Ужгородська богословська академія
ім. Блаженного Теодора Ромжі
Катехитичний відділ
Реферат на тему:
Зображення природи у християнському образотворчому мистецтві
Виконав: студент 4 курсу
Біланич Михайло Михайлович
Ужгород,2008
ВСТУП
Природа як Творіння Боже вшановувалась християнами з самого початку заснування християнської Церкви. Про це свідчить, зокрема, такий факт, що в намаганні зобразити на малюнках події, описані в Святому Писанні або передавані усно, перші християни широко застосовували різну символіку, яка в першу чергу запозичена з живої природи: пальмова гілка, голуб, риба, ягня та ін., на відміну від символіки, яку привели зі штучних виробів людини і використовувалась рідше: якір, терези, меч, жезл.
У перші століття христинства, ще із осторогою дивлячись на Старозавітню заборону робити для себе зображення того, що на небі і на землі, і під землею (ця заборона стосується лише поклоніння Створінню, тому Старозавітні ізраїльтяни без проблем зображували в Єрусалимському храмі ангелів і пальми), люди прикрашували лише стіни храмів різними малюнками тварин і рослин. У деяких випадках храм міг бути настільки орнаментований такими зображеннями, що нагадував „музей природи”.
Пізніше в храмах з’явилися ікони Ісуса Христа та святих. На цих іконах могли зображувати елементи живої природи, якщо дія відбувалася не в будівлі або на вулиці міста, а наприклад, на березі Галилейського озера…
Відомо, що до 6 століття велику роль грали символічні форми представлення біблійного сожету, тому і природа, зображена на іконах, звичайно несе більш символічне навантаження. В канонічних іконах така традиція закріплена і до сьогодні.
Коротко опишемо деякі елементи живої природи, які використовували перші християни як символи.
СИМВОЛІЧНЕ ЗОБРАЖЕННЯ ЖИВОЇ ПРИРОДИ
Смволічні зображення тварин
Риба.
У ранньому християнстві риба була прийнята як символ Христа багатьма Отцями церкви. Знак риби був першою монограмою Христа. Потаємне грецьке ім'я Ісуса означає "риба". Саме брати-рибалки стали першими учнями Ісуса, Який сказав їм, що вони будуть "ловцями людей". Віруючі, учні Христа, як і він сам, уподібнювалися рибам, які перебувають у безпеці лише у "воді вчення"
. Хрестильниця досить рано стала уподібнюватись рибному садку (piscina).
Зображення орла
служить символом втіленням божественної любові, справедливості, хоробрості, духу, віри, Воскресіння, надихаючих ідей Євангелій. Політ орла асоціюється з піднесенням Христа, з молитвами, що посилаються до небес, зі сходженням милості Божої й перемогою над злом, над гріхом (у тому випадку, коли орел зображений зі змією в дзьобі). Орел часто служить символом душі християнина, що міцніє, завдяки чесноті. Орел і по сьогодні є символом Євангелиста Йоана (за його глибоке Євангеліє) (Ю. Катрій, 2007).
Ягня.
Ягня приносили в жертву, його споживали іудеї на Пасху. Це символ Христа, Який був пожертвуваний за спасіння людей.
Голуб.
Є символом миру і правди, символом невинності й покори. Його часто зображали з оливною гілкою. Також голуб є символом Святого Духа.
Пелікана
вважали символом Ісуса Христа у Пресвятій Євхаристії через те, що у цього птаха грудне пір’я змазане кров’ю риби, яку він їсть, а в давнину думали, що пелікан розриває свої груди і кормить кров’ю своїх пташенят у голодні часи.
Олень
. Його звичайно зображають біля джерела. Це символ душі, яка прагне до Бога. Наприклад, у Псалмі 41.42 сказано: „Як олень прагне до водних потоків, так душа моя прагне до Тебе, Боже”
.
Павич-фенікс
смволізує воскресіння і вічне життя.
Півень
– символ чуйності і перестороги.
Зображення вола
використовували як символ мучеництва за Ісуса Христа. Про цей символ писали св. Іван Золотоуст і св. Григорій з Назіянзу.
