832 рр.), француза Віктора Гюго (1802—1885 рр.) становлять неперевершений здобуток сві­тової літератури.

Об'єктом уваги західноєвропейських романтиків були й історія та фольклор України. Зокрема, величний і водночас глибоко трагічний образ гетьмана Мазепи знаходимо в од-ноіменних поемах Д. Байрона та В. Гюго, в Паризькому художньому салоні 1827 р. була виставлена картина Буланже «Мазепа», яка отримала високу оцінку.

Безмежна різноманітність місцевих, епохальних, націо­нально-історичних, персональних особливостей мала в очах романтиків певний філософський зміст: вона була виявлен­ням багатства єдиного світового цілого — універсума.

У галузі естетики романтизм протиставив класичному «наслідуванню природи» творчу активність митця, його право на перетворення навколишнього світу: художник створює свій особливий світ, більш прекрасний та правди­вий, а тому більш реальний, ніж емпірична дійсність. Ро­мантики вважали, що саме мистецтво становить потаємне єство, глибинний зміст та найвищу цінність світу. Вони пристрасно захищали право митця на творчу свободу, без­межну фантазію, відкидаючи нормативність в естетиці, ре­гламентацію в мистецтві. Романтизм щодо цього багато в чому нагадує культуру бароко, яка теж виникла на ґрунті творчого переосмислення естетичних принципів іншої культури — ренесансу. Зокрема, в творчості одного із засновників французького художнього романтизму XIX ст. Ежена Делакруа (1798—1863 рр.) відчувається близька спорідненість барочному стилю Рубенса, якого він щиро шанував.

Романтичний стиль продовжував розвивати бароч­ні особливості у вигляді стрімкого руху форм на по­лотні, виблиску фарб та виразних мазків пензля, «відкри­тої» форми, в якій контури слабко окреслені, ніби сягаючи у таємничу далечінь за межі полотна. Але це не було по­верненням до старого стилю. Це був скоріше вияв відчу­ження самого митця від реального життя. «Драма» барв на полотні підміняє собою драму, яку можна знайти з житті. Або ж драму шукають у сценах, пов'язаних з бурх­ливою дією, як, скажімо, полювання на звірів, битви або екзотичні сцени з життя Північної Африки та Сходу (на­приклад, «Алжірські жінки», «Здобуття хрестоносцями Єру­салиму», «Хіоська різня» Е. Делакруа). Романтичні образи були притаманні деяким картинам Т. Г. Шевченка, зокре­ма його «Марії» (акварель 1840 р.) та «Катерині» (олія 1842 р.).

Вагомим внеском у скарбницю світової художньої куль­тури було й активне звернення романтиків до народної творчості, використання сюжетів, образів, мови, притаман­них народним пісням, баладам, епосу.

Саме за рахунок фольклору відбувалося збагачення національних літературних мов, посилювалась морально-виховна функція літератури. Зокрема, народна мораль та фольклорні сюжети становлять духовні засади безсмерт­них казок датського письменника Ганса Крістіана Андер-сена (1805—1875 рр.), в яких романтика поєднується з реалізмом, а лірика — з топким гумором та іронією.

Народна творчість була джерелом тем і образів для композиторів-романтиків. Фольклорні музичні традиції при­таманні ліричним пісням австрійського композитора Фран-ца Шуберта (1797—1828 рр.) і німецького композитора Роберта Шумана (1810—1856 рр.), оперним та симфоніч­ним творам чеського композитора Бедржиха Сметани (1824—1884 рр.), фортеп'янній музиці польського компо­зитора Фридерика Шопена (1810—1849 рр.). В останнього картини народного побуту легко простежуються в мазур­ках, історичні сцени — в полонезах, народні перекази — в баладах. Сонати, етюди, ноктюрни Шопена відображають всю повноту і складність внутрішнього життя людини — від ліричних роздумів до буремної пристрасті. Слід зазна­чити, що музика займала особливе місце в мистецтві романтизму, адже, заперечуючи класичний раціоналізм, «культ розуму» в різних його проявах, романтики п

рагнули апелювати до людських почуттів, вплинути на які, на їх думку, можна найкраще саме за допомогою музики.