Також у християнстві певний час використовували символ „єдиноріг”
. Єдиний ріг єдинорога вважали символом божественної єдності, духовної влади та шляхетності, у зв'язку з цим єдиноріг стає образом Христа. Той факт, що єдиноріг невеликий на зріст, вказує на аналогію приниженості Христа при його народженні; його білий колір символізує чистоту, те, що необхідно здобути, щоб іти шляхами синів Божих.
Зображененя рослин як символів
Лавр.
Вічнозелене листя лавру вважалось символом вічного життя або нового життя, яке настане завдяки спокутуваним діянням Христа, а вінок із лавру символізував мученечество. Св. Павло протипоставляє нетлінний вінець, яким коронований християнський подвижник, вінцю тлінному, який отримує переможець на арені.
Пальма.
Гілка пальми – символ перемоги та тріумфу над смертю.
Оливкова гілка.
Є символом надії і миру.
Виноградна лоза.
Часто поєднується з пшеничними колосками
, оскільки пшениця – попередник хліба, а виноград – вина, які змінюються на Тіло і Кров Ісуса Христа у св. Причасті. Зображення цих рослин широко використовують для орнаменту кивотів у храмах і в наш час.
Зображення неживої природи
Крім оточуючої нас живої природи, християнські митці намагалися зображати космос як простір, в якому існує людина, а також позаземні простори. Процес переходу до християнства є безпрецедентним прикладом різкої основоположної переміни в історії європейської культури і цивілізації. У Новому Заповіті космологія є вторинною. Тобто на відміну від інших релігій, християнство не визнає уявлення про всесвіт як істотний елемент віри.Космос стає предметом теології лише у нерозривному зв`язку з Богом
–
Творцем, Суддею і Спасителем.
У Новому Заповіті космос не виступає як втілення порядку і ладу. Він означає швидше землю, населену людьми (oikumene). Новий Заповіт оцінює існуючий світ-космос негативно, адже в ньому намагається домінувати зло, протиставлене Христові.Можемо спостерігати деякі елементи позитивного значення світу-космосу, але в межах безпосередньої і прямої залежності від Бога-Творця (Ціхонь, 2000). Тому якщо на живописі християни зображали космос як такий, то намагались показати, що Христос ним володіє і управляє.
До перших прикладів іконграфії космосу в ранньохристиянському мистецтві належать саркофаги типу ”анастазіс”. Використання монограми Христа (грецьких літер C та R) у лавровому вінку замість його зображення в людській подобі виникало із заборони міметичного зображення. Патристичні письменники підкреслювали неможливість зображення того, що нематеріальне, як, наприклад, Бога. Розташування Сонця і Місяця над аркадою, яка обрамлює подібні сцени івказує на перемогу розп`ятого Христа і підкреслює важливістьподії. Воскресіння Христа впливає на цілий всесвіт, організовуючи його в новий лад.
Космос могли зображати символічно. Наприклад, Сонце і Місяць символізували на зображеннях весь космос. Також цей світ християни уявляли в есхатологічному плані.
Упродовж перших кількох віків існування християнського мистецтва повстають уявлення про “космос” у вигляді округлої форми, перейняті із пізньоантичної культури. Часто така округла форма задається самим місцем, в якому знаходилося зображення, наприклад, куполом. Прикладом є мозаїка, яка оздоблює купол мавзолею Галії Плачіді в Равенні (бл. 425-450 рр.).В центрі її бачимо золотий хрест на фоні зірок, розкладених кругами, а в чотирьох кутах куполу – крилаті символи євангелістів. Хрест на склепінні мавзолею можемо тлумачити, спираючись на фрагмент євангелія від св. Матвія: „...Сонце затемниться і місяць не дасть свого блиску
...
Тоді з
`
явиться на небі знак Сина Чоловічого
..
”
(Мт. 24, 29-30). Тобто неживій природі на зображеннях надається не основне значення, крім того наголос паде на її скінченність.
ПРИРОДА В ЦЕРКОВНОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ ВІЗАНТІЇ І СЕРЕДНЬОВІЧНОЇ ЄВРОПИ
Перші ікони, що дійшли до нас, відносяться до IV-VI ст. Якраз в цей час іде перехід від символічного зображення до прямого. До цього часу християнське мистецтво мало вже чималий досвід, про який ми знаємо із ансамблів мозаїк. Велика частина ранніх ікон, що збереглися, знаходиться в монастирі Св. Катерини на горі Синай. Найвідомішими прикладами є ікони „Апостол Петро”, „Христос Пантократор” і "Божа Мати на троні з свв. Федором и Георгієм", „Христос і св. Міна” (ікона 1).
На відомих іконах 4 ст. зображення природи майже немає, але добре було б зробити аналіз інших (менш відомих) ікон 4 ст., на яких, можливо, є елементи навколишнього середовища (крім архітектури).
В період Іконоборства, як відомо, нещадно знищили велику кількість ікон та мозаїк. Але за свідченням св. Стефана Нового, який постраждав за вшанування ікон, мовиться, що зображення рослин і тварин залишали незруйнованими. Тобто підтримували світський живопис, а також оздоблювали храми малюнками живої природи і, на жаль, різними світським сценами, наприклад, сценами кінних перегонів…
Після періоду Іконоборства настав „Македонський період” (IX – першої половини XI в.).
За час Іконоборства традиції церковного мистецтва були багато в чому загублені, все в ньому потрібно було створювати неначе наново. Такий процес і відбувається протягом Македонського періоду.
Затверджуються головні смислові і художні канони, покладені в основу всіх видів і типів релігійного мистецтва: архітектура, мозаїки, фрески, іконопис, ілюстрації рукописів. І напротивагу попередньому періоду, вся увага на зображеннях приділена лику святих. Принаймні на найвідоміших іконах („Апостол Тадей і цар Авгарь зі святими”
, „Св. Николай Мирликийский со святыми на полях”
та ін.), елементів живої чи неживої природи майже не спостерігається. Важливим було б проаналізувати роботи „Постмакедонівського ренесансу” із цієї проблематики.
У 13-15 століттях на іконах, якщо дія відбувалася не в будівлях, прослідковується зображення елементів навколишнього середовища, чого нема на найвідоміших іконах попередніх періодів, на яких фон, здебільшого, представлений повністю золотом, хіба що іноді проглядається деяка горбиста місцевість… На іконі „Розп’яття” 20-30 рр. 15 ст. (ікона 2) (пізнє візантійське мистецтво) можна роздивитись принаймні зелені відтінки трави та інші елементи навколишнього середовища. В середньовічній Західній Європі сакральне образотворче мистецтво в більшій мірі допускало зображення природи на образах. Хоча до епохи Ренесансу це зображення було досить аскетичним… Крім того поряд із живописом сильно була розвинута скульптура. Для романського
мистецтва характерне звернення до всього незвичного, фантастичного. Це зображення істот, у яких поєднуються фігури звірів
, птахів
, людини
. У них простежуються пережитки народних уявлень епохи варварства.
В образотворчому готичному мистецтві
особливе значення належить скульптурі, що розвивалась у тісному зв’язку з архітектурою. Головні риси, що характеризують готичну скульптуру, такі: по-перше, перехід від абстрактного начала у художній концепції до явищ реального світу, домінування релігійної тематики, образи якої змінюються, наділяються рисами глибокої людяності, посилення ролі світських сюжетів і поява портрету. Другою особливістю є те, що рельєф залишається у готичному мистецтві, але головним видом скульптури стає кругла пластика, перші пам’ятки якої з’явилися у середині ХІІ ст.
Вибір сюжетів і розміщення зображень регламентували правила, встановлені церквою. Сукупність зображень, розподіл їх по фасадах соборів відбивали систему релігійного світорозуміння епохи. Загалом образотворче оздоблення готичних соборів (статуї, рельєфи, вітражі та вівтарний живопис) відігравало роль образної енциклопедії середньовічних богословських знань.
В образотворчому оздобленні готичних храмів чітко можна розглянути на зображенні елементів живої природи відмінність чистого природного світу від спотвореного гріхом: зображення звірів та рос
ЗОБРАЖЕННЯ ПРИРОДИ В ІКОНОПИСІ І ЗАХІДНІОЄВРОПЕЙСЬКОМУ ЖИВОПИСІ: ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ
У Західній Європі епоха Ренесансу принесла чимало змін в християнське образотворче мистецтво. Як відомо, в епоху Ренесансу поширилось вільнодумство та антропоцентризм і гуманізм.