Світоглядно-естетичні засади романтичного мистецтва мали певні внутрішні суперечності. Критичне ставлення до існуючих суспільних порядків, прагнення удосконалити світ. зробити його більш людяним, передбачає не стільки за­глибленість у фантастичний, ідеальний світ мрії, скільки реалістичне осмислення дійсності з метою пошуку практич­них шляхів її видозміни. Тому поступово в творах багатьох романтиків виникали елементи нового реалістичного світо­відчуття, деякі визначні митці-романтики переходили на позиції реалістичного методу зображення дійсності.

Хоча історія реалізму як художнього методу розпочина­ється ще в добу Відродження, відсутність чіткої естетичної програми довго не давала йому змоги оформитися в окре­мий напрям культурного життя, і лише в другій половині XIX ст. він поступово завойовує міцні позиції в літературі, образотворчому мистецтві, театрі, почасти в музиці тощо. Сам термін «реалізм» входить у науковий обіг з 60-х років XIX ст., причому довгий час він розумівся виключно як відображення наявної дійсності і не відрізнявся від нату­ралізму. Лише поступово починає складатися погляд на реалізм
(від лат. real- речовинний, дійсний) як на такий напрям художньої культури, що являє собою об'єктив­не відображення дійсності, пов'язане з соціально-історич­ним підходом до зображення людських характерів та умов життя. В реалістичних творах людина виступає передусім як суспільна істота, дії якої зумовлені конкретними умо­вами, тобто соціальне детерміновані. Одне з провідних завдань реалізму — виявити типовий взаємозв'язок харак­терів та життєвих обставин. Герої реалістичних творів були не просто носіями якоїсь однієї пристрасті, як це було притаманне, наприклад, героям класичного мистецтва, не поодинокими романтичними бунтарями. Це були живі лю­ди, які діяли в реальних типових обставинах, що породжу-­вались самою дійсністю.

Реалізм виконував передусім критичну функцію віднос­но існуючих суспільних порядків. Приблизно з 40-х років XIX
ст. в європейській літературі оформлюється напрям критичного реалізму. Його представники намагалися до­вести, що існуючий соціальний устрій суперечить ідеалам дійсного гуманізму. В своїх творах вони стверджували на­родні, демократичні духовні принципи та цінності. Провідним літературним жанром критичного реалізму стає роман, який дає можливість відтворити широку панораму суспіль­ного життя, дослідити психологію героїв у різних життєвих ситуаціях. Для багатьох реалістів критичне ставлення до дійсності було засобом поширення революційних ідеалів соціального та національного звільнення. Зокрема, револю­ційна героїка, пов'язана з глибоким реалізмом, притаман­на поезії Т. Г. Шевченка.

Становлення реалізму відбувалося поступово. Спочатку реалізм був тісно пов'язаний з романтизмом. Показовими щодо цього є «Шагренева шкіра» видатного французького письменника Оноре де Бальзака (1799—1850 рр.), «Парм-ський монастир» видатного французького письменника Стендаля (справжнє ім'я та прізв. — Анрі-Марі Бейль, 1783—1842 рр.) або романи видатного англійського письменника Чарлза Діккенса (1812—1870 рр.). Разом з тим типово романтичні мотиви все більше трансформува­лися в реалістичні, знаходячи опору в соціальному дослі­дженні («Червоне і чорне» Ф. Стендаля», «Батько Горіо» та «Гобсек» О. де Бальзака тощо). Складний шлях до реа­лізму пройшов славетний німецький поет Генріх Гейне (1797—1856 рр.). У його ліричній «Книзі пісень» змальо­вані почуття типово романтичного героя, який страждає від неподіленого кохання. Для з'ясування тонких нюансів любовного почуття поет широко використовує співучі інто­нації німецьких народних пісень. Не випадково на вірші Г. Гейне писали музику відомі композитори, зокрема ком­позитор-романтик Роберт Шуман, автор вокального циклу «Кохання поета». Драматизм XIX ст. Г. Гейне висловив словами: «Тріщина світу пройшла крізь моє серце». В збір­ці «Сучасні вірші» він стверджує реалізм у німецькій пое­зії, звертаючись до реальних соціальних проблем.

Життя людей праці було провідною темою творчості французьких митців Оноре Дом'є (1808—1879 рр.) та Гюс-тава Курбе (1819—1877 рр.). Останній застосував термін «реалізм» до особливого напряму у малярстві. «Я... цілко­витий реаліст, тобто щирий прихильник дійсної правди», — писав він. Образ «широкоплечих атлетів з народу» був го­ловним мотивом творчості видатного американського поета Уолта Уїтмена (1819—1892 рр.), який вбачав поезію не лише в коханні, дружбі, природі, але й в машинах, меха­нізмах, залізницях, промислових містах та ін. У. Уїтмен мріяв про справжню рівність та свободу людей.

Найповніше принципи реалізму виявилися в творчості О. де Бальзака. Всі його твори просякнуті історизмом. Якщо героєм твору був банкір, то це був не банкір «загалом», а конкретний тип конкретної доби. Читач отримує можли­вість відкрити для себе всі хитросплетення фінансових ма­хінацій, структуру «ділового життя» Франції 40-х років XIX ст., або «шляху нагору» молодого честолюбця. Фор­мулюючи ідею своєї серії романів під загальною назвою «Людська комедія», О. де Бальзак зазначав: «Складаючи опис хиб та чеснот, збираючи найяскравіші вияви пристра­стей, зображаючи характери, вибираючи головні події з життя суспільства,.., мені, можливо, вдасться написати іс­торію... звичаїв».

Прагнення до вироблення реалістичного світогляду, притаманне європейській людині другої половиниXIX ст., знайшло своє втілення і в філософії. На хвилі наукової ре­волюції поширюється позитивізм, який стає одним з про­відних напрямів філософської думки. Виникнення позити­візму пов'язане з творчістю французького мислителя Огюс-та Конта (1798—1857 рр.). Його філософія походить багато в чому від просвітницької традиції XVIII ст. Як і просвіт­ники, О. Конт висловлює віру в безмежні можливості нау­ки, виступає проти традиційної філософської метафізики. На його думку, наука не потребує над собою ніякої мета­фізичної надбудови. Проте він не заперечує існування тео­рії, яка б здійснювала синтез наукового знання, і за якою можна було б зберегти назву «філософія». Але зводитись вона може лише до загальних висновків з природничих та суспільних наук. Проте ні наука, ні філософія не повинні ставити питання про причини явищ, а лише вивчати їх фактичний стан. О. Конт розвинув ідею французького мислителя та соціолога Клода Сен-Сімона (1760—1825 рр.) про три стадії інтелектуальної еволюції людства. На пер­шій, теологічній, всі явища пояснюються, виходячи з релі­гійних уявлень; друга, метафізична, пов'язана зі з'ясуван­ням сутностей, причин, тут домінує філософія; на третій стадії поширюється вже науковий світогляд, виникає мож­ливість науково-раціоналістичної організації життя. Особ­ливе місце при цьому О. Конт відводив соціології, яка, на його думку, повинна обґрунтовувати наукову політику, при­миряти консервативні та революційні тенденції в суспіль­стві. Він дивився на соціологію як на «позитивну мораль» людства, яка своїми принципами повинна сприяти «єднан­ню умів» і встановленню суспільного порядку.

Інший лідер позитивізму, англійський філософ і соціо­лог Герберт Спенсер (1820—1903 рр.), був засновником так званої органічної школи в соціології. Структуру суспільства, існуючі соціальні інституції він тлумачив за ана­логією з живим організмом, де кожний орган виконує влас­ну функцію. Основним законом соціального розвитку Г. Спенсер вважав закон виживання найпристосованіших суспільств. На революцію філософ дивився як на «хворобу» суспільного організму. Утилітаризм був притаманний його етико-естетичним поглядам і розповсюджувався на культу­ру. Під останньою в широкому значенні цього слова Г. Спенсер розумів «приготування до наповненого життя». Культура «містить у собі, по-перше, таку дисципліну і таке знання, які є необхідними для дійсної самопідтримкн та утримання сім'ї... По-друге, всякий розвиток обдаровань, які сприяють утилізації людських насолод», — писав він.

Позитивізм відіграв значну роль у формуванні науково-світоглядних засад культури другої половини XIX ст. Фі­лософія позитивізму набула поширення не лише серед при-родничників, але й серед письменників, архітекторів, ху­дожників тощо. Зокрема, на грунті позитивізму сформував­ся естетико-художній напрям, який дістав назву «натура­лізм».

3. Криза у мистецтві XIX століття та шляхи її подолання (від натуралізму до символізму)

Натуралізм
( від лат. — природа) склався в останній третині XIX ст. Він прагнув до об'єктивного, точного і безпосереднього зображення реаль­ності, людського характеру. Особлива увага зверталась на навколишнє середовище, яке в більшості випадків розумі­лося як безпосереднє побутове оточення людини.