В образотворчому мистецтві сильно розвивається елемент пейзажу в порівнянні із зображеннями святих або просто діючих осіб. Самим же зображенням людей надається емоційна чутливість, тіло людини автори старались подати у тривимірному плані, на відміну від зображень на іконах, надається зовнішня емоційність. Пізніше в епоху прсвітництва особливим художнім стилем став Бароко.
На відміну від візантійських ікон, більшість авторів, яких не згадується в історії, тут підтверджується авторство кожного твору. Крім того, західноєвропейський пейзажист XVI-XVII століть особливо не полум'яніє християнськими ідеями, він достатньо зайнятий собою: "Цей живопис не живитьтся релігійними об’єктами, а лише обєктами фізичними, узятими із зовнішнього світу природи, але які в чомусь близькі по духу. “Вільна життєвість природи виявляється в них і створює певну гармонію з людською душею, неначе вона [природа] сама була живою”
(Гегель. – В. До.
)" (Безансон, 1999).
Відомо, що в мистецтві Європи для зображення людини і елементів природи використовували спеціальну пропорцію, яка базувалася на числі «Фі». Ймовірно, пропорційні закономірності побудови форми колись були запозичені художниками в природи, щоб перетворитися потім у закони композиції. Прожилки зеленого листка, закручення раковини равлика, частини людського тіла й багато чого іншого, створене природою, мають строгу логіку співвідношень. Очистивши їх від випадкового, можна одержати ідеальні системи пропорцій, виражені геометрією, числом або через модуль (той елемент структури, що служить умовною одиницею виміру інших частин і цілого). Одна із найпопулярніших у мистецтві пропорцій називається «золотим перетином». Її можна одержати геометрично й виразити цифрами – приблизно, це відношення 3 до 5 (точніше ж – 1:1,618). При цьому пропорційному співвідношенні, що часто зустрічається в природі, знали ще стародавні греки. Згідно з ним будувалися храми, його застосовували в скульптурі й живописі. При розкопках античного міста Помпеї був знайдений інструмент, що нагадує розкриті ножиці (так званий пропорційний циркуль), відстані між короткими й довгими кінцями якого відповідали „золотому перетину”.
Середньовіччя підкорило пропорції абстрактній „божественній” логіці геометрично правильних фігур. Відродження звернулося до природи, намагаючись за допомогою чисел і креслень розкрити таємницю раціонального пристрою світу й людського тіла. Власні системи пропорцій розробляли художники й теоретики бароко й класицизму.
Таким чином, використовуючи пропорції, майстри добивалися надзвичайної краси природи на образах. Це ніби було перенесення гармонії природи на полотно. Коротко розглянемо, наприклад, зображення природи на деяких образах створених Ель Греко.
У творі Хрещення Христа
(350х144) покірний Христос і аскет Іоанн Хреститель, м'язисте тіло якого модельоване з живописною свободою, - найспокійніші, стійкіші образи картини. Голі скелі і джерело, що пробивається серед них, зображені умовно, позначаючи місце дії. Навколишнє середовище втілює розлиту навколо божественну благодать. Барвиста поверхня полотна, немов охоплена внутрішнім трепетом, стає свого роду самостійною натхненною матерією.
Картина Благовіщення
(315х174). Промені світла від голуба, що летить, осявають фігуру Марії, що стоїть, сплетення хмар, і головки херувимів подібні до гірлянд з бутонів, що не розпустилися. Прикмети реальності зберігаються тут в деяких деталях – високому аналої з лежачою на нім книгою, сходинці сходів (з підписом художника) і традиційному кошику для рукоділля, перетвореному Ель Греко в магічне сховище таємничого кущика ожини, що горить, символу біблейської ідеї Спокутування. Цей небачений для іконографії Благовіщення мотив знаходить зриме, на рідкість живе втілення на полотні: глядач немов чує, як потріскують яскраво-білі вогники рослини, що горить.
Але все-таки на картинах Єль Греко найреальнішими і центральними є образи святих. Причому для зовнішності святих і інших персонажей подій характерні риси іспанської нації
А ось в інших художників переважає якраз пейзаж. Так, найважливішим змістом картини Альбрехта Альтдорфера "Лісовий пейзаж зі святим Георгієм" (1510) є ліс, а не релігійний сюжет. Зображення св. Георгія зведено до живописної плями, і не більше (Кутковой, 2002).
ВІДМІННОСТІ ЗОБРАЖЕННЯ ПРИРОДИ НА ІКОНАХ ВІД ЗОБРАЖЕНЬ, ЯКІ ХАРАКТЕРНІ ДЛЯ РИМО-КАТОЛИЦЬКОЇ ЦЕРКВИ
Відомо, що зображення природи на іконах відрізняється від зображень природи в образах, живопису Заходу. В іконописі нема пейзажу, тоді як переважна більшість полотен, фресок, які використовує Західна Церква, характеризуються пейзажним зображенням навколишнього середовища.
Причини такої відмінності проаналізовано Віктором Кутковим у статті «Природа в православного іконопису и західноевропейский пейзаж»). Пояснює це таким чином, що в епоху Ренесансу художники Заходу піддались впливу пантеїзму, який існував в чотирьох основних формах: 1) теомоністичний пантеїзм; 2) фізіомонистичний пантеїзм; 3) трансцендентний (містичний) пантеїзм; 4) іманентно-трансцендентний пантеїзм.
На відміну від образного зображення природи в Західному мистецтві, на класичних східних іконах природа завжди зображується в символічному плані. Те, що хочеться назвати пейзажем, розчленовується в ній на окремі символічні елементи, організовані виключно теоцентрично цим Божественним центром і зводяться в єдиний текст; по-третє, ікона представляє нам світ, перетворений або взагалі не пошкоджений гріхом (звідси і символи: інакше людина тепер його не сприйме і, отже, не зобразить), – а пейзаж відображає світ після гріхопадіння і без слідів якого б то не було перетворення.
Розглянемо детальніше зображення живої і неживої природи на іконах.
Дерева
. Дуже важко визначити їх породу, до того вони умовні. Це майже елемент орнаменту, його мотив. Кожне дерево позбавлене і натяку на об'єм, воно схоже на засушений в книзі лист або емблему. Навіть коли вгадується, наприклад, пальма, то вона є "ієрогліфом", що позначає пальму взагалі. Це зайвий раз доводить спільність російської культури з розвиненими культурами Стародавнього Сходу, де зображення приводилося до орнаментальних знаків, „якими тільки і могли бути записані вічні істини”
(Лелеков, 1975). Такий підхід до образу в корені відрізняється від західноєвропейського проантичного „мімесиса” з його непередбачуваною спонтанністю. На Сході мотив відчувається як символ одкровення, на Заході образ не піднімається вище за „наївний алегоризм”. У староруському мистецтві до XVI століття окреме дерево – едемського вертограда, в західноєвропейському пейзажі того часу дерево – „плотський конкрет” реального світу. Іконні принципи зображення рослинності на Сході почали мінятися у бік західних прийомів пейзажного живопису поки не злилися з ними в Синодний період Російської Церкви.
Починається портретування природи, а разом з ним портретування себе. Починається процес, помічений вище Гегелем: гармонізація власної душі з природою. Природа вже перестала бути „іконою Божественного Іконописця”
, але так і не стала живою. Це одна з характерних рис російської естетики XVII століття. Іконник, не покидаючи церковної огорожі, по духу перетворюється на світського художника. Умовна мова ікони для нього до кінця сторіччя – чистий анахронізм, „невмілість і темнота”, а справжнє зображення він бачить дзеркалом натури. Так в російську культуру проклав дорогу натуралізм.