Натуралізм зародився і програмне оформився передусім у Франції. Велику роль у формуванні натуралізму відігра­ли досягнення природничих наук, зокрема фізіології. У фі­лософсько-естетичному відношенні натуралізм ґрунтувався на позитивізмі О. Конта та позитивістській естетиці фран­цузького філософа, історика, мистецтвознавця Іпполіта Те-на (1828—1893 рр.), який ввів в естетику принцип «при­родного детермінізму». Сама ж теорія натуралізму була розробена видатним французьким письменником Емілем Золя (1840—1902 рр.) в працях «Експериментальний ро­ман», «Романісти-натуралісти» та ін. Е. Золя зробив тала­новиту спробу застосувати принципи цієї теорії у своїй лі­тературній творчості. В середині 70-х років навколо нього склалася ціла натуралістична школа (Гі де Мопассан (1850—1893 рр.), Едмон Гонкур (1822—1896 рр.), Альфонс Доде (1840—1897 рр.) та ін.), яка проіснувала до кінця 80-х років. В'90-ті роки натуралізм втрачає теоретичну чіт­кість і зберігається як загальна назва різних, проте єдиних за походженням культурних явищ. Натуралісти ставили перед собою завдання вивчати людину і суспільство так, як природознавець вивчає природу. Предметом спостереження проголошувалась «вся людина», про яку натуралісти мали намір розповісти «всю правду». Художній твір розглядав­ся як «людський документ», а основним естетичним крите­рієм вважалася повнота здійсненого в творі пізнавального акту. Переважаючий інтерес до побуту, до фізіологічних засад психіки, недовіра до будь-якого роду ідей вели до обмеження можливостей натуралістичної літератури. Про­те вторгнення життєвої правди зумовило глибокий худож­ній вплив кращих творів натуралізму.

Вивчення матеріального побуту часто давало змогу на­туралістам зосередити увагу на соціальних передумовах людських вчинків, дослідити механізм взаємодії середови­ща і людини. Багатьом письменникам-натуралістам були властиві уявлення про зумовленість долі людини її фізіо­логічною природою або соціальним оточенням. І якщо Зо­ля, вірячи в науку і соціальний прогрес, намагався від­крити засоби впливу на середовище з метою більш розум­ної організації суспільства, то в інших письменників (на­приклад, у пізнього Гі де Мопассана) переважали моїиви фаталізму. Натуралісти відмовились від моралізування, вважаючи, що зображена з науковою пристрастю дійсність сама по собі є достатньо впливовою у виховному відношен­ні. Вони вважали, що література, як і наука, не має права вибору матеріалу, що для справжнього митця немає не­придатного сюжету або тем, що не заслуговують на увагу. Звідси походить прагнення розширити тематику натуралі­стичних творів, збудити інтерес до «простих» явищ життя. В 60—80-х роках натуралізм відігравав позитивну роль в європейській культурі: він освоював нові теми, піднімав нові пласти дійсності, показував життя знедолених і при­гнічених, вивчав взаємозв'язок мас і особистості, функціо­нування соціальних організмів, роль підсвідомого в люд­ському житті тощо. Натуралізм ввів у обіг нові прийоми і засоби художнього зображення життя, виявив широкий демократизм і критичні тенденції, що сприяло розвою сус­пільної думки і художньої творчості.

Проте натуралізм містив у собі суттєві естетичні суперечності, мав свої вразливі місця. Сутність художньо-есте­тичних недоліків натуралізму влучно сформулював відомий філософ XX ст. М. Бердяєв. Характеризуючи ситуацію, яка склалась у літературі у XIX ст., він, зокрема, писав:

«В літературі найскладнішою, але й найчистішою формою є роман, притаманний душі XIX ст. Почали прагнути не стільки краси, скільки правдивості. Це само по собі було здобутком. Та це ж призвело до того, що зблід ідеал кра­си. Зрештою, мистецтво почало цуратися краси... Це поро­джує глибоку кризу мистецтва». Наприкінці XIX ст. вини­кає чимало альтернативних художніх течій, спрямованих проти натуралізму, зокрема імпресіонізм та символізм.

Імпресіонізм
(від франц. — враження) виник у Франції наприкінці 60-х років і ніби підводив підсумок пошукам образотворчого мистецтва у XIX ст. Цей напрям пов'язаний із творчістю таких видатних майстрів, як Едуар Мане (1832—1883 рр.), Клод Моне (1840—1926 рр.), Огюст Ренуар (1841—1919 рр.), Едгар Дега (1834—1917 рр.), Ка-міль Піссарро (1831—1903 рр.), Альфред Сіслей (1839— 1899 рр.) та ін. Витоки імпресіонізму пов'язані з новатор­ськими пошуками -Е. Мане, який в передмові до каталогу своїх картин так висловив власне естетичне кредо: «Митець прагне лише до того, щоб передати свої враження». Критики відразу охрестили Е. Мане «імпресіоністом», пізніше так почали називати й інших художників, які знаходились на подібних позиціях (Іноді виникнення терміна «імпресіонізм» пов'язують з назвою картини іншого провідного діяча цього напряму К. Моне «Враження. Схід сонця», що набула широкої популярності після виставки 1879 р).

На початку 60-х років Е. Мане переосмислює компози­ційні та живописні прийоми майстрів XVI—XVIII ст., які прихильниками офіційного «салонного» мистецтва вважа­лись непорушними еталонами. У відомих картинах «Олім­пія», «Сніданок на траві» (обидві — 1863 р.) він робить талановиту спробу застосувати ці прийоми до зображення сучасного життя, що було розцінено як злочин щодо вимог «високого» мистецтва. Але перші негативні оцінки не спи­нили митця. Е. Мане рішуче оновлював побутовий жанр. У сценах міського життя він намагався вловити живі іскри поезії. Від зрівноважених «картинних» композицій, чіткого малюнку, гладкої манери письма майстер переходить до більш світлих, «імпресіоністичних», наповнених повітрям полотен, написаних широким мазком, до фрагментарної композиції, підкресленого «вихоплення» сцени з життя Ї водночас утвердження непорушних життєвих засад люд­ського буття. Таким є іскрометний, свіжий, стверджуючий красу світу «Бар «Фолі-Бержер»» (1882 р.) та інші твори цього періоду.

Імпресіоністи застосували новий метод бачення світу, заснований на безпосередньому враженні глядачів. У тво­рах імпресіоністів світ являється в своєму вічному русі, природа — різноманітністю в своїх безмежних і чудових формах. Головну увагу вони зосередили на кольорі й світ­лі. Цим пояснюється їх інтерес до явищ світло-повітряного середовища, різних станів атмосфери, до вивчення проблем кольору, кольорозабарвлених тіней тощо. Звідси походить відмова від сюжету в традиційному розумінні на користь мотиву. Нові завдання викликали до життя цілу систему нових живописних прийомів: робота на відкритому повітрі, серії творів на один сюжет, підкреслена «випадковість» композиційного вирішення, відсутність чіткого контуру, роз­дільний мазок тощо. Найбільш послідовне втілення прин­ципи імпресіонізму отримали в творчості пейзажистів К. Моне, А. Сіслея, К. Піссарро. Свої твори вони наповни­ли живим духом природи, показали людину в нерозривній єдності з навколишнім світом, як його одухотворену час­тину. Утвердження повнокровного людського буття, мінли­вий, невловимий світ людської душі — провідні теми кар­тин О. Ренуара. «Включити» глядача в просторовий світ своїх полотен прагнув й Е. Дега. Його улюблені теми — балет, скачки, повсякденне життя міста. Якщо картини О. Ренуара ніби випромінюють світло і радість («Мулен де ла Галетт», 1876 р., «Портрет Жанни Самарі», 1877 р.), то твори Е. Дега часто просякнуті гіркою іронією — ху­дожник гостро відчуває недосконалість людського буття («Абсент», 1876 р.).