Тварини
на східних іконах зображуються рідше, ніж на західних образах, на яких особливо зображують тварин, якщо образ стосується Різдва Ісуса Христа, або Біблійних сюжетів, пов’язаних з тваринами, або, наприклад, Святого Францизка Ассизького, якого вважають покровителем тварин… На східних іконах тварини зображуються як символи, іноді зображуються неіснуючі тварини. Наприклад, юнак верхи на фантастичній рибині, зображений втікаючим від Ісуса Христа ( ікона „Святе Богоявлення”) символізує море, яке втікає перед Ісусом…
Воду
на російських іконах зображували напівсимволічно, пластами. Але російські іконописці застосовували для її зображення таку ж техніку, як і для зображення волосся. Візантійські митці ж зображували її більш реалістично, виокремлювали її як окрему стихію, тоді як російські ізографи поєднували її з стихією землі…
Під впливом західноєвропейського пейзажу і російського світогляду, що похитнув, в іконописі з другої половини XVI століття з'являються відносно натуралістичні хмари
,
які з XVII сторіччя стають абсолютно натуралістичними. Їх сталі застосовувати як межу між видимим і невидимим світами (по краю мандорли15). З часом „потужність шару хмар, що клубочаться, збільшується, вони перестають служити знаком умовної межі двох просторів, а здаються найнатуральнішими купчастими хмарами”, хоча до XVI століття зображалися умовно. І не в мандорлі. Їх ми бачимо під ногами Богородиці на іконі „Покрив”; у вигляді специфічних „човнів”, на яких Ангели несуть апостолів до одру Матері Божої, на фресці перше „Пречисте”.
Гори і горбки
на іконах – символ Святого Духа. В Біблії гора – смвол зустрічі з Богом. Іноді гори виражені на іконі як метафора реакції природи на явлення Бога в світі.
ВИСНОВКИ
Отже, коротко розглянувши історичний розвиток зображення природи в образотворчому мистецтві християн, можемо сказати, що протягом свого існування християнство дещо по-різному ставилось до навколишнього середовища, що відобразилось на зображенні елементів природи в іконописі та інших видах образотворчого та навіть й інших видів мистецтва. В одні періоди християни вважали світ скороминущим через гріхопадіння людини, тому зображували лише деякі елементи навколишнього середовища та й то в плані не реальному, а символічному або одухотвореному, тобто природні елементи повинні були нагадувати про світ вічний, про спасіння, найчастіше зображення було в зворотній перспективі. Ще частіше природу взагалі не зображували на іконах. Також були періоди, коли християни починали відноситись до природи як до Божого Творіння, яке хоча й є в гріху, але все-таки не втратило повністю того, що Бог вклав в Створене Ним і тому заслуговує на повагу. В таких випадках на зображеннях природу змальовували більш натурально, реально або навіть натхненно, намагаючись надати їй найбільш живого, гармонійного вигляду. Інколи, як було показано вище, природа займала центральне місце на образі, тоді як зображення святого ніби губиться серед рослинності і неживої природи…
Але все-таки на кононічних іконах ще й до тепер збереглась та, на погляд Церкви, найвища техніка зображення природних елементів, яка намагається піднести людину і природу до найвищого, одухотвореного стану, тому і не може зображуватись натуральна природа, а ізографи намагаються подати її ідеальною, мудро оформлюючи в символічних зображеннях.
ЛІТЕРАТУРА
1. Іконографія космосу в європейському християнському мистецтві (від античності до бароко): Автореф. дис... канд. мистецтвознав.: 17.00.05 / К.Р. Ціхонь / Львів. акад. мистец. — Л., 2000. – 20 с. – укp.
2. Юліан Катрій. Наша християнська традиція. – 3-тє видання. –Львів: Місіонер, 2007. – 396 с.
3. Ольга попова. Византийские иконы VІ-XV веков:
4. Безансон А. Запретный образ. М.: Изд-во "МИК", 1999.
5. Эль Греко. Ред. Е. Галкина. Текст Т. П. Каптерева. М.: Белый город, 2005. – 48 с., ил.
6. Кутковой В. Природа и архитектура в православной иконописи и западноевропейской живописи (XV-XVII вв.) // Духовній собеседник. – 2002. – №2 (30).
7. Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком: К постановке вопроса // Сб.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М.: Наука, 1975.
8. http://www.pravoslavie.ru/jurnal/culture/nature.htm
9. http://art.liim.ru/hz/hz09_05.html