Значною подією в історії культури було виникнення в другій половині XIX ст. естетики символізму. Символізм
(від франц. — знак, символ) як літературна течія зароджується у Франції 60—70-х років у творчості таких відомих поетів, як Шарль Бодлер (1821— 1867 рр.), Поль Верлен (1844—1896 рр.), Артюр Рембо (1854—1891 рр.), Стефан Малларме (1842—1898 рр.). Піз­ніше поетичний символізм переростає у загальноєвропей­ське культурне явище, охоплює театральне мистецтво, жи­вопис, музику тощо. Зокрема, символізмом захоплювались бельгійський драматург і поет Моріс Метерлінк (1862— 1949 рр.), німецький поет Стефан Георге (1868—1933 рр.), німецький письменник Гергарт Гауптман (1862—1946 рр.), австрійський — Гуго фон Гофмансталь (1874—1929), анг­лійський — Оскар Уайльд (1854—1900 рр.), французький живописець ГГєр Пюві де Шаванн (1824—1898 рр.), швейцарський — Арнольд Беклін (1827—1901 рр.), норвезький живописець і графік Едвард Мунк (1863—1944 рр.), литов­ський композитор і маляр Микалоюс Чюрльоніс (1875— 1911 рр.), російський композитор і піаніст Олександр Скря-бін (1872—1915) та багато інших відомих діячів культури. Реалізму і натуралізму в мистецтві, позитивізму і матеріа­лізму в філософії вони протиставили свою поетику та есте­тику, в яких акцентувалась ідея таємничості світу, конфлік­ту між реальним та ідеальним. Символісти звертались до духовного, релігійного світу людини, вважали головним у художній творчості інтуїтивне, безсвідоме. Найчастіше вони звертались до ідей романтиків і містиків, до філософських вчень Платона, Канта, Шопенгауера, Ніцше, К'єркегора. Виходячи з ідеї, що будь-яке мистецтво символічне, основ­ною проблемою художньої творчості символісти вважали проблему символу, який, за їх думкою, поєднує земне, ем­піричне, тимчасове з іншими світами, з глибинами духу і душі, з вічним та абсолютним. Зокрема, французький поет Ж. Мореас, який запровадив термін «символізм» в «Мані­фесті символізму» (1886 р.), вказував, що символічна пое­зія висловлює передусім «споконвічні ідеї», вона — ворог будь-якого об'єктивізму. Символічний образ знаменує со­бою існування «царини таємного», — вказував С. Маллар-ие. За М. Метерлінком, він є втіленням «невидимих та фатальних сил». Велике значення символісти надавали му­зиці, адже музика краще від інших видів мистецтва пере­дає відтінки й напівтони, безпосередньо свідчить про по­тойбічний символічний образ завжди є музичним за своїм змістом. Поезія, передусім, вимагає музики, — вважав П. Верлен. Характерною рисою символізму було протистав­лення мистецтва і реального життя. Багато хто з символіс­тів обстоював ідею самоцінності мистецтва, його незалеж­ності від соціальних завдань і проблем. Наприклад, О. Уайльд вважав, що мистецтво нічого не виражає, крім самого себе, мистецтво вище від життя. Як духовна сила мистецтво має невичерпний потенціал впливу на людину і, за думкою багатьох символістів (Г. Ібсен, Ф. Сологуб, А. Рембо та ін.), є магічною силою перетворення життя і врятування світу. Так, російські символісти (М. Мінський, Д. Мережковський, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, 3. Гіппіус, В'яч. Іванов та ін.) мріяли про злиття мистецтва та релігії, яке повинно сприяти «оновленню соборного духу», подо­ланню розпаду суспільних зв'язків людей, утворенню нової духовної спільноти.

Символізм спричинив значний вплив на розвиток культури наступного XX ст., зокрема на мистецтво сюрреалізму та експресіонізму.

Поява наприкінці XIX ст. якісно нових культурних те­чій, які відрізнялись як від романтично-гуманістичної тра­диції, започаткованої ще в добу Ренесансу, так і від ра­ціоналістичного та реалістичного підходу до проблем люд­ського буття, поширення в філософії ірраціоналістичних, а в мистецтві декадентських (від фр. — занепад) настроїв було передвістям глибокої кризи, яка переслідує культуру протягом усього XX ст., розпочинаючи з першої світової війни і закінчуючи сьогоденням.

Список використаної літератури

1. ДлитгариеваНАКраткаяисторияискусств. — М., 1991. — Внп. 2.

2. Европейское просвещение и Французькая революция XVIIIв.: Сб. статей / Под ред. Г.С. Кучеренко. — М., 1988.

3. Культура народов Центральной и Юго-Восточной Европьі взпоху Просвещения. — М., 1988.

4. Мастера классического искусства Запада. — М., 1993.

5. Проблеми Просвещения в мировой литературе. — М., 1970.

6. Проблеми Просвещения в мировой литературе. — М., 1970.

7. Українська та зарубіжна культура:Навч. посіб. / М.М. Зако-У45 вич, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред. М.М. Заковича. — К.: Т-во "Знання", К00, 2000. — 622 с. — (Вища освіта XXIстоліття).